陸宗潤(rùn)

【內(nèi)容提要】 操作前的分析檢測(cè)對(duì)保護(hù)修復(fù)過(guò)程至關(guān)重要，一方面儀器分析可以揭示許多肉眼不可見(jiàn)的信息，了解作品的隱藏病害，在為保護(hù)提供依據(jù)的同時(shí)，也可以及時(shí)發(fā)現(xiàn)文物存在的潛在危險(xiǎn)，有助于做好預(yù)防性保護(hù)；另一方面，對(duì)作品創(chuàng)作材料的準(zhǔn)確分析，有助于指導(dǎo)或輔助修復(fù)過(guò)程中對(duì)修復(fù)材料的對(duì)應(yīng)選擇。在修復(fù)的過(guò)程中，依據(jù)“吾隨物性”的修復(fù)理念，根據(jù)手卷的創(chuàng)作內(nèi)容和具體保存現(xiàn)狀，在實(shí)際工作中區(qū)分“可為與不可為”“能為與不能為”。根據(jù)作品的具體創(chuàng)作內(nèi)容與創(chuàng)作時(shí)間等，將原裝裱形式做適當(dāng)調(diào)整，使其與作品主題、時(shí)代更加契合。裝裱應(yīng)當(dāng)是對(duì)作品在體量和意境上的進(jìn)一步延伸，裝裱選擇的材料和花紋當(dāng)與創(chuàng)作內(nèi)容遙相呼應(yīng)，相映成趣。

《匏庵雪詠》圖卷為海外回流的一件珍貴文物，其詩(shī)書(shū)畫(huà)合璧，不僅呈現(xiàn)了明代成化、弘治時(shí)期，文人間唱和酬酢、嘯歌談辯的雅集活動(dòng)、文化風(fēng)俗及文人生存狀態(tài)，更記錄了一段被歷史淹沒(méi)的師生情誼。然而歷經(jīng)數(shù)百年傳承，作品損毀已相當(dāng)嚴(yán)重。引首原紙張近半潰爛，畫(huà)心大面積被紅霉覆蓋，凡此種種，不一而足。正是考慮到此件作品極高的藝術(shù)價(jià)值，包含的多種創(chuàng)作形式，以及所涉及的復(fù)雜病害種類，特將其作為典型案例，用以闡明此前提出的中國(guó)書(shū)畫(huà)的修復(fù)理念當(dāng)如何在實(shí)際操作中具體踐行。

一、作品基本信息

《匏庵雪詠》圖卷為紙本，水墨設(shè)色。

整幅作品包括四部分：引首為文徵明隸書(shū)題字“匏庵雪詠”，其后為周臣所繪設(shè)色盈尺小幅畫(huà)卷，再接吳寬詩(shī)四首，卷末為晚清金石名家王懿榮致翁同龢信札。作品引首部分長(zhǎng)88.9厘米，寬22.9厘米；畫(huà)心長(zhǎng)95.9厘米，寬23.2厘米；詩(shī)文部分長(zhǎng)217厘米，寬23.1厘米；后附信札長(zhǎng)12.1厘米，寬24厘米。

作品上現(xiàn)有款識(shí)印鑒包括：

［畫(huà)］東邨周臣寫(xiě)匏翁詩(shī)意圖。鈐?。骸八辞洹敝煳姆接?。

［書(shū)］適懷起東作囗囗之便錄，似玉汝覽之。囗頓首。十一月十六日雪晴時(shí)書(shū)之。鈐?。骸霸敝煳姆接?、“古太史氏”朱文方印。鑒藏?。骸拔倘f(wàn)戈鑒賞”朱文長(zhǎng)方印（畫(huà)心右下）、“羅啟東印”白文方?。ó?huà)心右下）、“羅曉之印”白文方?。ㄔ?shī)文右下）、“啟東”朱文方印（詩(shī)文右下）。

圖4 作品引首

圖5 作品畫(huà)心

圖6 吳寬詠雪詩(shī)

附翁同龢?biāo)}簽條：吳匏庵雪詠、周東邨畫(huà)。戊戌五月，王蓮生贈(zèng)。瓶生記。

（一）引首。作品引首部分為文徵明以隸書(shū)題寫(xiě)的“匏庵雪詠”四個(gè)大字。（圖4）

圖卷之前加綴引首的題寫(xiě)習(xí)慣開(kāi)始于明初，本幅題款“門生文徵明題”，可見(jiàn)乃專門為吳寬作品所題。文徵明平素擅長(zhǎng)行、楷書(shū)書(shū)體，但此處為與詩(shī)文部分中恩師吳寬的行書(shū)書(shū)稿相區(qū)別，同時(shí)表示自己莊重的態(tài)度，特選擇用古樸端莊的隸書(shū)題寫(xiě)。

其中“匏庵”為吳寬之號(hào)，“雪詠”則是指吳寬所作的幾首詠雪詩(shī)。

（二）畫(huà)心。手卷的畫(huà)心部分是周臣為吳寬詩(shī)文所配圖畫(huà)。（圖5）

周臣的傳世作品多為巨幅絹本，然而在此次創(chuàng)作中，為了配合吳寬詩(shī)作的意境，周臣選擇了盈尺紙本小橫幅，畫(huà)面內(nèi)容緊扣詩(shī)作，以雪后初晴為主題。依山傍水處坐落一莊舍，環(huán)境典雅清新。莊內(nèi)主屋，三文士聚于案前觀賞作品。側(cè)屋一童子在烹茶。莊門微啟，暗示還有客未至。莊外喬木環(huán)匝，一株紅樹(shù)，不甘寂寞，探入院中。凍溪曲屈蜿蜒。一架小橋連通外界，客之將至否？予人無(wú)限遐想。隔溪對(duì)岸，平林漠漠，霧靄薄薄。在畫(huà)法上，周臣也未用其熟悉的南宋院體，而是在南宋院體之外另參元人筆意。山石多以披麻皴皴出，筆墨疏秀虛靈，清秀潤(rùn)澤。樹(shù)法有元人筆意，淡枝濃條，或小圓點(diǎn)點(diǎn)出樹(shù)葉，或雙勾填色。色不掩墨，墨不壓色，設(shè)色雅靜，富于文人意蘊(yùn)。整幅畫(huà)面構(gòu)圖周密中現(xiàn)清曠，嚴(yán)謹(jǐn)有序而虛實(shí)得當(dāng)，溪山潤(rùn)澤，人物閑雅生動(dòng)，與卷后吳寬詩(shī)作配合相得益彰，為周臣畫(huà)中不可多得的文人畫(huà)風(fēng)格的作品。

（三）詩(shī)文。畫(huà)卷后所附為吳寬 所作數(shù)首詠雪詩(shī)（圖6），

其內(nèi)容詳錄如下：

雪中承李世賢招觀東坡清虛堂詩(shī)真跡，追次其韻：

茫茫巨海流銀沙，光分民舍并官衙。詩(shī)人說(shuō)詩(shī)等說(shuō)法，四坐繽紛天雨花。寥寥小巷絕人跡，誰(shuí)肯拄杖過(guò)吾家。曲中合沓失《朱鷺》，谷口聯(lián)翩多白鴉。青蔥搖落上林苑，一夜亂綴瓊瑤葩。故人相送定石炭，惡客好飲惟江茶。清晨忽報(bào)有蘇墨，折簡(jiǎn)邀看門頻撾。形疑蝦蟆似曾壓，技癢蟣虱誰(shuí)為爬？懸知刻本來(lái)廣右，碎筆漫滅猶堪嗟。坐當(dāng)微雪發(fā)長(zhǎng)笑，新酒正熟浮紅霞。

是日往觀，果石本。蓋世賢招飲，恐客不至，故見(jiàn)紿爾，乃復(fù)次韻：

出門羸馬踏雪沙，玉堂吏散成空衙。何人手剪吳江水，而我目眩梁園花。客居長(zhǎng)至嘆寂寞，賴有東鄰僊李家。試登糟床香撥蟻，果笑石本光翻鴉。清虛堂中事已往，妙墨零落隨風(fēng)葩?？漳c啖盡元修菜，渴吻煎徹庭堅(jiān)茶。詩(shī)成一紙落萬(wàn)里，峒石至今椎密撾。濃書(shū)鐵把純綿裹，深刻蟹上潮泥爬。似人可喜非浪語(yǔ)，對(duì)客爭(zhēng)觀還共嗟。莫言此幅字漫滅，夜久屋壁飛晴霞。

世賢持沈啟南雪景索題，復(fù)次韻：

小徑升堂新筑沙，退朝無(wú)事歸私衙。誰(shuí)移雪嶺入我屋，老眼白日疑昏花。坐游未覺(jué)足力倦，倏過(guò)野店仍山家。淺溪舟膠集凍鴨，空谷屨響翔饑?guó)f。狂風(fēng)入林一攪動(dòng)，繞澗（零落）玉蕊兼珠葩。此時(shí)誰(shuí)當(dāng)掃磐石（林下白），急欲往煮僧房茶。忽然仰面見(jiàn)高寺，扣戶還須持馬撾。長(zhǎng)安十年走薄宦，對(duì)此似將塵土爬。雪（西）湖尋僧有故事（天欲雪），坡僊己去（故事）令人嗟。清虛舊韻更可借，捧硯獨(dú)無(wú)王子霞。

曉望西山翠一痕，寂然深巷類荒村。故人對(duì)此宜呼酒，惡客從今莫過(guò)門。剪韭正愁畦徑失，烹茶才怪井泉渾。紙窗坐久生虛白，凍筆題詩(shī)助眼昏。

適懷起東作囗囗之便錄，似玉汝覽之。囗頓首。十一月十六日雪晴時(shí)書(shū)之。（注：字下有橫線者為作品損壞無(wú)法釋讀，根據(jù)吳寬《家藏集》（四庫(kù)全書(shū)本）（圖7）補(bǔ)入，囗則為無(wú)法補(bǔ)入者）

（四）信札。畫(huà)卷后附有王懿榮 致翁同龢信札一通（圖8），

其內(nèi)容詳錄如下：

夫子大人坐下，金焦為吾師鄉(xiāng)邦勝境，匏庵、衡山皆吳中先哲，吳、文又一時(shí)師生。茲謹(jǐn)以門生舊蓄明人陳白陽(yáng)畫(huà)《周康僖金焦行》卷一、周東村畫(huà)《匏翁雪詠》卷一敬塵行笈，伏祈筦納。儻數(shù)年后，時(shí)事不偶，吾師卓錫破山，門生亦自披剔相從，寫(xiě)經(jīng)糊口，依然傭書(shū)故業(yè)。祝國(guó)救民興，為忠愛(ài)之忱，在朝在野，先后一也。敬叩頤安。門人懿榮叩上。閱后付丙。

圖7 吳寬數(shù)首詩(shī)作見(jiàn)載于吳寬《家藏集》卷十

圖8 王懿榮致翁同龢信札

翁同龢題簽條：吳匏庵雪詠、周東邨畫(huà)。戊戌五月，王蓮生贈(zèng)。瓶生記。

王懿榮文、書(shū)授業(yè)于翁同龢，1898年，戊戌變法失敗后，在翁同龢在慈禧太后的勒令下離開(kāi)京城之際，王懿榮將此圖卷與陳白陽(yáng)所畫(huà)《周康僖金焦行》共同贈(zèng)予恩師作餞行之禮，并在留信中約定，數(shù)年后，從翁同龢“寫(xiě)經(jīng)”、“傭書(shū)”。惜時(shí)事不偶，光緒二十六年（1900）八月十四日，八國(guó)聯(lián)軍攻打北京城,王懿榮指揮團(tuán)勇抵抗。最后城破，王懿榮投井殉國(guó)。從此，師徒二人陰陽(yáng)兩隔。所謂睹物思人，此畫(huà)記錄了二人深厚的情誼，翁同龢并未履王懿榮“閱后付丙”（閱后燒掉）之請(qǐng)，而將王的信札附于此件作品之后，作為二人情誼的見(jiàn)證，其用意之深亦可見(jiàn)一斑。

二、材料分析檢測(cè)

操作前的分析檢測(cè)對(duì)保護(hù)修復(fù)過(guò)程至關(guān)重要，一方面儀器分析可以揭示許多肉眼不可見(jiàn)的信息，了解作品的隱藏病害，在為保護(hù)提供依據(jù)的同時(shí)，也可以及時(shí)發(fā)現(xiàn)文物存在的潛在危險(xiǎn)，有助于做好預(yù)防性保護(hù)；另一方面，對(duì)作品創(chuàng)作材料的準(zhǔn)確分析，有助于指導(dǎo)或輔助修復(fù)過(guò)程中對(duì)修復(fù)材料的對(duì)應(yīng)選擇。

《匏庵雪詠》圖卷自被贈(zèng)予后一直為翁氏家族珍藏。1948年隨家族前往美國(guó)，并長(zhǎng)期在美國(guó)保存。其具體保存環(huán)境及轉(zhuǎn)移過(guò)程已不可考證，就其現(xiàn)狀來(lái)看，保存現(xiàn)狀較差，作品大部被紅色霉斑覆蓋，可觀察到明顯修復(fù)痕跡，但修復(fù)用紙張與原作相差較大，老化狀況不一，色差明顯。

由于《匏庵雪詠》為珍貴的私家藏書(shū)畫(huà)作品，根據(jù)對(duì)文物的基本保護(hù)原則，不可在未損傷的文物上做有損取樣分析，因此，我們暫時(shí)只能對(duì)作品不同部位的紙張做簡(jiǎn)單的顯微分析，以對(duì)修復(fù)破損時(shí)紙張的選擇做出參考和幫助。

紙張是很多書(shū)畫(huà)作品的主要?jiǎng)?chuàng)作載體。在修復(fù)操作之前，對(duì)紙張做分析檢測(cè)與類別判斷有助于幫助選擇恰當(dāng)?shù)男迯?fù)用適配紙張，更有利于修復(fù)工作的順利開(kāi)展與后期修復(fù)效果的完善。

圖9 作品不同部位紙張顯微分析圖

受時(shí)間與條件所限，本次分析研究仍較為初步，尚有所不足，包括沒(méi)能對(duì)作品上霉斑做保存與種類分析，也未曾對(duì)裝裱用絲織品做分析檢測(cè)。在日后對(duì)其他書(shū)畫(huà)作品的保護(hù)修復(fù)中可加以參考補(bǔ)充，相信一定可以獲得更多有益的信息。

三、修復(fù)路線設(shè)計(jì)

（一）修復(fù)理念。在修復(fù)的過(guò)程中，依據(jù)“吾隨物性”的修復(fù)理念，根據(jù)手卷的創(chuàng)作內(nèi)容和具體保存現(xiàn)狀，在實(shí)際工作中區(qū)分“可為與不可為”“能為與不能為”。

總體而言，在對(duì)整幅作品的修復(fù)中，對(duì)作品的恢復(fù)程度控制在90%左右，調(diào)整基礎(chǔ)色調(diào)一致，補(bǔ)紙?zhí)幍咨陨俸谏噪x開(kāi)畫(huà)面20厘米之外肉眼不可區(qū)分為準(zhǔn)。如此，既能夠保證不妨礙視覺(jué)審美上的和諧統(tǒng)一，也可以對(duì)修復(fù)前后部分加以區(qū)分，不會(huì)對(duì)科學(xué)研究造成干擾與誤讀。

以下將對(duì)于在手卷每個(gè)部分的具體修復(fù)操作中對(duì)該理念的踐行過(guò)程做以詳細(xì)闡述。

（二）修復(fù)過(guò)程。

1.引首。

引首部分破損較為嚴(yán)重，且大部有紅霉覆蓋，嚴(yán)重影響其審美效果。其中前端紙張破損，邊緣不可見(jiàn)，因此損壞面積無(wú)法判斷。對(duì)比文徵明其他作品可以推測(cè)，根據(jù)文徵明創(chuàng)作習(xí)慣，在損壞處很可能原有“亭云”款印章一枚。然而由于此處已完全缺失無(wú)殘留，不存在可信度較高的推測(cè)依據(jù)，屬修復(fù)中“不可為”范疇，故不予重新補(bǔ)繪。

但是，前端紙張的缺失，引首文字前空間感不足，視覺(jué)效果略顯逼仄。雖不能妄加推測(cè)補(bǔ)全印章，但可以考慮補(bǔ)全部分缺失紙張，拉開(kāi)空間，使文字不會(huì)過(guò)于局促。在修補(bǔ)紙張的選擇方面，通常情況下應(yīng)該根據(jù)原作品紙張種類的分析結(jié)果，匹配相同或相似度較高的同類紙張，染色至基礎(chǔ)色調(diào)一致，用于修復(fù)補(bǔ)配。不過(guò)該作品引首部分略顯特殊，觀察可見(jiàn)，引首后部分內(nèi)容完整無(wú)缺損，但落款印后方仍有較大的空白空間，使得文字效果不夠緊湊，稍顯拖沓。

圖10 作品引首部分修復(fù)前后對(duì)比圖

圖11 “匏”字修復(fù)前后對(duì)比圖

綜合考量后，我們最終選擇將前后修補(bǔ)紙張的尺寸調(diào)整，后方比原修補(bǔ)紙張寬度減少1.3厘米，引首前端增加相應(yīng)長(zhǎng)度，這樣既能夠保證原作品材料的完整保存，也可以平衡調(diào)節(jié)文字空間位置，實(shí)現(xiàn)和諧均衡的視覺(jué)效果。經(jīng)測(cè)量，修復(fù)前引首全長(zhǎng)（包括原修復(fù)部分）96厘米，修復(fù)過(guò)程中測(cè)量全長(zhǎng)度為96.3厘米，裝裱完成后長(zhǎng)96.1厘米，長(zhǎng)度基本保持不變，符合修復(fù)理念要求。

在文字方面，除主要的紅霉病害外，文字處紙張亦有部分缺損。其中“匏”字左上角“大”字貼近“一”上下部分有損傷，看上去更像分開(kāi)的兩點(diǎn)。然而根據(jù)文字內(nèi)容可以判斷，此處應(yīng)為完整的一筆書(shū)寫(xiě)，屬于“可為”“能為”范疇，所以在修復(fù)過(guò)程中使用相似度較高的明朝松煙墨在修補(bǔ)紙位置略作補(bǔ)全，使筆意完整，氣勢(shì)連貫。（圖11）

2.隔水。在手卷原裝裱中，冷暖色調(diào)直接相連，色彩變換較為突兀；在修復(fù)后的重新裝裱過(guò)程中，利用隔水做顏色過(guò)渡調(diào)整。

3.畫(huà)心。畫(huà)心部分主要病害包括紅霉斑、老化變色以及水漬浸染等，這也是修復(fù)過(guò)程中需主要處理的要點(diǎn)。

實(shí)際操作過(guò)程中，我們首先要在整個(gè)畫(huà)面中尋找到最干凈、污染最少的參考點(diǎn)（圖13），以此作為清洗畫(huà)面的依據(jù)，盡可能將清洗過(guò)程客觀化標(biāo)準(zhǔn)化，降低主觀影響，以避免畫(huà)面的過(guò)度清洗，減少歷史的韻味。

除了對(duì)畫(huà)面整體的清潔標(biāo)準(zhǔn)外，根據(jù)所繪具體內(nèi)容，還需對(duì)各處景物做專門分析處理。

（1）樹(shù)林：通常，在水墨山水的創(chuàng)作中，畫(huà)家們大多會(huì)將天、地、水等部分做灰黑色處理。然而本幅雪詠圖由于傳承過(guò)程中的歷史沉淀與外來(lái)污染，整幅畫(huà)面都呈現(xiàn)灰黑色，很難判斷出樹(shù)林上方的天空部分原本色調(diào)如何。為最大限度重現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖，我們首先需要讀解整幅作品內(nèi)容?！掇蒜盅┰仭穲D作者的活動(dòng)區(qū)域在蘇杭一帶，可想而知?jiǎng)?chuàng)作背景原型當(dāng)為南方，創(chuàng)作對(duì)象為園林。觀察可見(jiàn)，亭中賞畫(huà)的桌面上沒(méi)有蠟燭或燈臺(tái)擺放，由此推斷創(chuàng)作中選取的時(shí)間節(jié)點(diǎn)當(dāng)為白天。另外，在畫(huà)面的右下方，從石頭表面的陰陽(yáng)處理可以看出，畫(huà)面選取的光源點(diǎn)來(lái)自右上方，日光斜照，可能是在上午，也可能在傍晚時(shí)分。但是依據(jù)中國(guó)古代的建筑習(xí)慣，房屋當(dāng)面南背北而立，以此判斷，畫(huà)面右上為東方，日出東方，所繪時(shí)間應(yīng)為正午之前。日常生活經(jīng)驗(yàn)告訴我們，南方的冬天較為溫暖，上午日出后積雪表面部分融化，樹(shù)林之上會(huì)顯出一層淺淺的霧氣，所以在對(duì)畫(huà)面進(jìn)行清洗的過(guò)程中當(dāng)格外留意。不僅如此，為成功營(yíng)造出霧氣氤氳的視覺(jué)效果，也不能對(duì)上方畫(huà)面平均清洗，應(yīng)洗出云團(tuán)狀的蓬松感。為實(shí)現(xiàn)這一目的，在實(shí)際操作中，我們?cè)诋?huà)面下方墊上宣紙，用于吸收水分。然后在作品上面以局部淋灑的方式滴水，通過(guò)水滴在紙面上的自然擴(kuò)散和下滲洗出立體的層次感。（圖 14）。

圖12 作品隔水部分修復(fù)前后對(duì)比圖

圖13 尋找清洗標(biāo)準(zhǔn)示意圖

圖14 畫(huà)中樹(shù)林部分修復(fù)前后對(duì)比圖

圖17 原紅霉病害處修復(fù)前后對(duì)比圖

（2）屋頂：畫(huà)面中所繪出的屋頂包括兩種，分主屋與配屋。按照傳統(tǒng)建筑習(xí)慣，主配兩屋高度當(dāng)有所差別。為了體現(xiàn)出這一點(diǎn)，在清洗過(guò)程中，對(duì)配屋屋頂?shù)幕液谏远嘁稽c(diǎn)保留，在空間上將其推遠(yuǎn)壓低。需要注意的是，這種區(qū)分應(yīng)當(dāng)通過(guò)清洗中對(duì)古色的保留來(lái)實(shí)現(xiàn)，而非清洗后再另于表面做顏色處理。（圖15）

（3）石頭：石頭的處理要點(diǎn)與屋頂類似，石頭的立體感較強(qiáng)，在堆積的石塊表面選擇三個(gè)亮點(diǎn)做重點(diǎn)清洗，通過(guò)清洗后石面顏色變化拉開(kāi)前后層次。（圖16）

圖15 畫(huà)中屋頂部分修復(fù)前后對(duì)比圖

圖16 畫(huà)中石頭部分修復(fù)前后對(duì)比圖

（4）紅樹(shù)葉：原作品中，紅樹(shù)葉表面被大量紅霉覆蓋。在清洗過(guò)程中，我們很難保證能夠恰好100%將紅霉清洗干凈而不會(huì)對(duì)原作品有所傷害。為對(duì)原作品做最大限度的保留，清洗過(guò)程中略殘留一點(diǎn)點(diǎn)紅霉痕跡，同時(shí)，通過(guò)使用檀香木制作地桿以及在錦盒中放置天然檀香等方式做預(yù)防性保護(hù)，防止殘留的紅霉進(jìn)一步發(fā)展擴(kuò)散，傷害作品。（圖17）

4.詩(shī)文部分：在對(duì)畫(huà)卷之后的詩(shī)文部分修復(fù)過(guò)程中，需特別處理的部分主要包括以下幾個(gè)方面：

（1）文字周圍留白空間不足。這里需要調(diào)整的留白空間包括兩部分：首先是起首部分，可見(jiàn)原作品中起首印章有明顯剪裁痕跡，邊緣受損。但是損傷部分缺少的參考標(biāo)準(zhǔn)，屬于“不可為”且“不能為”的修復(fù)范疇，因此不對(duì)印章做補(bǔ)全處理，僅出于審美鑒賞考量，擴(kuò)展4毫米空白紙張，做最低限度的復(fù)原，留出適當(dāng)?shù)目臻g效果。其次是文字上下部分，推測(cè)前次裝裱過(guò)程中可能對(duì)畫(huà)心進(jìn)行了一定的裁切，文字上下空白部分殘留較少，部分文字幾乎已接近畫(huà)心上邊沿。同樣為提高鑒賞效果，在上下邊沿各擴(kuò)展2毫米，擴(kuò)大空間。

（2）文字缺失。作品中有部分文字因損壞已缺失不見(jiàn)。雖然詩(shī)文內(nèi)容目前仍有傳世，缺失部分可以推測(cè)補(bǔ)全，但因其均無(wú)法保證與雪詠圖中原創(chuàng)作完全一致，屬“可為”而“不能為”范疇，同樣僅對(duì)補(bǔ)紙做基色調(diào)整，不再重新填寫(xiě)文字。（圖19）

（3）原修復(fù)紙不協(xié)調(diào)。在文字內(nèi)容之后，尚留有上次的修補(bǔ)紙張，但由于紙張成分不一致等原因造成如今老化后的狀態(tài)有顯著差異，嚴(yán)重干擾了作品的整體協(xié)調(diào)之美，故予以去除。因該部分原有空間已足夠，不再進(jìn)一步延展。

圖18 作品詩(shī)文部分修復(fù)前后對(duì)比圖

圖19 文字缺失部分修復(fù)前后對(duì)比圖

圖20 作品后所附信札修復(fù)前后對(duì)比圖

圖21 修復(fù)前后裝裱形式對(duì)比圖

5.信札部分：在《匏庵雪詠》圖最初書(shū)畫(huà)創(chuàng)作內(nèi)容之后，附有王懿榮致恩師翁同龢信札兩頁(yè)。在原裝裱中，此信札被簡(jiǎn)單貼于作品之后；本次修復(fù)中，將其改以挖鑲的形式嵌入手卷中，更有利于長(zhǎng)久的保存。如前所述，信札所用紙張經(jīng)洋紅染色，該植物染料固色不穩(wěn)，遇水極易脫色，因此在去除原裝裱過(guò)程中應(yīng)選擇干處理方式，且重新裝裱時(shí)也要嚴(yán)格控制水量，防止信札污染或變色。（圖20）

（三）裝裱設(shè)計(jì)。根據(jù)作品的具體創(chuàng)作內(nèi)容與創(chuàng)作時(shí)間等，將原裝裱形式做適當(dāng)調(diào)整，使其與作品主題、時(shí)代更加契合。所調(diào)整部分主要包括以下幾個(gè)方面：

1.裝裱形式：該作品原為綾鑲撞邊式手卷，現(xiàn)依照創(chuàng)作時(shí)間，選擇將其更改為明代的挖鑲大裱式（或稱“絹/綾挖撞邊式”）。（圖21）

2.綾子花型：原裝裱選擇以鳳紋綾做裝裱材料。但鳳紋在古代裝裱習(xí)慣中，多用于佛教或花卉題材，與作品所表達(dá)的雪景內(nèi)容不夠契合。因此，改選仙鶴主題綾紋，取“鶴舞于山水間”之意，更富自然超脫的美感。在具體鶴紋花型的選擇上，以仿宋朝的小花紋的雙鶴綾處理后做主體裝裱，同時(shí)特別定制仿明朝的云鶴紋做天頭，此外，在為手卷專門制作錦盒時(shí)，也特別選擇了仿唐朝的飛鶴紋作為內(nèi)襯，使作品整體協(xié)調(diào)統(tǒng)一中不乏靈動(dòng)多變，細(xì)節(jié)呼應(yīng)間凸顯歷史傳承。不僅如此，錦盒外特別選用百年古錦，其內(nèi)所配的錦囊更是專門尋找到以仿宋的紡織技法織成的仿唐狩獵紋金絲提花錦來(lái)制作，無(wú)一處不在精致細(xì)膩中承載著歷史的厚重感。（圖22）

圖22-1 原裱鳳紋

圖22-4 仿宋小花紋雙鶴綾（主體裝裱部分）

圖22-5 仿唐朝飛鶴紋內(nèi)襯

圖22-2 仿明朝云鶴紋天頭及隔水

圖22-3 云鶴紋天頭及隔水局部放大效果圖

圖22-6 仿宋紡織方法織成的仿唐狩獵紋金絲提花錦

圖23 修復(fù)前后裝裱顏色調(diào)整對(duì)比圖

特別值得強(qiáng)調(diào)的是，裝裱應(yīng)當(dāng)是對(duì)作品在體量和意境上的進(jìn)一步延伸，裝裱選擇的材料和花紋當(dāng)與創(chuàng)作內(nèi)容遙相呼應(yīng)，相映成趣。

3.裝裱顏色：在原裝裱中，選擇米色作為主體顏色，這就使得整幅作品畫(huà)面顯得比較平淡，缺少層次與波瀾。修復(fù)后將顏色改為縹色（或稱碧色），既能夠與畫(huà)心顏色對(duì)比，集中視線焦點(diǎn)，增加色彩的豐富感和層次感，還可以與雪景中天色補(bǔ)充呼應(yīng)，“水天一色”。（圖23）

4.撞邊顏色：撞邊紙的顏色同樣依據(jù)明朝標(biāo)準(zhǔn)，選擇染色為牛皮黃。在傳統(tǒng)的裝裱習(xí)慣中，多以兩層紙托為撞邊紙。在本次修復(fù)過(guò)程中，創(chuàng)造性選用了非常薄的絹?zhàn)鰡螌蛹垙埖膬?nèi)襯，這樣可以很好地增加撞邊的牢度，增強(qiáng)折疊處的耐磨性，有效延長(zhǎng)作品的藝術(shù)壽命。具體修復(fù)效果可參考上組對(duì)比圖所示。

5.預(yù)防性保護(hù)的考慮：在不影響主要修復(fù)操作的前提下，我們應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地對(duì)作品日后傳承過(guò)程中的預(yù)防性保護(hù)做準(zhǔn)備。在此次對(duì)《匏庵雪詠》圖的修復(fù)中同樣有意做出了處理。其一，重新裝裱時(shí)，除沿用原有玉軸頭、插簽與緙絲包首外，另選擇白檀香木作為地桿，利用檀香木本身的防腐驅(qū)蟲(chóng)效果做初步保護(hù)。（圖24）

其二，為防止保存時(shí)內(nèi)積露水，定制外盒時(shí)棄用常見(jiàn)的硬木盒，改制作錦盒盛裝。同時(shí)為防止取閱過(guò)程中的溫差突變對(duì)作品的傷害，錦盒內(nèi)部配制錦囊，并以天然棉花填裝。（圖25）

四、修復(fù)總結(jié)/感言

2010年，當(dāng)我初次見(jiàn)到《匏庵雪詠》圖的時(shí)候，作品損壞得非常厲害。前面的引首部分將近一半已經(jīng)潰爛，而且由于此前裝裱時(shí)裁切不當(dāng)，印章處留白空間明顯不足；此外，畫(huà)心還長(zhǎng)了大面積的紅霉，加上作品本身復(fù)雜的顏色，即便是在我四十多年的修復(fù)工作生涯中也算得上比較少見(jiàn)的問(wèn)題眾多情況復(fù)雜的修復(fù)案例，這也是我為何要選用此件作品來(lái)做示范，闡述如何在實(shí)際操作中貫徹前文所提出的修復(fù)理念，將修復(fù)技術(shù)與科學(xué)分析和藝術(shù)審美相結(jié)合，得到最為理想的修復(fù)效果。

圖24-1原有插簽與緙絲包首等沿用

圖24-2 原有玉軸頭沿用

關(guān)于作品的具體修復(fù)過(guò)程，前文修復(fù)路線設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)中已經(jīng)有了頗為詳盡的描述。而對(duì)于這樣一幅集吳門多位名家名作于一身的珍貴藝術(shù)作品而言，修復(fù)工作真正的困難之處并不在于通過(guò)恰當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段，將作品創(chuàng)作材料完整地保存下來(lái)，而是在對(duì)作品準(zhǔn)確讀解的基礎(chǔ)上，最大限度地重現(xiàn)其創(chuàng)作審美初衷與藝術(shù)生命力，這才是書(shū)畫(huà)修復(fù)與裝裱應(yīng)該追求的最終目的。因此，在動(dòng)手操作之前充分閱讀并理解作品，感受作者的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作思路，預(yù)先設(shè)計(jì)規(guī)劃出完整的修復(fù)路線，才能保證在修復(fù)時(shí)舉重若輕、收放自如。

《匏庵雪詠》圖的修復(fù)工作前后共歷時(shí)13個(gè)月，涉及到了眾多病害情況，全面應(yīng)用了多種修復(fù)技術(shù)方法，這也是對(duì)我多年所學(xué)以及工作經(jīng)驗(yàn)的充分反饋。而在如此復(fù)雜的損傷狀況下，能夠最終實(shí)現(xiàn)這樣的修復(fù)效果，在技術(shù)層面上來(lái)說(shuō)已近瓶頸，余下改進(jìn)創(chuàng)新的空間甚是有限。但這并不意味著再難獲得更進(jìn)一步的突破和發(fā)展。雖然修復(fù)技術(shù)已臻成熟，我們還可以放開(kāi)眼界，站在學(xué)科的視野上，橫向引進(jìn)其他專業(yè)的輔助與配合，例如通過(guò)顯微分析等檢測(cè)方法，確定創(chuàng)作用紙張的種類及成分配比，為修復(fù)紙張的選配提供有力參考，讓修復(fù)工作科學(xué)化高效化等，都是未來(lái)修復(fù)專業(yè)應(yīng)該考慮的發(fā)展趨勢(shì)和方向。

注釋：

[1] 文徵明（1470—1559），初名壁，字徵明，后多以字行，別號(hào)衡山，世稱“文衡山”。長(zhǎng)州（今江蘇蘇州吳縣)人。文受業(yè)于吳寬，書(shū)學(xué)于李應(yīng)禎，畫(huà)則學(xué)于沈周。與祝允明、唐寅、徐真卿并稱“吳中四才子”。在畫(huà)史上則與沈周、唐寅、仇英合稱“吳門四家”。

[2] 周臣，字舜卿，號(hào)東村，吳（今江蘇蘇州）人，生年不詳，卒于明世宗嘉靖十四年（1535年），職業(yè)畫(huà)家。擅人物、山水，構(gòu)圖縝密，狀物準(zhǔn)確，畫(huà)法嚴(yán)整工細(xì)，深得李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)之法。明代何良俊《四友齋論畫(huà)》評(píng)其“與戴靜庵（進(jìn)）并驅(qū)”，“院體中一高手”。清代著名文人王士禎亦稱其為“一時(shí)稱為作者”。周臣還是唐寅、仇英的老師，在明代及整個(gè)畫(huà)史上的地位不容忽視。

[3] 吳寬，字原博。生于明宣宗宣德十年（1435）。自幼好學(xué)，擅文辭，工書(shū)法，年輕時(shí)已富盛名，有“吳中文士第一人”之譽(yù)。明憲宗成化八年（1472）連摘會(huì)試、廷試桂冠。入翰林，授修撰，掌修國(guó)史。曾侍皇太子朱佑樘（孝宗弘治皇帝），后又侍從皇太子朱厚照（武宗正德皇帝）。弘治十六年（1503）升禮部尚書(shū)。明孝宗弘治十七年（1504）卒于禮部尚書(shū)任上，謚文定，贈(zèng)太子太保。

[4] 王懿榮，字正儒,一字廉生,山東煙臺(tái)人。光緒六年（1880）進(jìn)士，三任國(guó)子監(jiān)祭酒。泛涉書(shū)，嗜金石，富收藏。鑒賞之余，爬羅剔抉，考釋文字，鉤稽年代，多有創(chuàng)見(jiàn)。1895年從藥店所售“龍古”上刻紋，發(fā)現(xiàn)甲骨文，并斷為商代，開(kāi)創(chuàng)文字學(xué)、史學(xué)研究之新局。

[5] 翁同龢，道光十年（1830）生，卒于光緒三十年（1904）。字叔平,號(hào)松禪。江蘇常熟人。咸豐六年（1856）狀元。官至協(xié)辦大學(xué)士、戶部尚書(shū)等。1865年奉旨授讀同治帝，1875年又擔(dān)任光緒帝師二十余年。1898年，戊戌變法失敗后,被慈禧以“攬權(quán)狂?！薄半y勝樞機(jī)之任”的罪名逐出京城（見(jiàn)《翁同龢日記》1898年6月15日條），歸鄉(xiāng)常熟，直至去世。