南京大學(xué)金陵學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 / 賈成良

【內(nèi)容提要】在傳統(tǒng)深厚的土壤中成長(zhǎng)起來(lái)的江蘇現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)，自然保有傳統(tǒng)藝術(shù)的諸多特征，隨著時(shí)代發(fā)展進(jìn)一步呈現(xiàn)出注重“詩(shī)性化”“寫(xiě)意性”“水性趣味”和“逸氣”，以及相對(duì)缺乏社會(huì)責(zé)任感和藝術(shù)主題等藝術(shù)特征。雖有些許缺憾，但都無(wú)損于江蘇在全國(guó)乃至世界現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)中所成就的文化價(jià)值，它將人與自然之間“詩(shī)性化”“意象性”與“和諧性”的良好文化關(guān)系，推向全國(guó)乃至世界，為人類文化的可持續(xù)發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

一、江蘇現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的整體藝術(shù)特征

江蘇的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)帶著傳統(tǒng)美術(shù)中的諸多類似性特征，在新時(shí)代的語(yǔ)境下，又顯現(xiàn)出時(shí)代特定的印記?；诖耍旅婕磳?duì)其藝術(shù)特征進(jìn)行盡可能客觀的分析和全面的歸納。具體來(lái)說(shuō)，相對(duì)于中國(guó)其他地域，江蘇的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)主要有如下特點(diǎn)：

（一）注重詩(shī)性化的表達(dá)

江蘇是中國(guó)江南詩(shī)意文化的代表性區(qū)域，詩(shī)性化是江蘇文化的經(jīng)典氣質(zhì)之一，并通過(guò)藝術(shù)的諸多方面顯現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)家融入山川自然，詩(shī)意化的體悟生活萬(wàn)象，塑造著心中那份可愛(ài)的藝術(shù)理想——也借以說(shuō)明江蘇畫(huà)家多文人氣質(zhì)的原因。他們尚個(gè)性自由、灑脫的詩(shī)性化精神追求，作品中的審美與抒情特征獲得了幾乎最大化的發(fā)揚(yáng)。以國(guó)畫(huà)家為例，不僅像非常注重傳統(tǒng)文化傳承的新金陵畫(huà)派的畫(huà)家們個(gè)個(gè)文氣十足（如傅抱石、亞明、喻繼高等），就連以反傳統(tǒng)自居的“新文人畫(huà)派”的畫(huà)家也多附有詩(shī)性化的氣質(zhì)，如徐樂(lè)樂(lè)、王孟奇、江宏偉等。江蘇油畫(huà)家對(duì)詩(shī)意力量的汲取也有其經(jīng)典代表，像蘇天賜、沈行工等；還有一個(gè)另類就是丁方，他所借鑒的主要是西方和中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的營(yíng)養(yǎng)。版畫(huà)方面有著明顯詩(shī)意特征的有：黃丕謨、吳俊發(fā)、楊春華等。

詩(shī)性化的語(yǔ)言，當(dāng)屬人類創(chuàng)造的最智慧、最具靈性的表現(xiàn)語(yǔ)言，美術(shù)作品對(duì)其營(yíng)養(yǎng)的主動(dòng)的借鑒與吸收，能很大程度的提升自身的藝術(shù)格調(diào)和豐富性；是十分寶貴的藝術(shù)創(chuàng)作方式。而且從某種角度來(lái)說(shuō)，詩(shī)性化特征是江蘇現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的核心與基礎(chǔ)性特征，它已經(jīng)滲透于藝術(shù)家的文化思維之中以及相關(guān)藝術(shù)活動(dòng)的方方面面，影響著其他方面藝術(shù)特征的形成。

（二）追求意象性風(fēng)格

詩(shī)性化的審美需要及其表達(dá)方式直接促成了江蘇美術(shù)意象性風(fēng)格的形成。因?yàn)樵?shī)歌作為人類情感濃縮的釋放，所依靠的主要是“意象”的展開(kāi)和連結(jié)，而且需要人同自然建立起一定的聯(lián)動(dòng)關(guān)系——即是說(shuō)“意象式”思維需要藝術(shù)家與自然之間產(chǎn)生彼此交融與親近和諧的移情效應(yīng)關(guān)系。在這種相互“進(jìn)出”與“進(jìn)入”之間，“意象性”思維與表達(dá)方式則自然成形。意象性風(fēng)格主要由意象性觀察、意象性語(yǔ)言和意象性表現(xiàn)這三個(gè)方面共同作用而成。其中意象性觀察的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在觀察生活時(shí)，需融情于景；不必強(qiáng)記對(duì)象的現(xiàn)實(shí)特征，只要抓住最能“觸動(dòng)人心”的那些部分或要素，再將其粘合成一個(gè)活生生的整體。意象化語(yǔ)言的一般特點(diǎn)是：空間的視覺(jué)真實(shí)性被弱化；色彩偏主觀和簡(jiǎn)括；用筆突出“書(shū)寫(xiě)性”節(jié)奏；畫(huà)法上強(qiáng)調(diào)直接性。意象性表現(xiàn)指的是作品最終的效果呈現(xiàn)，多偏向形象所產(chǎn)生的“溶解般”的效果，可以隨時(shí)調(diào)整，生動(dòng)而鮮活。

似乎在國(guó)畫(huà)山水和油畫(huà)風(fēng)景方面最能實(shí)現(xiàn)這種旨趣，相應(yīng)的也取得了輝煌的成就。另外在雕塑上也有極為成功的表現(xiàn)，如吳為山的“寫(xiě)意雕塑”理論及其實(shí)踐，將中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中的寫(xiě)意性完美地與雕塑技法相結(jié)合，其精髓正是在意象之間快速捕捉人物的富于文化品性的形態(tài)特征。事實(shí)上，在江蘇意象性風(fēng)格方面最具創(chuàng)造性當(dāng)屬意象油畫(huà)的誕生和廣泛傳承。作為引進(jìn)畫(huà)種的油畫(huà)，被賦予鮮活的“民族化”的表現(xiàn)方法，成就了典型的東方意象性油畫(huà)——它是一種注重個(gè)性化、情緒化審美體驗(yàn)的繪畫(huà)類型；是一種介于具象與抽象繪畫(huà)之間的繪畫(huà)形態(tài)；是西方表現(xiàn)主義的中國(guó)化轉(zhuǎn)借。從林風(fēng)眠到蘇天賜再轉(zhuǎn)承沈行工、陳世寧等畫(huà)家這一脈，可謂是江蘇寫(xiě)意油畫(huà)的代表。另外，有意思的是作為“新生代”畫(huà)家代表的毛焰也逐漸在其作品中加入了類似國(guó)畫(huà)般暈染的意象效果，這當(dāng)算是江蘇油畫(huà)意象化傾向的有力佐證。

圖2 亞明《苗山煙云》國(guó)畫(huà)

圖3 喻繼高《和平新春》國(guó)畫(huà)

（三）對(duì)“水性”趣味的敏感

水從某種程度上來(lái)說(shuō)是世間最有靈性的存在，“有水則靈”?！八币彩侵袊?guó)傳統(tǒng)哲學(xué)以及儒釋道思想表述的重要元素之一，主因是水的特性能夠恰當(dāng)?shù)呢?fù)載這些極富靈性的哲學(xué)智慧。江南水鄉(xiāng)，滋養(yǎng)著江蘇的藝術(shù)家，使其對(duì)與水有關(guān)的趣味本能的敏感，體現(xiàn)在作品中則多是對(duì)水性材料及其技法的主動(dòng)選擇與探索。在這方面最突出的代表應(yīng)當(dāng)屬國(guó)畫(huà)了，像中國(guó)“水墨”畫(huà)常盛不衰的自律更新，最能說(shuō)明這一點(diǎn)。

圖4 丁方《為不在之魂贊歌》布面油畫(huà)

圖5 吳為山《曇曜銅像》

江蘇版畫(huà)也是以水印木版畫(huà)而著稱于世。在用刀方面特別突出書(shū)寫(xiě)性的特征和筆墨韻致。畫(huà)法上以水性化的直接畫(huà)法為典型，講究與水色相對(duì)的“留白”所帶來(lái)的視覺(jué)想象和延伸感。江蘇雕塑亦有著對(duì)流動(dòng)性的偏愛(ài)，如吳為山的雕塑，他善于將本應(yīng)強(qiáng)調(diào)體量和建筑凝固感的雕塑表現(xiàn)的衣帶飄舉、神姿飛揚(yáng)，給人以風(fēng)卷云動(dòng)、水流奔涌的昂揚(yáng)之感，足見(jiàn)其對(duì)“水性”的敏銳。另外，以“油性”為特征的油畫(huà)，在江蘇也是對(duì)其仿“水溶性”效果投入了更多的精力。江蘇油畫(huà)家多從印象派和表現(xiàn)主義的作品中學(xué)習(xí)油畫(huà)語(yǔ)言，畫(huà)法直接、技巧簡(jiǎn)潔，易于學(xué)習(xí)和傳播。在其民族化的過(guò)程中，必然會(huì)遇到民族繪畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言和技法程式的影響與融合需要，而中國(guó)畫(huà)以水為媒介、以書(shū)法為節(jié)奏的特性也造就了油畫(huà)的逐漸“水性化”。這種“用水如油”使作品具備了“行云流水”和“水到渠成”的完滿感，然而卻有滑向另一端的風(fēng)險(xiǎn)——逐漸喪失油畫(huà)語(yǔ)言的本體化和學(xué)術(shù)化。精神需要而求新發(fā)展的新金陵畫(huà)派的很多畫(huà)家對(duì)“逸”趣是情有獨(dú)鐘，作品中時(shí)有表現(xiàn)，如亞明、宋文治、宋玉麟、范揚(yáng)等等，油畫(huà)家有沈行工等。另外以反諷、調(diào)侃為基調(diào)的“新文人畫(huà)”派的很多畫(huà)家——像王孟奇、徐樂(lè)樂(lè)、劉二剛等等——多表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)“逸”趣的隱秘依戀和吸納。

圖6 黃丕謨《太湖漁帆》水印版畫(huà)

（四）對(duì)“逸”趣的偏愛(ài)

在中國(guó)漢文字中，“意”與“逸”在讀音上的一致，似乎也預(yù)示著詞義內(nèi)含上的相似?！耙荨币话愫小吧⒌⒆栽?、放達(dá)，順乎自然”等意思，在美術(shù)作品中更多的體現(xiàn)為一種氣息節(jié)奏的從容與暢快。對(duì)“逸”趣的偏愛(ài)似乎是江蘇藝術(shù)家的專享特權(quán)。我們可以從代表江蘇文化的詩(shī)詞、戲曲、園林、器物、歌舞中看到這種超越實(shí)用，追求閑適、散淡與精神享受的生活方式和人生觀念。對(duì)他們而言，藝術(shù)似乎只是心理宣泄的一種渠道，是一種私密化的個(gè)人自語(yǔ)，陶養(yǎng)心靈的“息心”才是藝術(shù)的根本，而非介入社會(huì)、安身立命之所在。 總之，“逸”趣多為江蘇現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)家在作品中追求的一種精神境界與藝術(shù)品格，比如以主張筆墨當(dāng)隨時(shí)代

圖7 毛焰《托馬斯肖像——紀(jì)念之一》布面油畫(huà)

圖8 陳琦《編年史No.2》水印版畫(huà)

不過(guò)，有道是“物極必反”， 因?yàn)榍珊系氖?，“逸”還有逃逸的意思。即對(duì)“逸”趣的過(guò)度追求，會(huì)造成藝術(shù)中生命的質(zhì)樸感和原初混懵之力的減弱。久之極易導(dǎo)致藝術(shù)家自得其樂(lè)，逃離現(xiàn)實(shí)生活的心理滋長(zhǎng)。首當(dāng)其沖的后果便是藝術(shù)家責(zé)任心的逐漸喪失，重點(diǎn)是其社會(huì)責(zé)任感的淡漠。當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展日益多元化，在形式上已經(jīng)打破了架上美術(shù)的局限，同時(shí)非?？粗赜^念，藝術(shù)早已不再是書(shū)齋里的自?shī)首詷?lè)，更多的是對(duì)當(dāng)下社會(huì)的介入。在這種時(shí)代環(huán)境下，藝術(shù)家已經(jīng)不能一味地尋找傳統(tǒng)意義上的“逸”趣，因?yàn)橹暗暮芸赡芤呀?jīng)衰變、喪失了活力；而應(yīng)該多尋找屬于現(xiàn)實(shí)生活中新鮮的“逸”趣，或者是將傳統(tǒng)與當(dāng)下的氣息進(jìn)行對(duì)接，方可歷久彌新。

（五）缺乏社會(huì)責(zé)任感

對(duì)“逸趣”的過(guò)度偏愛(ài)，常會(huì)伴隨藝術(shù)家社會(huì)責(zé)任感的缺失。優(yōu)美宜居的自然環(huán)境、和平安定的社會(huì)環(huán)境造就了江蘇文化含蓄、溫婉、精致、典雅的自然人格。這樣的環(huán)境極易造就有靈性的藝術(shù)，但也造就了藝術(shù)另一種元素的不足甚或缺失——那就是理性和現(xiàn)實(shí)精神——往深層次上說(shuō)是悲劇意識(shí)淡漠、悲劇精神缺乏。即江蘇現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)在面對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難和超越生活意義的生命價(jià)值訴說(shuō)時(shí)，常常呈現(xiàn)出一種“失語(yǔ)”與“無(wú)能”的狀態(tài)。如“江蘇油畫(huà)家很少探究油畫(huà)語(yǔ)言的本體美感，更少思考風(fēng)景畫(huà)超越審美意義的精神內(nèi)涵或悲劇力量，所以像丁方這樣對(duì)風(fēng)景精神維度的探索很難成為一種主流話語(yǔ)，更難產(chǎn)生像基弗那樣偉大的作品”。

我們不能強(qiáng)求江南文化特質(zhì)濃厚的藝術(shù)家都要具備或者吸納一些北方文化的強(qiáng)悍、硬朗，只是能否在其藝術(shù)中增加一些生命的韌性體驗(yàn)和責(zé)任厚度，少一些不必要的輕飄和浮夸。

（六）缺少明確的藝術(shù)主題

藝術(shù)主題是藝術(shù)家在其作品中想要表達(dá)的主旨思想，主要通過(guò)藝術(shù)作品的題材和形象來(lái)實(shí)現(xiàn)。它凝聚了藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活的理解、思考和價(jià)值判斷，需要藝術(shù)家主體情感的移入，甚至要帶有時(shí)代與問(wèn)題的針對(duì)性。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的主題又是藝術(shù)家們的主動(dòng)選擇，絕不能依靠某些行政手段或團(tuán)體力量的強(qiáng)行干預(yù)，否則只能是短暫或無(wú)價(jià)值的徒勞。若想持久，自然需要按照藝術(shù)規(guī)律來(lái)進(jìn)行內(nèi)部調(diào)節(jié)。

雖然在江蘇現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上有過(guò)大規(guī)模的主題性創(chuàng)作活動(dòng)和階段——如60年代的新金陵畫(huà)派和江蘇水印版畫(huà)的蔚然大觀——可大部分階段還都是小眾化的探討與交流，或者只是藝術(shù)家抱著自己的那一小塊領(lǐng)域緩慢進(jìn)行的自我邏輯的推演。這樣缺少藝術(shù)事業(yè)上的規(guī)劃，很容易形成“跟風(fēng)搖擺”“抱殘守缺”“隨性而為”的傾向。最終，從整體來(lái)看，因缺少相對(duì)集中的藝術(shù)主題則會(huì)造成藝術(shù)中現(xiàn)實(shí)力量的減弱，此外，也不利于藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的成熟和突顯。

二、江蘇現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的文化價(jià)值分析

通過(guò)上述藝術(shù)特征的闡釋，可以看出江蘇現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的文化價(jià)值，主要體現(xiàn)在“詩(shī)性化”、“寫(xiě)意精神”與“和諧自然觀”這三個(gè)方面。

（一）“詩(shī)性化”的文化價(jià)值

詩(shī)歌作為人類文化中最“真善美”的文明形式，永遠(yuǎn)都不會(huì)過(guò)時(shí)或被時(shí)代遺棄，只會(huì)愈久彌香。更加可貴的是作為和詩(shī)性文化骨肉相連的美術(shù)，無(wú)論是繪畫(huà)還是雕塑，自然會(huì)粘結(jié)著詩(shī)性的魅力、透染著文化的馨香。對(duì)于文化底蘊(yùn)深厚的江蘇，詩(shī)性文化已融化進(jìn)它的每一根文化神經(jīng)元之中，會(huì)在自覺(jué)與不自覺(jué)間影響著藝術(shù)家的意識(shí)與創(chuàng)作思維，而且通過(guò)美術(shù)這種形式的轉(zhuǎn)化，使得詩(shī)性化的魅力更加豐富、多元?？傊霸?shī)性化”從某種程度上來(lái)說(shuō)成就了江蘇美術(shù)，使其散發(fā)著迷人的芬芳。它為人們提供了一個(gè)詩(shī)意棲居的家園，讓人們?cè)谄渲袝秤?，江蘇的藝術(shù)家們也一直在用情守護(hù)著這朵沁人的“花蕊”。

（二）“寫(xiě)意精神”的文化價(jià)值

寫(xiě)意是一種東方文化與智慧集中體現(xiàn)的特有表達(dá)方式，它建立在一整套哲學(xué)與美學(xué)文化基礎(chǔ)上，突顯的是東方美學(xué)的神秘魅力，而且寫(xiě)意精神在新時(shí)代的文化環(huán)境里更加顯示出它的價(jià)值和意義。因?yàn)閷?xiě)意精神所必備的正是人與自然之間只有通過(guò)無(wú)阻隔的對(duì)話或融合，建立主體與客體的統(tǒng)一、情與景的交融，才能真正實(shí)現(xiàn)的精神體驗(yàn)?？墒钱?dāng)下隨著物質(zhì)財(cái)富的不斷積累，人與自然的關(guān)系卻在疏遠(yuǎn)，若想將之進(jìn)行意象式的交融與提升，則越加需要藝術(shù)的力量。江蘇現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的“寫(xiě)意化”一直以來(lái)都十分明顯，寫(xiě)意精神蘊(yùn)藏的十分豐富，稱得上這方面的重要代表，幾十年來(lái)已結(jié)出了“累累果實(shí)”，并且隨著時(shí)代風(fēng)貌與語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，將傳統(tǒng)意象進(jìn)行了多方位的轉(zhuǎn)化， 足以影響世界。

圖9 王孟奇《石為箋》國(guó)畫(huà)

圖10 徐樂(lè)樂(lè)《寒山苦吟圖》

（三）“和諧自然觀”文化價(jià)值

美術(shù)家對(duì)“逸”品的追求，實(shí)質(zhì)還是對(duì)人與自然之間那種“和諧共生、彼此共榮”關(guān)系的主動(dòng)追求。在當(dāng)今全球一體化，人類與自然之間的關(guān)系已經(jīng)十分緊張的大背景下，江蘇現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)以作品和實(shí)踐行動(dòng)，表達(dá)并傳遞了“人與自然之間”“人與人之間”的和諧觀念，為營(yíng)造人類的“和諧家園”發(fā)揮了應(yīng)有的作用。它的價(jià)值是值得充分 肯定和持續(xù)推廣的。

結(jié)語(yǔ)

江蘇現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)通過(guò)幾代藝術(shù)家的共同與持續(xù)努力，顯現(xiàn)出明顯的藝術(shù)特征，有它積極的一面——如重“詩(shī)性化”“寫(xiě)意性”“水性趣味”“逸氣”等；也有其相對(duì)消極的一面——如缺乏社會(huì)責(zé)任感和明確的藝術(shù)主題等等。但這都難掩江蘇美術(shù)在現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期所產(chǎn)生的文化藝術(shù)價(jià)值，其中最大的貢獻(xiàn)便是將傳統(tǒng)的“詩(shī)意”和“寫(xiě)意”順應(yīng)現(xiàn)當(dāng)代的文化語(yǔ)境，進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化與擴(kuò)展。如60年代“新金陵畫(huà)派”和江蘇水印版畫(huà)的順應(yīng)時(shí)代精神呼喚的新篇章，還有“寫(xiě)意油畫(huà)”與“寫(xiě)意雕塑”的民族化創(chuàng)造，增添了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)能力，豐富了中國(guó)文化的視覺(jué)魅力。同時(shí)，也有理由相信江蘇美術(shù)在今后的發(fā)展中能夠持續(xù)保持和發(fā)揚(yáng)自身的藝術(shù)特色，逐漸彌補(bǔ)自身的不足，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展持續(xù)發(fā)揮能量。