晉陽(yáng)印社/孔祥宇

【內(nèi)容提要】傳拓是指用紙和墨從器物上捶印其文字或圖案的技術(shù)，遠(yuǎn)在唐代之前就已經(jīng)是一門(mén)運(yùn)用得比較嫻熟的技術(shù)了。宋代還把傳拓用于拓制青銅器的銘文。這種“拓金”之法，發(fā)展到清嘉道年間，已能拓制出青銅器的器型，拓片稱為“全形拓”。 濫觴期大致是在嘉道年間，代表人物有馬起鳳、六舟、李錦鴻等。發(fā)展期大致是在同光時(shí)期，以陳介祺為代表。鼎盛期還是在民國(guó)以后，主要代表人物有周希丁、馬子云等。金石傳拓的類(lèi)別有蟬翼拓、烏金拓、蠟( 墨) 拓、鑲拓、色拓、全形拓。全形拓的制作方法有制板拓、分紙拓和整紙拓。

金石傳拓是中華民族古老的傳統(tǒng)技藝，它的發(fā)展歷史就是民族傳統(tǒng)技藝生動(dòng)的創(chuàng)新史，伴隨著金石學(xué)和書(shū)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，金石傳拓藝術(shù)已經(jīng)成為民族優(yōu)秀的文化藝術(shù)經(jīng)典。

傳拓是指用紙和墨從器物上捶印其文字或圖案的技術(shù)。它的成品叫作拓本或拓片，前人也叫做打本、脫本、蛻本等。由于時(shí)代不同、地域不同的緣故，叫法不一而已。傳拓的標(biāo)準(zhǔn)是清晰地反映器物銘文、紋飾及外在視覺(jué)效果，在此標(biāo)準(zhǔn)的范疇中，拓本墨色疊加的層次感、水墨交融的滋潤(rùn)感所形成的藝術(shù)韻味是考量拓本雅俗的重要指標(biāo)，要求墨色黑而不悶、厚而不滯、淡而不薄、淺而不浮，濕而不暈、干而不燥。

傳拓不僅是中國(guó)古代文化傳播的一種重要載體，也是中國(guó)歷史學(xué)、考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、金石學(xué)和書(shū)法、繪畫(huà)、雕塑藝術(shù)等學(xué)科研究的重要內(nèi)容。

一、金石傳拓暨全形拓的歷史及淵源

任何一種工藝技術(shù)的發(fā)明，都是要?dú)v經(jīng)萌芽、雛形、完善、發(fā)展的過(guò)程，而這種過(guò)程，均是以比較完備的成熟或基本成熟的原材料為基礎(chǔ)的條件下完成的。傳拓技藝的發(fā)明也是如此，它是在冶鐵、炒鋼技術(shù)發(fā)展到一定程度，碑刻大量出現(xiàn)，墨和紙張被廣泛使用的條件下產(chǎn)生的。

漢靈帝熹平四年（175），議郎蔡邕等奏帝正定六經(jīng)文字，得到靈帝許可，于是，參校諸體文字的經(jīng)書(shū)，由蔡邕等書(shū)石，鐫刻四十六碑，立于洛陽(yáng)城南的開(kāi)陽(yáng)門(mén)外太學(xué)講堂（遺址在今河南偃師朱家圪垱村）前。碑高一丈許，廣四尺。所刻經(jīng)書(shū)有《周易》《尚書(shū)》《魯詩(shī)》《儀禮》《春秋》《公羊傳》《論語(yǔ)》?！鹅淦绞?jīng)》為官定的儒家經(jīng)本，是當(dāng)時(shí)所有讀書(shū)人夢(mèng)寐以求的文字、書(shū)法及讀經(jīng)范本，石經(jīng)立起后，每日到太學(xué)門(mén)前觀覽刻經(jīng)的人不絕于徑，甚至出現(xiàn)“車(chē)乘日千余輛，填塞街陌”的景象。但并不是所有人都能親臨太學(xué)瞻讀摹寫(xiě)，因?yàn)閭鞑サ男枰?，“一種新的方法——傳拓技術(shù)也就應(yīng)運(yùn)而生了”。

因?yàn)槟甏木眠h(yuǎn)，有關(guān)漢代的拓片實(shí)物并未給我們留下?，F(xiàn)在所見(jiàn)最早的拓本實(shí)物，是清道光年間在甘肅敦煌石窟中發(fā)現(xiàn)的唐太宗撰書(shū)《溫泉銘》拓本。原石在陜西溫泉，久佚。此拓為割裱本，存48行，缺上半，原藏甘肅敦惶莫高窟石室，今藏法國(guó)巴黎國(guó)立圖書(shū)館。拓本末尾有“永徽四年（653）八月圍谷府果毅兒”十二字，據(jù)此可以斷定此本當(dāng)為唐永徽四年以前所拓，證知確為唐初之物。除 《溫泉銘》外，現(xiàn)存唐拓本還有：唐歐陽(yáng)詢《化度寺塔銘》、唐柳公權(quán)《神策軍碑》《金剛經(jīng)》、唐懷仁《集王圣教序》、唐虞世南《夫子廟堂碑》、唐褚遂良《孟法師碑》等。這些都是唐代拓本中的佳作?！稖厝憽吠乇臼┮圆镣丶挤?，已是碑刻傳拓的成熟之作。此充分證明，傳拓技藝遠(yuǎn)在唐代之前就已經(jīng)是一門(mén)運(yùn)用得比較嫻熟的技術(shù)了。

刻帖，是起于唐宋，盛于明清的一種碑刻形式?，F(xiàn)存最早的一部官刻從帖是北宋刻帖《淳化閣帖》，堪稱“帖祖”。由此，“帖”的概念開(kāi)始由“法書(shū)墨跡”轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺〞?shū)拓片”。唐代遺存的拓本就拓印技法而言，多為擦墨拓，用墨輕重不一，而且紙張較為粗劣，拓片尚欠精美。而傳世的各種宋拓碑帖，拓工十分講究，紙墨十分精良。首先以宋紙來(lái)說(shuō)，其紙的質(zhì)量已達(dá)到很高的程度。拓工因紙施拓，因石施拓，薄紙作淡墨拓，厚紙作重墨拓，拓法也不再單一，有擦墨拓，有撲墨拓，用墨也多種多樣。

宋代還把傳拓用于拓制青銅器的銘文，因此又把傳拓稱作“金石傳拓”，把拓片概稱為“金石拓片”。這種“拓金”之法，發(fā)展到清嘉道年間，已能拓制出青銅器的器型，使人見(jiàn)拓如見(jiàn)物，愛(ài)不釋手，這種拓片稱為“全形拓”。

全形拓是一種以墨拓作為主要手段，輔助以素描、剪紙等技術(shù)，將青銅器的立體形狀復(fù)制表現(xiàn)在紙面上的特殊傳拓技法。是各類(lèi)傳拓技法中最難的一種，它不僅要求拓工具有豐富的平面?zhèn)魍亟?jīng)驗(yàn)，而且還需具備諸如素描等一定的美術(shù)基礎(chǔ)，故歷來(lái)善拓者不多。隨著以攝影為基礎(chǔ)的石印、珂羅版等復(fù)制技術(shù)的廣泛應(yīng)用，全形拓這種費(fèi)時(shí)費(fèi)工的純手工技藝急劇走向衰落，逐漸成為了稀罕而珍貴的藝術(shù)品種。

其歷史發(fā)展大致可分為三期：濫觴期、發(fā)展期、鼎盛期。

（一 ） 濫觴期。 時(shí)間大致是在嘉道年間，代表人物有馬起鳳、六舟、李錦鴻等。

馬起鳳，字傅巖，浙江嘉興人，生平不詳。徐康《前塵夢(mèng)影錄》卷下云：“吳門(mén)椎拓金石，向不解作全形，迨道光初年，浙禾馬傅巖能之?！比莞兑笾芮嚆~器通論》亦云：“彝器全形拓始于嘉慶年間馬起鳳所拓得漢洗……今馬氏拓本，除金石屑所載外未見(jiàn)他器?！薄督鹗肌匪洕h洗，上有馬氏題跋“漢洗，舊拓本，戊午六月十八日，傅巖馬起鳳并記”。戊午乃嘉慶三年，由題跋中提及系舊拓本推知，此拓片的捶拓時(shí)間應(yīng)在乾隆年間。

馬起鳳拓《周魯侯角》，自題為“周魯侯角全形”。全形拓始于馬起鳳之手，而今見(jiàn)其原拓自題為“全形”，則“全形拓”的名稱實(shí)際也當(dāng)是馬起鳳提出的。

《海寧六舟上人剔燈圖》，六舟拓，現(xiàn)藏浙江省博物館。

僧達(dá)受（1791—1858），字六舟，別號(hào)寒泉、南屏退叟等，嘉興海昌（今屬海寧）人。生平嗜金石，據(jù)其自編年譜載：“壯歲行腳所至，窮山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或于鑒賞之家得見(jiàn)鐘鼎彝器，亦必拓其全形。”達(dá)受交際甚廣，尤與阮元、何紹基、戴熙等人關(guān)系最契。曾為阮元作 《百歲圖》，“先以六尺匹巨幅，外廓草書(shū)一大壽字，再取金石百種捶拓，或一角，或上或下，皆不見(jiàn)全體著紙。須時(shí)干時(shí)濕，易至五六次，始得蕆事”。阮元對(duì)此極為賞識(shí)，以“金石僧”稱之，一時(shí)傳為佳話。達(dá)受以擅長(zhǎng)用淡墨著稱，存世拓片尚多見(jiàn)。六舟全形拓還常見(jiàn)與繪畫(huà)相結(jié)合，或以鐘鼎插花作為題材，或自繪小像于其間，頗具文人情趣。

李錦鴻，陽(yáng)湖（今江蘇武進(jìn)）人，生平資料闕?！肚皦m夢(mèng)影錄》稱其全形拓技“乃得之六舟者，曾為吳子苾、劉燕庭、吳荷屋、吳平齋諸老輩所賞識(shí)”。

（二）發(fā)展期。時(shí)間大致是在同光時(shí)期，以陳介祺為代表。

陳介祺（1813—1871），字壽卿，號(hào)簠齋，山東濰坊人，道光進(jìn)士。生平好收藏古物，又長(zhǎng)于墨拓。在晚清金石界，陳介祺的名字如雷貫耳。吳大澂在給陳介祺的信中云：“三代彝器之富，鑒別之精，無(wú)過(guò)長(zhǎng)者；拓本之工，亦從古所未有。”

陳介祺全形拓法的特點(diǎn)主要有以下幾點(diǎn)：

繪圖之法更趨準(zhǔn)確合理。全形拓法和一般平面拓很大的不同在于，傳拓前需先繪出一幅器形的原大草圖，在圖上勾出細(xì)部位置及各處的透視關(guān)系，確實(shí)無(wú)誤后，再用鉛筆將草圖過(guò)到拓紙上，按所繪出的部分分若干次上紙上墨。陳介祺《陳簠齋文筆記附手札》中云：“作圖之法，以得其器之中之尺寸為主。以細(xì)竹筋絲或銅細(xì)絲穿于木片中，使其絲端抵器，則其尺寸可準(zhǔn)……他人則以意繪，以紙背剪擬而已?！痹诖酥?，繪圖或“以燈取形”或純?nèi)珀愂纤远唷耙饫L”，陳氏在繪圖技法上的改進(jìn)，使得其所拓器形大體比例準(zhǔn)確，結(jié)構(gòu)合理，與前人比較確實(shí)前進(jìn)了一大步。

多采用分紙拓法。所謂分紙拓即“以紙裱挖出后，有花紋耳足者，拓出補(bǔ)綴，多者去之使合”。具體說(shuō)來(lái)，就是將拓紙按照需要分成若干塊，逐一放置到器物的相應(yīng)部位進(jìn)行捶拓，最后拼成全圖。這種方法上紙較容易，但拼接需要一定技術(shù)。與分紙拓法不同的是整紙拓，這種拓法原則上要求用一張紙完成整個(gè)器形的墨拓。由于拓紙不能做任何裁剪，上紙過(guò)程中需隨器形變化分段分次完成，十分費(fèi)工。而且“每次上紙不可貪多，移動(dòng)部位不宜過(guò)大，每移一次都要銜接好花紋線條，始終要在所繪出的線內(nèi)進(jìn)行，絕不可延伸到線外，否則會(huì)失真變形”。顯然，整紙拓的難度要遠(yuǎn)大于分紙拓法。兩種拓法孰優(yōu)孰劣，歷來(lái)各家看法不一。陳介祺本人認(rèn)為“整紙拓者，似巧而俗，不入大雅之賞也”。但也有人則主張唯有整紙拓才算得上是真正的全形拓法。由于分紙拓法相對(duì)簡(jiǎn)單，易于普及，清末民初，此類(lèi)用分紙拓的全形拓本時(shí)有所見(jiàn)，恐與陳介祺拓法的影響不無(wú)關(guān)系。

紙墨特點(diǎn)。陳氏拓本用紙多為羅紋紙，顏色潔白，質(zhì)地細(xì)薄柔軟，據(jù)說(shuō)乃由吳大澂在南方定制。陳氏用墨也有自己的一套原則，他在談到所拓碑石用墨特點(diǎn)時(shí)曾概括為：“不拘濃淡，以濃不浸入畫(huà)里，淡而筆鋒逼真為妙，全在視紙干濕之候及調(diào)墨輕重也。紙干則墨燥而粘，紙濕則墨走而模糊；以干濕得中，通幅一色，字之精彩，全現(xiàn)為止?！标愂纤乇蔽翰芡麘傇煜窬乇?，往往用濃淡不同的墨色拓出，人面用蟬翼拓，面部的細(xì)條紋清晰可見(jiàn)，服飾及車(chē)馬部分則用烏金拓，很有層次感，堪稱佳作。但就目前所見(jiàn)全形拓本的情況而言，似乎以烏金拓居多，墨色濃黑。如雁足燈，一為陳介祺拓本（中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏），一為周希丁拓本（中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏），風(fēng)格可謂迥異，陳氏拓本雖確能給人以“通幅一色”的感覺(jué)，不過(guò)從氣韻上講顯然不及周拓本。

陳介祺《毛公鼎全形拓》，現(xiàn)藏西泠印社。

（三）鼎盛期。全形拓的真正鼎盛期還是在民國(guó)以后。這一時(shí)期，由于從西方傳入的透視、素描等方法逐漸普及，使得與前期比較，所拓器物圖像的立體感大為增強(qiáng)，并出現(xiàn)了用墨色來(lái)表現(xiàn)光線明暗變化的新技法。主要代表人物有周希丁、馬子云等。

周希?。?891—1961），本名康元，以字行，江西臨川人。早年在琉璃廠開(kāi)設(shè)古光閣古玩鋪，新中國(guó)成立后曾在首都博物館等單位任職，負(fù)責(zé)摹拓古器物和文物鑒定。周希丁先生的成就之高，可謂20世紀(jì)全形拓的第一大家。陳邦懷評(píng)其拓形方法“審其向背，辨其陰陽(yáng)，以定墨氣之淺深；觀其遠(yuǎn)近，準(zhǔn)其尺度，以符算理之吻合”。他曾手拓故宮武英殿、寶蘊(yùn)樓及陳寶?。?秋館）、羅振玉（雪堂）、孫伯衡（雪園）等諸家所藏銅器，尤其是為陳寶琛所拓的青銅器全形，多以六吉棉連紙淡墨精拓，極為精妙，后整理出版成《秋館吉金圖》一書(shū)，影響很大。

周希丁早年曾為傳拓專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)過(guò)西洋透視技法，故其所拓器物全形立體感強(qiáng)，各部分比例結(jié)構(gòu)也較為合理。以器腹內(nèi)的銘文處理為例，焦山鼎翻刻本，按照正常的透視關(guān)系，如果人的視線能夠完整地看到器腹內(nèi)的銘文，那么從同一角度，就不可能看到鼎腿部位，顯然翻刻時(shí)忽略了這一點(diǎn)，為了把銘文完整放入器腹內(nèi)，又人為地將口部撐大，以至兩頭呈尖角狀，變形失真。相比之下，周希丁所拓散氏盤(pán)全形，銘文露出部分恰好與視平線相符合，處理得就十分到位。此外“周拓本”的用墨也極為講究，往往能給人以一種勻凈蒼潤(rùn)之感。

周希丁的弟子有韓醒華、郝葆初、蕭壽田、宋九印、馬振德等，其中小徒弟傅大卣（1917—1994），生前供職于中國(guó)歷史博物館，能傳師法，也是拓彝器全形的高手。

馬子云（1903—1986），1919年進(jìn)北京琉璃廠碑帖鋪慶云堂當(dāng)?shù)陠T，1947年受故宮博物院招聘?jìng)魍劂~器碑帖，并從事金石鑒定和研究。生前曾任故宮博物院研究館員，國(guó)家文物鑒定委員會(huì)委員。馬子云先生本人曾這樣回憶早年學(xué)拓全形的經(jīng)歷：“欲學(xué)傳拓銅器之立體器形，即在各處求教，皆一一碰壁。無(wú)法，只好自己努力鉆研，經(jīng)過(guò)二年苦研，始能拓簡(jiǎn)單之器形。予仍繼續(xù)努力掌握鉆研，終于拓成一比較合理之虢季子白盤(pán)立體器形?！爆F(xiàn)藏故宮博物院的虢季子白盤(pán)全形拓片正是其代表作。據(jù)弟子紀(jì)宏章先生回憶，此件作品是60年代馬先生在魯迅藝術(shù)學(xué)院的幾位青年學(xué)生配合下，花了將近3個(gè)月時(shí)間才完成的。馬氏全形拓的一大特色是先攝影，用放大尺依其尺寸放大，然后再施拓，與傳統(tǒng)方法相比，拓片圖像更為逼真，細(xì)部毫發(fā)畢現(xiàn)，令人嘆為觀止。

二、金石傳拓的類(lèi)別

就拓本而言，絕大部分是用墨色來(lái)表現(xiàn)的。墨色是很容易識(shí)別的，但又是很難掌握的。明此理者善“用墨”，不明此理者被墨所用。墨有精微，也有粗淺；有高雅，也有庸俗。用到合適處，用到妙處，就是善用墨者。這是產(chǎn)生佳品的必要條件。我們要知道“墨”也是有個(gè)性的，把這個(gè)問(wèn)題重視起來(lái)，也就是知難而不難了。關(guān)于“用墨”的問(wèn)題，應(yīng)由淺入深，層層深入。

墨是黑色的，當(dāng)與水相溶后就產(chǎn)生了“墨韻”。因墨中含水分的不同，就產(chǎn)生了“濃、淡、干、濕、焦”等不同的效果。這就是古人總結(jié)的“墨分五色”的道理。在拓制作品時(shí)，使撲子的“力度”有強(qiáng)、弱之分；行撲子的“速度”有快慢之別。因此，它的變化有千萬(wàn)種，就像音樂(lè)只有七個(gè)音符，但是變化起來(lái)卻是無(wú)窮的一樣。我們就是利用這種變化來(lái)拓制作品，來(lái)表現(xiàn)作品的內(nèi)涵和我們的理念的。所以用墨沒(méi)有一定的法則，是靈活的，但是就其效果而論又有好壞的區(qū)別，因此又是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。它有一定的?guī)律可尋，想熟練地掌握是要下一番功夫才行。

（一） 蟬翼拓。墨色淡勻如蟬翼，通透淡雅。甲骨、扇骨、牙雕、玉雕等使用“蟬翼拓”效果最佳。

（二）烏金拓。墨色厚重，烏黑而有油脂的光澤，同時(shí)具有層次和質(zhì)感。對(duì)碑刻能呈現(xiàn)最好的傳拓效果。

（三）蠟( 墨) 拓。干拓法之一。此法將石蠟溶化成液態(tài)，滲入墨粉，制成圓形或橢圓形餅狀蠟?zāi)罌龊髠溆?。使用時(shí)用蠟?zāi)镣坑诿稍谄魑锉韺拥募埳?，使凸處著色。因攜帶方便，多在交通不便的深山野外作業(yè)時(shí)偶然為之。其效果不如墨拓精細(xì)。

（四）鑲拓。就是“烏金”與“蟬翼”交替運(yùn)用，濃淡分明，用濃淡墨虛實(shí)表現(xiàn)圖的陰陽(yáng)，豐富了表現(xiàn)手法。

（五）色拓。朱拓，朱即朱砂，又稱辰砂，用溫水將朱砂粉浸泡在小碗內(nèi)，化開(kāi)后便可使用。也可用朱砂墨研磨。一般來(lái)說(shuō)，圖案小且精美的磚、瓦，用朱拓拓出的效果更好。

還有幾種顏色也可作拓片用，如:石青、赭石、藤黃等，都是礦植物顏料，作畫(huà)、做拓片都會(huì)經(jīng)久不褪色?；瘜W(xué)顏料也有一定應(yīng)用，只是不夠講究而已。

（六）全形拓。要求把實(shí)物的高、寬尺寸，事先準(zhǔn)確地畫(huà)在宣紙上。因操作工序繁雜，要求準(zhǔn)確，拓品完成之后，與實(shí)物大小無(wú)誤。拓法虛實(shí)并用，立體感很強(qiáng)。再配有名人題跋、藏家印戳，十分精美。

三、金石傳拓的方法和步驟

（一）傳拓前的準(zhǔn)備工作。了解器物，注意器物安全。了解環(huán)境，溫度、濕度、雨晴、季節(jié)等。清洗器物，保護(hù)器物，特別是文物。一般拓碑石，先用掃帚掃去灰塵，再用濕布擦洗兩遍，再用竹針清理字口。為下一步做好準(zhǔn)備。拓片需要的是一種感覺(jué)，這是非常重要的。拓片是需要耐心的，更需要細(xì)心。

（二）上紙的方法。紙有兩種方法：一種是濕紙，一種是干紙。

濕紙。先悶紙，按刻石尺寸裁紙，四邊余3厘米，把紙折成20×20厘米方塊，或長(zhǎng)方形，每年相錯(cuò)5毫米，以便揭開(kāi)使用，然后將一張疊好的紙放入清水盆內(nèi)，濕透后取出放在潔凈的濕布上，每一張濕紙，加上疊好的一張干紙，用濕布包好，雙手用力壓紙，待濕干均勻后取用。

把折好的濕紙左右打開(kāi)，再行上下打開(kāi)，為防止紙破裂，上下對(duì)折，不可一次將紙全部打開(kāi)，尤其在室外工作更應(yīng)謹(jǐn)慎。左手大拇指與食指提住拓紙左上角；右手大拇指與食指緊握棕刷，中指與食指夾住拓紙右上角；讓左手拇指緊貼碑石左上角拓面，用力按之，使紙角與碑石先行貼牢，用右手中的棕刷向外刷去。順之，由上而下，邊貼邊刷，紙就上到碑石上了。動(dòng)作要快而有力，使拓紙與碑石成為一體，紙就不易自起。

干紙。此方法主要適用傳拓小的器物。具體方法是：按要拓的器物文字或紋飾的部位，裁出拓紙,然后把拓紙覆于所要拓的部位，用筆蘸水將紙逐步浸濕，再用毛巾輕輕按之，使紙與器物緊貼，用打刷順序敲打，至紙入字口或紋飾止，改用平刷刷，紙就算上好了。

（三）上墨的方法。傳拓前，先用毛筆將墨汁涂在黑板（拓包）上，用拓包蘸勻墨板上的墨，拓包與墨板相互對(duì)拍，使墨均勻進(jìn)入拓包內(nèi)。上墨需先掌握紙的干濕程度，待紙?jiān)谟晌锤芍畷r(shí)，用淡墨輕輕捶拓一遍先蓋住紙地，使文字或紋飾顯出，待紙要干時(shí)再捶拓兩三遍。傳拓時(shí)，要循序漸進(jìn)，層層加深，最后一遍可用濃墨撲拓兼擦拓，即顯出墨光晶瑩之狀。

在室外上墨一般要快，要保持上墨的勻凈，否則拓紙一旦翹起就無(wú)法再拓了。傳拓的走向一般應(yīng)從左至右，從上往下，后撲子應(yīng)略壓前撲印子的三分之一，下行應(yīng)壓上行三分之一，以此順序進(jìn)行，絕不可跳撲去拓，否則紙面墨色就不勻凈。

現(xiàn)在一般多采用市面所售的墨汁，不過(guò)這些墨汁膠性大，使用時(shí)要經(jīng)常用清水噴灑撲子，不然拓包吸墨過(guò)多、時(shí)間過(guò)久，出墨就不那么自如了。拓包若吸墨過(guò)多時(shí)，可另備一些紙，把墨在紙上完全拍出，再行使用。拓包暫不用時(shí)，可將拓包面朝下與墨板合起來(lái)，保持撲面潮濕。日久不用，拓包面即會(huì)干硬，這時(shí)要先用水噴灑包面，然后在墨板上輕拍，直到變軟后方可使用。拓包四周不可有積墨，如有積墨，就要及時(shí)調(diào)整手法，讓積墨逐漸拍出。出現(xiàn)積墨，往往是因?yàn)槲M(jìn)去的墨沒(méi)能一次用完，而又接著吸墨的緣故。拓包吸墨過(guò)多，會(huì)使拓包面愈來(lái)愈小，若繼續(xù)使用，拓包就會(huì)顯出圈狀（所謂露撲子），這是傳拓中最忌諱的。

（四）揭取與保存。從上紙到撲墨拓出，算是完成了拓印過(guò)程的大部分工作，接著應(yīng)從器物上揭取拓片。揭取下來(lái)，在干凈的桌子上，將拓片上下對(duì)折，在拓片右下角用鉛筆注明所拓制器物的名稱、地點(diǎn)、時(shí)間、碑陽(yáng)、碑陰、碑側(cè)及器物的具體部位。再放入檔案袋，編號(hào)。

四、全形拓的制作方法

正如山水畫(huà)并非實(shí)景，全形拓的制作亦非寫(xiě)實(shí)。全形拓僅在原器上制作部分拓本，再通過(guò)對(duì)器形的解構(gòu)、思索，進(jìn)而重新組合出最符合古器狀貌之立體拓本，最后用拓包將空隙處用墨進(jìn)行補(bǔ)全。全形拓雖然名為拓，實(shí)際上部分是畫(huà)，和完全從紙上照搬的拓法有著很大的差別。而拓手對(duì)器物的理解、感悟，決定了全形拓能否對(duì)古器有著準(zhǔn)確、妥當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。全形拓雖如古器之“掠影”，卻與其他門(mén)類(lèi)相同，其本身亦有著高下之別。好的全形拓本莊重肅穆，自有古雅興味，而差的拓本則往往形神粗鄙，與書(shū)卷氣息相去甚遠(yuǎn)。白謙慎先生認(rèn)為，傳拓雖然是一種復(fù)制手段，然而由于捶拓輕重、紙墨濃淡的細(xì)微差別，使拓本區(qū)別于那些“被泯滅了歷史感的機(jī)械復(fù)制品”（《吳大澂和他的拓工》，海豚出版社2013年版，96頁(yè)）。好的全形拓本，也顯然脫離了復(fù)制本的范疇，而成為一種富有古趣的創(chuàng)作。

（一）制板拓。江蘇鎮(zhèn)江焦山寺僧六舟和尚感覺(jué)木刻有失原形，便與其研究手拓全形。初是以燈取形，把原器的尺寸量好畫(huà)出輪廓，再以厚紙做漏子，用極薄六吉棉連紙撲墨拓之，拓前須先用白芨水以筆刷器上，再用濕棉花上紙，待紙干后，以綢包棉花作撲子拓之。這便是六舟和尚創(chuàng)拓的全形拓。

制板拓是對(duì)著器物畫(huà)稿、刻板，然后直接拓印。制板拓的板分兩種，一種陽(yáng)板，一種陰板。陽(yáng)板就是將器物的形狀、紋飾、文字等，刻在石板、木板等材質(zhì)上，然后像拓石碑一樣拓印。陰板就是將器物的形狀，紋飾等鏤空，然后鋪在紙上直接拓印。現(xiàn)在常用的是刻紙板，方便、快捷、成本低。但紙板不太容易刻紋飾和文字等，一般只刻素面的完整器物或器物某一部分。

陳介祺毛公鼎石刻傳拓陽(yáng)板和拓片

（二）分紙拓。同治光緒時(shí)金石收藏家陳介祺采用“分紙拓”法，將器身、器耳、器腹、器足等部位的紋飾、器銘分拓，然后用筆蘸水劃撕掉多余白紙，按事先畫(huà)好圖稿相應(yīng)之需，把拓完的各部分拓片拼粘在一起，由于所繪圖稿準(zhǔn)確，用墨濃淡適宜，使得全形拓技法得到進(jìn)一步的發(fā)展。

整紙拓傳拓局部線描圖和傳拓過(guò)程

（三）整紙拓。近代民國(guó)時(shí)期周希丁等人又將西方傳入的透視、素描等技法應(yīng)用到了全形拓之中，墨色更是考究，墨色濃淡相間，所拓器物圖像的立體感大為增強(qiáng)。

這種拓法是在拓器物前，選擇最能代表該器物特征的最佳角度，用鉛筆在準(zhǔn)備好的棉連紙上輕輕畫(huà)出一個(gè)“⊥”形圖，以表示器物的垂直線和水平線，再以“⊥”形圖為基礎(chǔ)，畫(huà)出被傳拓器物原大的線描圖，隨后把標(biāo)有器物各部位位置的綿連紙分先后覆在被拓器物上，用蘸有白芨水的毛筆刷濕，上紙，用棕刷刷實(shí)，用墨拓黑后揭下，這樣多次拓完器物的各個(gè)部位，完成全形拓。這種全形拓是在一整張棉連紙上將器物的立體形狀多次拓成的，所以也叫“整紙拓”。用該技法手拓之器物全形，器形準(zhǔn)確與實(shí)物不二，紋飾清晰，絲絲入扣，銘文規(guī)范，筆畫(huà)有秩，效果逼真，賞心悅目，為重鑄全形拓昔日的輝煌注入了濃重的一筆。

五、金石傳拓的文化意義

歷史在創(chuàng)造、泯滅、新生的進(jìn)程中推動(dòng)著人類(lèi)文明的不斷發(fā)展。彩陶上的畫(huà)符，甲骨上的刻字，有文字記載的文物國(guó)寶的面世，促使傳拓這種技術(shù)的發(fā)明與發(fā)展。發(fā)明迄今將近1900年歷史的傳拓術(shù)，作為復(fù)制和保存金石文獻(xiàn)資料的有效方法，在形成的初期乃至其后相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期，均是以石刻傳拓的形式，把碑石上面的刻字轉(zhuǎn)印復(fù)制到以紙為承印物的紙上，以便于人們觀賞和研讀。無(wú)論是照相技術(shù)，還是3D掃描技術(shù)，都無(wú)法像拓印一樣與文物零距離的接觸。拓印能夠?qū)⒈氖躺系木€刻、紋理、風(fēng)化程度對(duì)等呈現(xiàn)在拓片上，我國(guó)古代許多許多已經(jīng)消失或被毀壞的文物正是因有拓片傳世，通過(guò)拓片得以復(fù)原與傳承。才使一些珍貴的石刻文獻(xiàn)資料得以保存下來(lái)，讓人們讀到原碑刻的內(nèi)容和感受原碑的風(fēng)貌。

有宋至明清三代，人們對(duì)金石拓片的追逐更是達(dá)到了幾近熱狂的地步，大量出于這個(gè)時(shí)期的金石著作，足以說(shuō)明傳拓、拓本、拓片所扮演的角色的重要性。我們應(yīng)該努力繼承和發(fā)揚(yáng)這門(mén)古老的技藝。