斯夫

爾雅先生的小說《同塵》（作家出版社，2017年6月）出版已經(jīng)有一段時(shí)間了，其間接觸到的一些朋友，每有聚會(huì)則往往不斷地談及這部作品，許多人想從我這里得到“權(quán)威”的解讀。不是因?yàn)槲冶旧淼膶W(xué)識(shí)與人格為大家所認(rèn)可，而是因?yàn)樗麄冎?，在生活中，我和爾雅走得比較近，保持著一種非常“真實(shí)”的關(guān)系。小說引起的反響是顯而易見的。這本小說是我近幾年閱讀比較深入的一部作品。寫作期間閱讀了部分章節(jié)，后來又閱讀了小說的改寫壓縮版和最后由作家出版社出版的“全本”。說實(shí)話，近幾年來，我很少去閱讀時(shí)下流行的作品。有時(shí)閱讀小說成為一種社交儀式，朋友們送了作品，大抵只是閱讀十分之一二就放棄了。每次相見多有愧疚之感，若是為了某種目的去用目光掃描紙上那一個(gè)個(gè)排列的文字，對(duì)書籍和作者本身就是一種褻瀆，而我一向認(rèn)為對(duì)文字沒有敬畏感的人是不配去讀書的。再者我本性情疏懶，除大量的日常俗務(wù)之外，還要留出一些時(shí)間散步、聊天、看著窗外發(fā)呆等等。

我覺得在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，鋪天蓋地的圖像和文字，已經(jīng)猶如瘟疫一樣感染了我們最特殊的天賦權(quán)利——對(duì)文字的體驗(yàn)和使用，對(duì)文字敏感度的喪失是20世紀(jì)人類面對(duì)的最大悲哀，對(duì)文字的疏遠(yuǎn)造成的直接后果便是對(duì)文字的遲鈍和冷漠，語言喪失對(duì)情感和直覺經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)功能，而被同化為最通用抽象的蒼白的符號(hào)。傳統(tǒng)的文字魅惑和豐富性不被人重視，現(xiàn)代語言的特點(diǎn)幾乎成了機(jī)器語言，豐富的文化意蘊(yùn)被稀釋，表達(dá)力的棱角被抹去，“文字與新環(huán)境碰撞的火花被熄掉”。

“文字與新環(huán)境碰撞所引起的火花”，是小說同時(shí)也是所有文學(xué)本身的奧秘。文字的死活與文學(xué)的死活、思想的死活有著直接的關(guān)系，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)如何碰撞，作者如何面對(duì)紛雜的現(xiàn)實(shí)世界的喧囂與孤寂這些問題，就那種超越精神層面的感覺沖動(dòng)，既是虛幻的又是現(xiàn)實(shí)的。我來自鄉(xiāng)村，我經(jīng)?？吹竭@許許多多的景象和一個(gè)個(gè)的人物，甚至在現(xiàn)在，那些劉小美們毅然存在于每一個(gè)鄉(xiāng)村。城市中每一個(gè)喧囂的街道、夜幕中的城市的每一個(gè)空間，小說將這一個(gè)個(gè)的場景和一個(gè)個(gè)的人物再次推到我們面前。讓我們?nèi)ニ伎?、去感受、去在精神上再次面?duì)這一切。來自鄉(xiāng)村的我們，雖然在城市生活了人生的大部分的時(shí)光，但我們身上照樣包含了許多多的特點(diǎn)。只不過是夢想不同，失落與痛苦不同，我們今天閱讀他、感受他時(shí)，仍然能看到我們自己心中最陰暗的與最燦爛的并存，卑微與崇高、溫文爾雅與最低級(jí)的猥瑣并存。從嚴(yán)格意義上來說，我們的所謂知識(shí)理l生并不能完全在精神領(lǐng)域滿足自己，小說則可以在不經(jīng)意問“撞”到我們內(nèi)心世界這些最為隱秘的東西，剝?nèi)ノ覀兩砩夏羌∪缦s翼的外衣，讓我們面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，學(xué)會(huì)面對(duì)我們自己那個(gè)更為復(fù)雜的精神世界，面對(duì)自身的存在，這對(duì)任何一個(gè)人都是需要絕對(duì)的勇氣的。

小說家面對(duì)世界的方式與讀者面對(duì)世界的方式是不一樣的。當(dāng)世界作為“他者”而存在時(shí)，我們每一個(gè)人是自由的。當(dāng)世界作為“自我”而存在時(shí)，每一個(gè)人都將面對(duì)殘酷的精神拷問。問題是我們自己在多大程度上有能力和理性來超越紛繁的現(xiàn)實(shí)世界來“精確地”表達(dá)自己的思想并在嚴(yán)格意義上理性面對(duì)自己，并從容享受這種資產(chǎn)？

小說是什么？這是一個(gè)形而上的問題，對(duì)所謂的“學(xué)者”來說，這是一個(gè)問題。而我不關(guān)心這些問題，讀了爾雅的小說，我掩卷而問，這部小說對(duì)我們而言意味著什么？依我對(duì)小說的淺見，這部小說的結(jié)構(gòu)特色是鮮明的，與時(shí)下的小說相比，文本構(gòu)造的獨(dú)特方式反映出作者在表達(dá)方式上有著自己的獨(dú)特的看法與嘗試，但這并不與小說的本身的價(jià)值相抵觸。我只是想談?wù)撚尚≌f引發(fā)的一些值得我們思考的問題。

精確與模糊

爾雅的小說具有引人入勝的故事和個(gè)性獨(dú)特的人物，由此具有了很強(qiáng)的可讀性，這是他小說的一貫的特點(diǎn)，一個(gè)一個(gè)的人物形成了敘事的框架，交叉有致，共同編織出完美而引人入勝的故事。如果我們從三個(gè)維度來看一部小說，作為作品，固然是作家個(gè)性化的產(chǎn)物，我們注重的是傳統(tǒng)意義上的形象。許百川、許多多、劉小美、朵焉都是有獨(dú)特意義的人物，其中許多次要人物也被作者描繪得如此有聲有色，包括人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)和他們的生活過程，以及作品中人物所呈現(xiàn)出的狀態(tài)及其精神的豐富性。我們很難用一句恰當(dāng)?shù)恼Z言來回答它“到底寫的什么”這個(gè)形而上的問題。對(duì)此，我只能用一句模糊而空洞的語言描述為寫了這些人的生活狀態(tài)。任何一部作品，當(dāng)人物的狀態(tài)真實(shí)到你無法用一句話語來回答“寫的什么”時(shí)，我覺得它可能是成功的。成功的作品與人物的精確性、作品主題的模糊性總是同時(shí)并存的。爾雅的每部作品出版，都會(huì)遇到這樣的問題。記得許多年前《蝶亂》出版時(shí)，我組織一個(gè)研討會(huì)，請示主管領(lǐng)導(dǎo)時(shí)，他也問我“寫的什么”這樣的問題，我無言以對(duì)。他就說，主題不鮮明，寫的都是些似是而非、不知所云的東西，與主旋律不符。后來研討會(huì)還是開了，我作為組織者未在會(huì)上發(fā)言。在成熟的年齡閱讀一部作品，更多地在于欣賞它的細(xì)節(jié)、層次和含義。它對(duì)我們提供一種獨(dú)特的體驗(yàn)和寶貴而豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，如果是一看就理解，那說明就只是為某些標(biāo)簽所做的證明。《同塵》能賦予我們某些精神世界的形式、形狀，為已有的經(jīng)驗(yàn)提供模式，提供處理這些經(jīng)驗(yàn)的手段、參照系和思考方式。情節(jié)和細(xì)節(jié)我們可能忘掉，但卻把思考留了下來。因此，只憑一次的閱讀是難以啟動(dòng)這些經(jīng)驗(yàn)的。

第二個(gè)維度，如果把小說看成一個(gè)文本，一個(gè)脫離于作者而存在的敘事文本，那么它就是一個(gè)在不斷地溢出要向讀者敘說的一切東西的文本。《同塵》的精確性按我的理解是，一旦它帶著解釋、敘說的氣息走向我們時(shí)，我們會(huì)無所適從。文本發(fā)展的各種沖突，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與都市、夢想與現(xiàn)實(shí)、精神與物質(zhì)，甚至精神與肉體沉淪和救贖等各種所謂的“主題”，完全隱含于原著文本之中。我們會(huì)極力掙脫媚惑的詞語所帶來的沖擊，而試圖入情人微地去傾聽它指謂的任何事情。從文本假定的敘事中，每個(gè)人都能找到自己，或者隱秘地感覺到自己內(nèi)心的那些悸動(dòng)的釋放，文本中各種沖突和恩怨糾結(jié)和解了，但所有的問號(hào)則并沒有因敘事邏輯完美的結(jié)束而終止，文本結(jié)構(gòu)本身都可能被遺忘，但是它卻以難以忘記的方式在我們思想深處打上深深印記。要么喬裝成個(gè)人或集體的無意識(shí)隱藏在思想的深處，無影無形卻時(shí)刻影響著讀者。這是小說的一種全新的美與追求，也是它勝過最好的流行肥皂劇的根本原因。它在讀者的心中不斷地制造疑問和思想的云朵，自己卻悠然消失得無影無蹤了。

文本與讀者建立一種什么樣的關(guān)系，這不是一個(gè)客觀的問題，閱讀是一種自覺的體驗(yàn)活動(dòng)，即使與我關(guān)系最好的作家，我也可以以各種推諉與理由不讀人家的作品。出于純粹職業(yè)考慮的“學(xué)術(shù)”目的或者某種崇高的理由去讀一部作品是沒有用的，但是僅僅因?yàn)楹闷婊蛘邿釔廴プx一部作品，也是沒有必要的。主題“模糊”的作品會(huì)引起你的閱讀欲，一種是看海，一種是看池。作為在非強(qiáng)制的閱讀中引起讀者興趣的敘事文本的這種“親和力”的建立卻完全在于作者，作者不能主導(dǎo)已經(jīng)獨(dú)立于自己的文本，但如果能使讀者與文本確立一種互動(dòng)關(guān)系，便是成功了一半。我不知道其中的秘訣在哪里，但我知道，將玻璃與玉石放在一起，大多數(shù)人會(huì)喜歡玉石，不可復(fù)制卻充滿變數(shù)的玉遠(yuǎn)勝于玲瓏的玻璃。

我在開頭時(shí)就說，我從許多多、許百川的身上看到了自己的卑微和猥瑣，就是因?yàn)?，《同塵》作為敘事結(jié)構(gòu)中的每一個(gè)行為主體，都能幫助我們作為讀者與他建立關(guān)系，甚至在喜歡或否定他的過程中來確立我們自己。主題的“模糊”建立在精確、細(xì)微的人物內(nèi)心和日常生活狀態(tài)和精神狀態(tài)的把握上。

還要補(bǔ)充說明的是，關(guān)于“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”沖突這樣的問題并不是爾雅思考的所謂“主題”，當(dāng)我們從一部文化延續(xù)的歷史中確立自己位置的時(shí)候，不管是古代還是現(xiàn)代，給予我們的某種共鳴是共通的。敘事的精確性甚至具有了某種歷史的“假定真實(shí)”（關(guān)于《問道圖》的相關(guān)敘事）及自由變幻的時(shí)空關(guān)系，這也是我之所以看重這部敘事文本的一個(gè)重要因素。

近時(shí)以來，關(guān)于“小說”，傳統(tǒng)的“作品”層面的探討近乎式微，或者只存在于體制內(nèi)的中學(xué)語文教育之中?！拔谋痉治觥眲t盛于大學(xué)校園，學(xué)院派批評(píng)中中西文夾雜的表達(dá)方式和誤譯、艱澀的詞語早已把文學(xué)的全部趣味抹殺掉了，文學(xué)成為一種受訓(xùn)就可獲得的技藝，而不是具有天分才情的精神活動(dòng)。從這個(gè)意義上看，當(dāng)下的一部分文學(xué)體制內(nèi)的文學(xué)（指獲得體制合法性的“出版”了的作品）無疑是平庸的。能從閱讀文學(xué)中獲益的人，往往是那種善于閱讀經(jīng)典和大量標(biāo)準(zhǔn)化當(dāng)代材料的人。文學(xué)對(duì)大多數(shù)人來說，充其量只是開著電視的房間遠(yuǎn)處的一兩聲喇叭聲，連“背景音”都算不上。而此刻，現(xiàn)代生活已經(jīng)無法忍受你把大把的時(shí)間讓給那種莊重的悠閑，20世紀(jì)80年代文學(xué)的黃金時(shí)代早已成絕響?；凇拔谋尽钡男≌f和基于“作品”的小說與我們時(shí)代中的精英主義和消費(fèi)主義極不協(xié)調(diào)。小說是什么？最具后現(xiàn)代意識(shí)的文學(xué)觀念則將“小說”看成是一種發(fā)生在“假定真實(shí)”的客觀世界的生活“事件”。這是一種全新的美學(xué)概念，它不承認(rèn)文學(xué)活動(dòng)與人類的生活有明顯的界限；詩歌則是屬于生活“事件”中情感世界的范疇。之所以說這么多無關(guān)緊要的話，是為了引出我探討問題的第三個(gè)維度，即“事件”美學(xué)視野中的“小說”。

還是回到爾雅的《同塵》所截取的生活事件，沖突——平衡被打破——沖突無法維持平衡——在新的沖突中維持新的平衡。一連串的生活“事件”就這樣被編織起來。精心編織的事件被精確地展示出來。小說扎根在不同人物的多重世界之間的交叉線上，細(xì)節(jié)和沖突被靈動(dòng)的語言描繪得精致而輕盈?！笆录北徊粩嗟刎S富，主線時(shí)隱時(shí)顯，一路將讀者的情緒帶到興奮的高點(diǎn)。在這里要追求主題的精確性只能是一種幻覺，不管從“事件”的集體群來看，還是從整體敘述效果來看，相互連動(dòng)的“事件”及矛盾的細(xì)節(jié)傳遞著一種難以駕馭的張力，不過，這些“事件”及其細(xì)節(jié)卻不能合成為“光”，許多多的旅程中不管是哪個(gè)城市，不管遇到什么樣的人和事，對(duì)他來說，都是空蕩而又荒涼，混亂的轍痕和耳邊的喧囂足以使他形成一種辨識(shí)前程的視野，許多多、許百川、劉小美、朵焉盡管經(jīng)歷不同，現(xiàn)實(shí)境遇和身份不同，但其精神境遇是相同的。在這個(gè)“事件”里，每個(gè)人及更多的眾生都是需要救贖的，這與他們的身份地位無關(guān)，每個(gè)人都處在“同塵”之中。這里，“事件”既是“文學(xué)”本身，同時(shí)，“事件”又超越了“文學(xué)”。

《同塵》擴(kuò)展空間的技巧既無聲無息，又天成無痕。方法是通過環(huán)環(huán)相套的故事，先擴(kuò)充了“事件”，從而加強(qiáng)了擁擠、密集又疏朗、糾纏的空間印象。在這些空間中，誰都沒有找到自己的“避難所”，各種空間錯(cuò)落有致地疊加在每個(gè)人物身上，從而在整個(gè)“事件”中給人以一種稠密感，好像攝影中的長焦鏡頭，既增加了空間的縱深感，又在較大的視野壓縮了空間。一切歷歷在目，清晰而突出?！笆录苯吁喽?，距離被壓縮或者放大到了極致。當(dāng)敘事的節(jié)奏必須慢下來，轉(zhuǎn)換為平和的節(jié)奏時(shí)，“事件”的輪廓卻越發(fā)清晰。

爾雅是位學(xué)者型的作家，精于技巧卻不賣弄技巧，技巧是為“事件”服務(wù)的。之所以說他是學(xué)者型作家，是他從不固于傳統(tǒng)的文學(xué)觀念?？纯茨夸洠椭佬≌f的結(jié)構(gòu)及人物都做到了極簡，達(dá)到了“事件”和空間的最小程度。“復(fù)雜”的技巧被嚴(yán)密地隱藏起來。他精心安排出一個(gè)細(xì)節(jié)以主體性極強(qiáng)的語言，以對(duì)生活現(xiàn)象的寫實(shí)觀察來讓小說充滿令人驚奇的成分。沉迷于細(xì)節(jié)的渲染和對(duì)細(xì)節(jié)的精確把握，卻從不迷失在模糊之中。小說的魅力正在于其基本的含混。

火焰和結(jié)晶

許多多是一位有激情的人物，他無疑是“事件”或者敘事的中心，對(duì)藝術(shù)有著獨(dú)特的感悟，這種感悟在一個(gè)小鎮(zhèn)就顯得“古怪”，難以被大家認(rèn)可，相信他關(guān)于“飛行”的臆想的也就只有同樣被燒壞了腦子的張三元，這既是一個(gè)關(guān)于“飛行”的隱喻，其實(shí)也暗含著一種藝術(shù)的隱喻。許多多敏感、自卑、孤獨(dú)、貧窮、命運(yùn)多舛，在洛鎮(zhèn)或者在他去過的每一個(gè)城市，他都是孤獨(dú)自卑的，但這不妨礙他對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著。作者在不同的城市和生存、藝術(shù)、情愛、性與金錢等多維的空間里構(gòu)建著處于“事件”中心的許多多、許百川、劉小美、朵焉等一系列活生生的“事件”主角。當(dāng)這一個(gè)個(gè)富有個(gè)性和熱情的“事件”共同構(gòu)建成一個(gè)“同塵”時(shí)，作者實(shí)際上是點(diǎn)燃了一堆熊熊的大火，陽光下的火焰既使我們難以辨別其是桔色、紅色、白色或者是黑色和灰色，可我們還是驚奇地發(fā)現(xiàn)這火焰底下到底隱藏著什么。每個(gè)人在經(jīng)歷其內(nèi)心沖突時(shí)，一般都擁有線性的性格。他們的熱情渴望（無論對(duì)藝術(shù)、對(duì)金錢、對(duì)欲望）都和自我緊緊相連。崇高的與卑微的、最冠冕堂皇的和最猥瑣的、最廣泛的人性和最為獨(dú)特的個(gè)體、藝術(shù)與金錢、情與色、生活與現(xiàn)實(shí)、飛翔與沉淪。這些東西交織在一切，為這堆火提供了足夠的薪栗，每個(gè)個(gè)體的意志都是自立的，但卻總是處在無奈的抗?fàn)幣c妥協(xié)之中。

在《同塵》中，許多多無疑是“事件”的核心，他和他的《問道圖》是敘事空間轉(zhuǎn)移的牽引者。人物空間的轉(zhuǎn)移和《問道圖》的每次出現(xiàn)，都具有了特殊的功能，“事件”可以依據(jù)人和“物”（《問道圖》）來展開，并被賦予一種精神力量與空間力量，成為“事件”網(wǎng)絡(luò)中一個(gè)個(gè)有機(jī)的節(jié)點(diǎn)。許多多、劉小美、許百川，朵焉等各種人物交錯(cuò)出現(xiàn)，而圍繞他們形成的點(diǎn)式敘事，由一段段的直線連接起來，組成一幅犬牙交錯(cuò)、不斷變動(dòng)的動(dòng)態(tài)圖景。

由此，小說在不斷變化的動(dòng)態(tài)圖景中獲得了足夠的外在形式感，或者說，在無可逆轉(zhuǎn)的敘事中形成一些有序的領(lǐng)域，一種趨于形式的存在物，從而獲得某種意義或者思想價(jià)值——它不是固定的，也不是確定的，不是硬化成某種靜止的形式，而是像有機(jī)體那樣活生生，是被賦予了豐富性的秩序和形式結(jié)構(gòu)。這種以人物為牽引的編織事件的能力，是爾雅作品的一貫風(fēng)格，或者已固化成一種個(gè)人化的美與追求，從《蝶亂》、《非色》到《同塵》是一貫的，因此，不是偶然的相似或相同，而是一種主觀的積極的美學(xué)追求。

作為學(xué)者型小說家，小說的“文化”意味為文本賦予了一種特殊的思考空間維度。他在小說中講述，各種激情和欲望燃起的“火焰”，同時(shí)卻給我們提出了他本人還未解決、也許不知道如何解決的問題，以及這些問題將導(dǎo)致他今后寫什么或者如何寫一部作品，特別是較為成功的作品。在對(duì)讀者產(chǎn)生影響時(shí)，對(duì)作者自己的影響也是顯而易見的。

爾雅的創(chuàng)作，從一開始就在極力追求一種精神層面的深度，從少年記憶到大學(xué)生活再到對(duì)藝術(shù)家的書寫，他抓住各個(gè)階段這些人的精神困境及在此過程中的各種羈絆形成的曲折、各種欲望的縱橫糾結(jié)。如果我們綜合起來考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些作品中某些內(nèi)在的本質(zhì)的東西是相通的。不同的人物甚至散文中的人物，彼此在時(shí)空連接點(diǎn)上都是某種心靈運(yùn)動(dòng)的對(duì)等物，靈性的表達(dá)源自靈感的一閃現(xiàn)，空靈靈動(dòng)而且富有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。實(shí)際上要在一部40萬字的小說中保持一種散文詩般的敘述是很難的，作者賦予抽象的時(shí)空觀以敘述的形式。在為數(shù)不多的人物中，以透明、清晰的風(fēng)格來轉(zhuǎn)移自如，而不讓人覺得繁復(fù)。所有的人物從四面八方都指向“真相”。輕逸的四面八方的敘事，催生一種處于具體精確的敘事話語。其美學(xué)追求的思想達(dá)到最大程度的濃縮，在火焰之后，文字變成了堅(jiān)硬的顆粒，變成了結(jié)晶，這結(jié)晶沒有讓我們感到先驗(yàn)的“深刻”，而是讓我們感受到了憂傷、沉思和孤獨(dú)。

到這個(gè)時(shí)候，我再反過來界定，我們把結(jié)晶體看成是小說內(nèi)在恒定的特殊結(jié)構(gòu)所顯現(xiàn)的硬度，它有著精確的琢面和特殊的折射能力。它堅(jiān)硬、獨(dú)立，脫離讀者和作者而存在，甚至脫離“文字”而存在。而所謂燃燒的火焰，則是一種外部形成的跳躍與變動(dòng)不定?？此苾蓚€(gè)相反的形式，火焰維持了喧囂中的秩序，結(jié)晶則維持內(nèi)在的聚合系統(tǒng)，一種是我們無法把目光移開的外在形式，一種是我們不能把內(nèi)省與沉思移開。這樣，喧嘩與安靜、跳躍與堅(jiān)忍安寧互化為抽象的模式，使之有棱角，使之堅(jiān)硬，使之有重量，沉重而孤獨(dú)；另一方面，由于文字的努力，精確的細(xì)節(jié)和靈動(dòng)的安排，各種線索匯集，各種投射交融，紛繽雜陳，使得各種抽象的形式都可以躍動(dòng)起來?？匆娖浠鹧婀倘豢上玻ㄟ^火焰觸摸到堅(jiān)硬的晶體則更難能可貴。

寫作的人總是要面對(duì)兩條分岔卻又同時(shí)存在的路徑，并呼應(yīng)兩種不同類型的知識(shí)。作為文人的創(chuàng)作，爾雅小說的文化意味在于，他一直在探索著一條沒有實(shí)體的理性構(gòu)成的精神空間。從《非色》到《同塵》，從痖白到許多多等等，他在其中追蹤各條匯合的線索，一代人在不同條件下借不同的外衣的各種投射、各種抽象的形式等等。線性的和非線性的思考越來越綿密，但又顯得漫不經(jīng)心，作家將全部的注意力只放在人物和事件本身，卻促使小說的結(jié)晶體越發(fā)剔透。每一部作品，“火焰”各有不同，“結(jié)晶”卻越來越致密。一個(gè)斷面上人的成長其實(shí)就是一個(gè)時(shí)代的成長與變遷。在現(xiàn)實(shí)的生活空間里如同在他的精神空間中一樣，他穿過一個(gè)個(gè)布滿“物體”的空間，試圖通過靈動(dòng)輕逸的文字，填滿字句所勾勒出的那個(gè)空間的輪廓。其中涉及很多小心謹(jǐn)慎的努力，用體驗(yàn)式的氛圍為每個(gè)人的生存渲染著淡淡的底色，使寫下的東西呼應(yīng)那些尚未寫下、讓具有主體性的語言呼應(yīng)那些將要“結(jié)晶”的理性思考，這使?fàn)栄诺淖髌繁旧碛侄嗔嗽S多耐讀耐嚼的特性。所以，讀他的作品需要沉靜、沉淀，需要小心謹(jǐn)慎地避開火焰，避開火焰的炫目，冷靜下來去尋找隱藏在火焰下面或者火焰過后的那些晶體。

語言的快意與沮喪

什么樣的語言是最好的，這永遠(yuǎn)是一個(gè)形而上學(xué)的問題?！白匀坏摹闭Z言是“原聲”，它所包含的東西比形式語言更多，同時(shí)也包含著一定數(shù)量的噪音?！罢鎸?shí)”的“自然的”語言會(huì)影響信息的實(shí)質(zhì)，所以它無法達(dá)到嚴(yán)格意義上的精確。寫作的語言，是一種具有創(chuàng)意的語言，它去除了雜音和背景。絕對(duì)凈化、純化的語言和無養(yǎng)分的“純凈水”一樣，對(duì)文字同樣是有害的。所以，“自然的”語言需要作家去為之染色，去掉背景雜化的信息，但是加入了作者主觀的底色，使之成為具有個(gè)性氣質(zhì)的高度主體化的語言。爾雅的語言具有這樣一種特征。因?yàn)樾问交恼Z言無論多么精確，它在表現(xiàn)周圍的世界的密度和延續(xù)性時(shí)，總會(huì)顯得支離破碎。在我們的主觀感受和客觀世界之間，語言永遠(yuǎn)是不完美的，相對(duì)于主觀體驗(yàn)而言，語言永遠(yuǎn)顯得干癟，永遠(yuǎn)是令人失望、令人沮喪的。

詞語是世界外貌的延伸，小說的文字以最高層次的抽象揭示虛無世界的終極實(shí)質(zhì)。因此，小說的文字是精致的、精確而空靈的。在爾雅的小說中，他追求的并不是文字的華麗和賣弄知識(shí)的玄虛，他往往把知識(shí)性的經(jīng)驗(yàn)化為感性的經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)過程看似輕松，實(shí)際上卻需要大量的知識(shí)積累、深厚的閱讀及綜合素質(zhì)來支撐。在理性的知識(shí)體系之中，文字和語言需要有分量——沉重而有棱角。甚至每一個(gè)文字都是堅(jiān)硬的，但在小說中，理性的知識(shí)則要生出羽毛，輕逸起來。文字喚醒的不僅僅是理性的東西，還要通過感性的方式來使小說的敘事具有不規(guī)則的、無比精細(xì)的復(fù)雜而又充滿主觀性，又顯得豐富多彩。第一人稱的敘事方式很好地適應(yīng)了這一語言方式的需要。

有人認(rèn)為，文字是獲取世界的實(shí)質(zhì)的方式，所以，文字表達(dá)的是終極，是獨(dú)特的和絕對(duì)的實(shí)質(zhì)。閱讀《同塵》，不是在閱讀文字而是文字在牽引著我們走，既優(yōu)雅魅惑，又恣意縱橫。爾雅將文字視作他孜孜不倦探索的事物，不是通過文字接近事物的實(shí)質(zhì)，而是要接近事物的無限可能性和多樣性。觸摸“事件”本身的多樣的、隱藏著的經(jīng)驗(yàn)是作者刻意要讓我們所感知的。通過第一人稱，一切“事件”不僅是“我”經(jīng)歷的，而且是“我”所獨(dú)特感受的被個(gè)體化了的語言，一切與“事件”的表面無關(guān)，而是“我”的獨(dú)特體驗(yàn)與感知的結(jié)果。同一個(gè)“事件”在許多多、許百川甚至朵焉、劉小美的語言系統(tǒng)中呈現(xiàn)了不同的姿態(tài)。通過文字把可見的痕跡與不可見的、在場的與不在場的事物、被渴望的或者被拒絕的事物聯(lián)系起來。這樣，“事件”更為飽滿豐富，每個(gè)人的感知都經(jīng)過內(nèi)化而成了多面體中的一面，豐富性和完整性被展示在了讀者的眼前。

在我個(gè)人看來，爾雅在恰如其分地使用語言的同時(shí)，總是快意地集中精神，無限地接近在場的或不在場的“事件”，敬重在場或不在場的“事件”所傳達(dá)的東西。其實(shí)，與其說他在恰如其分地使用語言，不如說，他將“事件”通過不同的人物視角，以不同視角的“人物”的感悟，將“事件”嵌入他特有的語言方式中，不論是以誰的口吻說出，語言都已不是“客觀”“事件”的還原，而是第二性的個(gè)人的感悟和情感的宣泄?？煲獾恼Z言自由奔放，強(qiáng)烈的情節(jié)和語言節(jié)奏使閱讀者欲罷不能。作家執(zhí)著于文字的優(yōu)雅與魅惑卻未沉溺于這種快意，而是將嫻熟的敘事技術(shù)、完美的文本方式和美學(xué)意義上的“事件”粘合成一個(gè)完美的整體?？煲獾谋磉_(dá)能力和文字本身的形式結(jié)構(gòu)也反映了他在與無法捕捉的東西進(jìn)行語言搏斗的痕跡上。一方面，語言柔軟魅惑，感性而又充滿知性，他在尋找更為豐富微妙、更內(nèi)在化的精確的表達(dá)。另一方面，他也不能因這種柔軟和魅惑而讓人失去對(duì)語言的重量和堅(jiān)硬度的感知。柔軟的語言隱藏著的恰恰是主觀的經(jīng)驗(yàn)的感知，是為了讓我們感知其深藏的內(nèi)涵，所以語言不僅僅是外部世界的延伸。在與客觀的“事件”建立關(guān)系的同時(shí)，主觀性的體驗(yàn)世界的語言被柔軟的外表所稀釋了。但兩種語言的搏斗、快意與沮喪給予我們的感知，卻同時(shí)建立起了經(jīng)驗(yàn)的主觀世界和堅(jiān)硬的理性世界。固有的經(jīng)歷與多重體驗(yàn)和隱沒的理性，使每一個(gè)人物熠熠生輝。這樣，所有指向“事件”的人物在第一人稱的表述中都向我們呈現(xiàn)了形式，內(nèi)與外、世界與我（客觀與主觀）、經(jīng)驗(yàn)與幻想都同一指向的文字構(gòu)成。可描述的是一個(gè)由多重事件聚合的奇特世界，而不可描述的世界則被小心隱藏?？煲馀c沮喪猶如一座長滿植被的山脈，巖石隱沒在山中，被植被所掩蓋，在永遠(yuǎn)相同而又永遠(yuǎn)不同的表面，反映的是茂密而又色彩繽紛的奇異景色。