劉飛?

摘 要：中國的傳統(tǒng)山水畫作品中，畫家們一般通過用筆墨控制線面的變化特點(diǎn)來表現(xiàn)物像的結(jié)構(gòu)與形態(tài)。用線構(gòu)成樹石是山水畫一種簡(jiǎn)約的處理方式。漸江的山水畫作品中，運(yùn)用曲線和直線的關(guān)系得到了相當(dāng)微妙的處理，既有線面組合造就的構(gòu)成效果又不顯得呆板生硬，達(dá)到了線性構(gòu)成中最完美的畫面效果，從而取得一種禪學(xué)中動(dòng)靜結(jié)合的平衡。本文通過解讀弘仁山水畫的線性構(gòu)成圖式的形成，以及他呈現(xiàn)給世人的新面貌，淺談弘仁山水畫線性構(gòu)成的意義，及留給后來山水畫創(chuàng)作者的創(chuàng)新規(guī)律。

關(guān)鍵詞：弘仁；山水畫；線性構(gòu)成

中圖分類號(hào)：G00 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2018）07-0164-02

弘仁（1610-1664），俗姓江氏，字六奇，名韜，又名舫，安徽歙縣人。明亡后在武夷山出家為僧，法名弘仁，號(hào)漸江學(xué)人、漸江僧，人稱梅花古衲。黃賓虹在《漸江大師事跡佚文》中道：“漸江孤貧，幼嘗應(yīng)制，為明諸生。長但傭書以鉛槧養(yǎng)母，賣薪汲水，出自躬操?！盵1]少年全“據(jù)于儒”，讀儒家經(jīng)典，按儒家規(guī)范做人做事，企圖通過科舉實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。風(fēng)云不測(cè)，公元1644年，清兵入關(guān)，揮師南下，使他的理想抱負(fù)化為泡影，從此走上反清復(fù)明的道路。但終不能挽救時(shí)局，他的“忠義、氣節(jié)”又不能降清求仕，于是便削發(fā)出家為僧，把苦悶移情于筆墨，精力集中于繪事。

一、弘仁山水畫的繪畫特色

觀弘仁畫作，不離“冷、靜、簡(jiǎn)、淡”，這些和寂寞相關(guān)的取向可以說是弘仁繪畫的明顯特點(diǎn)，正是他復(fù)國無望，又早已無家，忠孝皆不可，以致萬念俱滅，心如死灰之寫照。因此他的畫絕不沾染當(dāng)世之官氣、俗氣，這與同時(shí)代、同遭遇的畫僧石濤的“欲向皇家問賞心，好從寶繪論知遇”產(chǎn)生了顯明對(duì)比，人格自貴，畫品自高，故“江南人家以有無定雅俗”。[2]弘仁山水畫主要師法于于倪、黃，《圖繪寶鑒續(xù)纂》謂漸江“善畫山水，初師宋人，及為僧，其畫悉變?yōu)樵艘慌桑谀唿S兩家，尤其擅長也”。[3]其實(shí)他亦師法多家，弘眉《黃山志》說漸江“凡古今名家悉究其法，晚歲尤愛云林筆意”。[4]他自己也言必稱云林?？稍谒漠嬠E中，從形式構(gòu)成到用筆用線，都與云林大相徑庭，但倪畫也確實(shí)給了他啟示，奠定了他技法的基礎(chǔ)，其畫中的冷和簡(jiǎn)也是從倪畫中變來。因此弘仁雖學(xué)于倪，而其畫又不似倪，形成他獨(dú)特繪畫語言的另一重要因素就在于：師法造化。

弘仁有一印章，文曰：“家在黃山白岳之間”，他歲必游黃山，因?yàn)辄S山有文殊院、云谷寺、慈光閣，弘仁皆可“掛單”其中，而且寺中老僧皆愛弘仁之畫，許楚《黃山漸江師外傳》記云：“漸公自幔亭歸黃山，往來云谷、慈光間又十余年。掛瓢曳杖，息無桓榻，倦歸則鍵關(guān)畫被，或數(shù)日不出?！盵5]可見弘仁游黃山之勤及游山之情趣。黃山高聳奇兀，山體峻峭，秀麗雄偉，倪云林的畫法適用于太湖之景，弘仁一生畫黃山最多，云林之法不足以表達(dá)黃山之奇，兩種自然地理地貌的巨大差異也就產(chǎn)生了不同的表現(xiàn)形式。他要畫黃山就必須創(chuàng)新畫法，他的這種線性構(gòu)成圖式也就應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生。

二、弘仁山水畫的幾何構(gòu)成

廣州美術(shù)館所藏弘仁《始信峰圖》（如圖1），是他晚年畫黃山精品代表作，此圖為紙本，淺設(shè)色，自題：“始信峰圖。癸卯春，弘仁為旦先居士作于番陽之且讀齋?！毕骡彙皾u江學(xué)人”白文印。始信峰是黃山第一奇峰，從黃山南坡登臨而上，攀至此峰，便開始相信黃山之奇，故名“始信峰”。山石陡峭瘦削，拔地而起，直插云霄。漸江此圖的左下部分用簡(jiǎn)潔的線條勾出大片的空白，無多余的皴染，簡(jiǎn)練明快，使人觀之有純凈空靈之感，此坡石狀在整幅畫中起到了定基的作用。緊接著一塊巨大山巖從右下角而上直插畫面中樣位置，山下一溪，山上一徑，有古松數(shù)珠，參差巍峨，蒼古清高，在巖石縫中奇松或點(diǎn)或片點(diǎn)綴其間，疏密有序，可游其間。在右部巨巖之上是一平坡，坡間苔草點(diǎn)綴，坡上叢樹茅屋，屋內(nèi)空無一人，茅屋之上，高聳危巖，向上直插云霄者即為始信峰。此圖采用了“高遠(yuǎn)法”在奇中求穩(wěn)，層巒疊嶂，高峰陡壑，空曠而幽深。在表現(xiàn)手法上，所有山石幾乎都用大大小小不等的方形幾何體組成，經(jīng)過巧妙的組合，有的大幾何體中套小幾何體，也有是在幾何形體上的變形和美化，都以線的空勾構(gòu)成山體結(jié)構(gòu)，無大面積的墨色變化，用線冷靜沉著，沒有粗拙浮動(dòng)的線，除了少量坡腳及夾石之外，山石畫法基本上無繁復(fù)的皴擦和層層的點(diǎn)染，這正是黃山的本來面目。黃山地處花崗巖質(zhì)，難生草木，山石奇特，怪石嶙峋，山峰如無數(shù)碎石堆疊，且多矩形、方形，類似幾何體，這正是漸江畫以線構(gòu)山的根本。

三、弘仁山水畫中的線型分析

漸江的山水畫作品中，曲線的運(yùn)用和直線的關(guān)系得到了相當(dāng)微妙的處理，作品畫面整體上是由直線構(gòu)成的，但是直線里面帶著轉(zhuǎn)折，這樣就減少了技法的單一感，直線的主體造型和曲線的輔助作用處理的恰到好處，既有線面組合造就的構(gòu)成效果又不顯得呆板生硬，他把“大間小” “小間大”的組合規(guī)律運(yùn)用的非常靈活自如，既注重了不同形體之間的相互交錯(cuò)與穿插，還能使方圓、大小、橫豎等變化融合在一幅畫面中。弘仁把“石分三面”傳統(tǒng)塑造石頭體態(tài)效果的方法創(chuàng)新發(fā)展，把幾個(gè)“石分一面”交織在了一起，形成了多面的山體，達(dá)到了線性構(gòu)成中最完美的畫面效果，從而取得一種禪學(xué)中動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)的平衡。弘仁畫作淡淡的用筆，線條直折的運(yùn)用，山石的線性幾何構(gòu)成，大片、小片山石的留白，形體略淡勾勒的畫面氣氛表達(dá)出他內(nèi)心孤獨(dú)無助、冷峻清凈的態(tài)度，粗略看有種安詳、平和、空曠之感，靜的心如止水。細(xì)細(xì)品來，其中也透著一股清剛之氣和無可奈何的荒涼。

線有有形線，有無形線。無形線便是構(gòu)成畫面的大動(dòng)態(tài)與氣勢(shì)的隱含的線，是一種律動(dòng)線，常見的如“S”型、“C”型、“Z”型等。弘仁的山水畫很多都暗合了這些規(guī)律。從這幅上海博物館藏弘仁的《雨后春深圖》（圖2）來看，近景小坡，小橋連著蜿蜒曲折的小路，繞山而行至?xí)幔@是第一條無線；被土坡分割的湖面亦呈倒“S”型向縱深方向延伸，這兩條大律動(dòng)的線共同構(gòu)成了畫面的勢(shì)?！癝型律動(dòng)既是中國畫構(gòu)圖藝術(shù)動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)，又包含著樸素的辯證觀念，對(duì)其最典型的體現(xiàn)則是中國道家的太極圖。”[6]

這與徽州村落的總體部化十分講究風(fēng)水意義分不開，徽州民俗認(rèn)為：山厚人肥，山清人秀，山駐人寧。不免有些老莊美學(xué)的意味。山石幾何式構(gòu)成的方硬，畫面山與水整體構(gòu)成太極圖式的柔美，有形的線與無形的線統(tǒng)一于一個(gè)畫面，山石的安靜，水波的浮動(dòng)，加上草木的點(diǎn)綴，如交響樂般呈現(xiàn)。其題詩曰：“雨余復(fù)雨鵑聲急，能不于斯感暮春。花事既零唫莫倦，松風(fēng)還可慰宵晨?！痹娋湟饩城鍟缋湟?，感情低沉而又清新，這與畫面中的樹木落葉、靜水船橋，用筆用墨的古拙質(zhì)直、清新高雅相一致，不知不覺間暮春之感躍然紙上，達(dá)到了詩書畫意的完美結(jié)合。

從藝術(shù)創(chuàng)作角度，弘仁的這一圖式，不管從當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在看來都是一種獨(dú)特的創(chuàng)新，并得到了很高的認(rèn)可，是一次成功的探索。近代如潘天壽、賴少其等諸家也是在其影響下開出新境來，助推著中國畫的向前發(fā)展。

弘仁的獨(dú)特當(dāng)然不是為了獨(dú)特而獨(dú)特，當(dāng)今就有不少從事繪畫人士為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，為了形式而形式，這就完全脫離了繪畫的本質(zhì)。創(chuàng)新求變要經(jīng)過長時(shí)間的錘煉，“外師造化，中得心源”，要?jiǎng)?chuàng)造出“有意味的形式”，[7]圖式的創(chuàng)造要符合美的規(guī)律。正如李澤厚先生所言“美不是一般的形式，而是所謂有意味的形式。所以，美在形式而不即是形式。藝術(shù)作品離開形式（自然形體）固然沒有美，只有形式的復(fù)制也不成其為美?！盵8]弘仁正是把黃山的自然之美化于心，移于情，才創(chuàng)造出這般線性構(gòu)成感的美來。

弘仁師法造化，以黃山為主，真正悟到了黃山的本質(zhì)，真正做到了物我融合。生于外物，發(fā)于內(nèi)心，創(chuàng)造線性構(gòu)成圖式的藝術(shù)風(fēng)格是表達(dá)他內(nèi)心最合適的形式手段。這種構(gòu)成圖式的山水畫至今影響中國畫壇三百多年，一定程度上促進(jìn)著中國山水畫的進(jìn)步與革新，為明清以來中國山水畫的發(fā)展注入了一股清新活力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃賓虹.黃賓虹文集·書畫編（下）[M].上海：上海書畫出版社，1999：189.

[2] （清）周亮工.讀畫錄，刊《畫史叢書》第五冊(cè)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1982： 116.

[3] 陳傳習(xí).弘仁（第三章“弘仁的繪畫藝術(shù)”）[M].吉林：吉林美術(shù)出版社，2004：58.

[4] 陳傳習(xí).弘仁（第三章“弘仁的繪畫藝術(shù)”）[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2004：59.

[5] 汪世清、王聰編.漸江資料集[M].安徽人民出版社，2004：7.

[6] 韓瑋.中國畫構(gòu)圖藝術(shù)[M].山東美術(shù)出版社，2010：57.

[7] 克萊夫.貝爾.藝術(shù)[M].薛華譯.南京：江蘇教育出版社，2004：8.

[8] 李澤厚.美的歷程[M].江蘇：文藝出版社：三聯(lián)書店，2009：27.