孫美靜?

摘 要：藝術(shù)從來都不是孤立存在的，它之所以被創(chuàng)作必然與藝術(shù)家所生活的社會經(jīng)濟環(huán)境密切相關(guān)。這就要求我們在對藝術(shù)進行研究時進行藝術(shù)史的研究，也就是要將藝術(shù)家和作品都放在一個歷史的和經(jīng)濟的大環(huán)境中去考察。高居翰在《畫家生涯》中將社會經(jīng)濟因素引入他的研究中，引入西方的“藝術(shù)贊助人”模式細致分析了中國傳統(tǒng)畫家及與其相關(guān)聯(lián)的贊助人的各種交易活動，揭示了中國古代文人畫家與贊助人之間錯綜復(fù)雜的利益關(guān)系，以及贊助人對畫家題材、風(fēng)格的影響。

關(guān)鍵詞：畫家生涯；贊助人；文人畫家

中圖分類號：G201 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2018）07-0057-02

一、關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫的業(yè)余化

美國學(xué)者高居翰的《畫家生涯》主要對中國傳統(tǒng)繪畫的后期階段（16世紀以后）進行了研究，打破了我們對中國文人畫家的傳統(tǒng)看法，調(diào)整了我們對中國傳統(tǒng)畫家的印象。作者通過一些非官方資料來源，諸如信件、非正規(guī)隨筆、地方檔案、以及其他罕為使用的材料發(fā)現(xiàn)，關(guān)于中國畫家的傳統(tǒng)記述并未能忠實地反應(yīng)畫家所處的現(xiàn)實環(huán)境，經(jīng)濟因素常常被排除在記述畫家的文字以外。例如17世紀徽派畫家鄭旼，有學(xué)者對鄭旼的畫家形象描述為這樣的：他主要用以繪畫來表達自己的情感，從不過問一些世俗事務(wù)，專心埋頭作畫，并且會將自己的書畫贈送給朋友，但并不期望從朋友那里得到回報[1]。但實際上鄭旼在自己的日記中有記載說明畫家的真實生活是怎樣的，這其中還包含了一些不為人知的與雇主、藏家的一些交易。由此可見，實際上，我們一般意義上所了解的畫家生活并不是畫家們生活的本意，許多畫家真實的生活和想法都被后人以理想化，隱藏化了。

中國文人在藝術(shù)上對業(yè)余身份有一種特殊的偏好?！八囆g(shù)家因品格高尚而更加卓越的看法，伴隨著貴族、士大夫開始更多從事繪畫現(xiàn)象一起出現(xiàn)；畫家的地位和身份往往會在一定程度上約束著他們的行為?！盵1]這段時期對這些文人畫家不計利益作畫的贊揚也擴散到其他類型的畫家身上（主要是職業(yè)畫家），而對這些職業(yè)畫家的稱贊往往歪曲了他們的處境。王順（2014）在對“職業(yè)畫家”的重新評價時指出，中國古代文人士大夫?qū)τ凇奥殬I(yè)畫家”的認識一直存在一些偏頗。具體原因主要有兩個：一方面是中國古代的文人階層將繪畫視為一種具體的技藝，是文人閑暇時的一種消遣活動。中國古代從事繪畫創(chuàng)造的人被稱為“畫工”或“畫匠”，有一種貶低的意味，文人階層大都不愿意從事之。另一方面自宋代文人畫興起之后，文人士大夫以繪畫來表達自己的心境，是一種達意的工具。在文人看來，繪畫的正當(dāng)動機應(yīng)該是修身養(yǎng)性，作品是不能用于售賣的。然而，畫家創(chuàng)作作品并不僅僅是內(nèi)心的“寫意”，還是作為他的一個謀生的手段，即使是這些文人畫家。這些文人畫家一面標榜著自己作畫的理想化、業(yè)余化，看不起職業(yè)畫家，另一面又被迫拿畫來交易換取一些必須物品、償還人情等，這不禁讓人覺得這些文人畫家有一點虛偽。不管是文人畫家還是職業(yè)畫家都需要通過贊助的形式來維持生活，只是形式不同罷了。

這樣思想的灌輸又會影響到我們對作品的鑒賞，許多繪畫愛好者和收藏家在欣賞繪畫作品時常常是脫離作品產(chǎn)生的原始情境的，這一對中國繪畫欣賞的非情境化在很大程度上會使我們誤解原作品的本意和功能。因此，高居翰教授認為，我們應(yīng)該試圖將人們從這種對繪畫作品的誤讀中解放出來，還原作品的本意，讓我們更加清晰地認識到畫家的真實情況，甚至是作品背后畫家的尷尬處境。作者認為，“在真實的藝術(shù)創(chuàng)作世界里，在沒有約束、相對自由的環(huán)境里創(chuàng)作不見得會比部分地由經(jīng)濟上的需要、部分地由外在的需求所激發(fā)的創(chuàng)作，更可能產(chǎn)生偉大的、動人的和令人滿意的作品?！盵1]由此看來，作者并不認為引入社會經(jīng)濟因素會影響我們對繪畫作品的鑒賞，恰恰相反，只有發(fā)現(xiàn)社會經(jīng)濟因素的積極作用，考慮到作品產(chǎn)生背后的社會經(jīng)濟背景或是畫家創(chuàng)作作品的真實動機，我們才能更好地理解作品的本意。

二、兩種不同的贊助形式——業(yè)余化贊助與職業(yè)化贊助

高居翰對繪畫業(yè)余化的探討，忽略了藝術(shù)贊助的影響。這里所說的藝術(shù)贊助，主要是指畫家在繪畫創(chuàng)作過程中所進行的一些交易活動。書中第二章對贊助人與畫家之間的各種交易形式、交易機制進行了詳細的描述。贊助人想要獲取一幅畫作有三種方式[1]：第一，委托和書信。雇主一般都是以書信的形式提出請求，向畫家索求畫作。第二，是通過中間人和代理人。當(dāng)雇主不愿直接與畫家接洽，甚至不想寫信時，中間人就應(yīng)運而生了，這樣的中間人收取售價的百分之十作為酬金。第三，市場和畫室，即“懸之于市”。畫家還可以選擇在市場上公開售賣他的作品。此外，贊助人在買畫付款時也有三種方式[1]：第一，就是直接根據(jù)價格進行現(xiàn)金支付。而對于地位較高的畫家，較少公開表明期望獲得怎樣的報酬。他們的主要生活來源不是繪畫，因此，往往會采用人情式的禮物交換的方式。第二，禮物、服務(wù)和恩惠，也就是“以物易物”。畫家往往還會收到一些非現(xiàn)金形式的禮品，比如一些創(chuàng)作需要的材料和工具等，或者是一些女色、花卉，甚至是權(quán)勢。第三，盛情款待寓居畫家。對于貧窮的畫家，最大的恩惠就是提供他們基本生活所需，食宿以及日常的便利設(shè)施。贊助人滿足他們的日常生活需求，但是畫家需按照贊助人的要求進行作畫。以上就是關(guān)于中國繪畫交易長期形成的一種約定俗成的模式，也就是高居翰所說的一種“簡單而基本的模式”。

根據(jù)高居翰教授的說法，中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)贊助模式主要有兩種，一是職業(yè)化模式，一個是業(yè)余化模式。職業(yè)化贊助主要是指中國古代皇帝、皇室人員對宮廷畫家的贊助，或者是一些達官貴人對一些“畫工”、“畫匠”的贊助。他們與贊助人之間是一種密切的人身依附關(guān)系，皇帝擁有生殺大權(quán)，畫家要嚴格按照皇帝的旨意來創(chuàng)作，完全就成為朝廷、皇家服務(wù)的“畫工”。業(yè)余化贊助主要是指文人士大夫階層從事書畫交易的一種方式，雖然文人畫家會避免直接的金錢交易，但是他們可能會以一種更為隱蔽的方式收到一些回報。高居翰認為，業(yè)余畫家經(jīng)常的交易模式是一種人情交換情。比如，一些贊助人會用禮物、人情或者恩惠作為回報來支付給畫家，或者是一種以物易物的方式，文人畫家也可能會將自己的畫作為禮物贈送給曾經(jīng)幫助過他的人。這里所說的“業(yè)余化”不僅僅是相對于職業(yè)化贊助而言，其中更還包含了文人畫家交易的獨特之處，這一獨特之處在于，贊助人在向文人畫家求畫時都會表現(xiàn)的比較恭敬、委婉，表現(xiàn)出對文人畫家這一身份的尊重。筆者認為，這種業(yè)余化贊助，也只有在中國這個人情關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的社會中才能實現(xiàn)。

三、贊助人對畫家創(chuàng)作風(fēng)格的影響

中國傳統(tǒng)繪畫中對繪畫業(yè)余化的描述實際上掩蓋了繪畫中的經(jīng)濟因素，即掩蓋了藝術(shù)贊助對畫家創(chuàng)作的影響作用。贊助人通過對畫家提供贊助，包括支付報酬、提供作畫材料、工具等，贊助人的贊助動機也是很明顯的，通常贊助人都會對畫作的題材、樣式、風(fēng)格等進行指定。那么畫家是否會按照贊助人的要求去做呢？會在多大程度上受贊助人的影響？對于完全受皇家約束的職業(yè)畫家，這個問題就不再予以討論。這里主要針對文人畫家與其贊助人。作者認為，贊助人決定權(quán)的比重主要取決于他本人與畫家之間的相對社會地位。對于那些藉由出身和級位而居于社會上層的畫家，則有可能與大部分贊助人平起平坐，甚或視對方為社會地位低于自己的人，因而有余裕對索畫者粗魯?shù)囊笠约氨孔镜谋磉_方式表露憤慨。這些社會地位相對較高的畫家，其往往能夠保持相對獨立作畫的自由，享有一定的特權(quán)。

通過對文人畫創(chuàng)作中藝術(shù)贊助的分析和探討發(fā)現(xiàn)，實質(zhì)上，中國古代贊助人對于職業(yè)畫家的影響要大于文人畫家，對文人畫家的風(fēng)格、題材等的影響作用并不是很明顯。由于文人士大夫階層控制著話語權(quán)，而他們往往都享有一定的創(chuàng)作自由的特權(quán)。文人畫家占據(jù)著藝術(shù)創(chuàng)作的話語權(quán)，他們的創(chuàng)作和審美風(fēng)格影響了整個社會。我們很少見到某個文人士大夫遵從于購買者的意愿來創(chuàng)作作品。而受雇于皇家的宮廷畫師則需要完全按照皇帝的要求來作畫，他們的審美趣味其實也是追隨“文人畫”的審美潮流，受文人畫家的創(chuàng)作風(fēng)格影響。

筆者認為，高居翰教授在本書中所講的贊助人制度主要是針對中國傳統(tǒng)文人畫家的，這一套贊助制度是在中國特殊的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中才產(chǎn)生的，它與西方社會中所講的贊助制度是有較大差異的。只有在中國這個人情社會里，文人畫家為了保持自己的“業(yè)余”身份，通過回饋給贊助人畫作來償還人情、恩惠，這樣的交易方式才會實現(xiàn)。雖然中國傳統(tǒng)繪畫出現(xiàn)的業(yè)余化現(xiàn)象一度掩蓋了藝術(shù)贊助人與畫家之間的利益關(guān)系，但是高居翰教授則從一個獨特的視角揭開了這一現(xiàn)象，為我們呈現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)畫家的另一面。在中國的文人畫家與其贊助人的關(guān)系上，大體上是一種平起平坐的關(guān)系，文人畫家不會刻意去改變自己的創(chuàng)作風(fēng)格來遵守其贊助人的要求，所以總體上中國傳統(tǒng)文人畫家受其贊助人的影響較小。

參考文獻：

[1] （美）高居翰（James Cahill）.畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

[2] 王順.論高居翰對“職業(yè)畫家”的重新評價[D].上海師范大學(xué)，2014.