周遜（湖州師范學院求真文學院，浙江 湖州 313000）

一、導論

能樂面具，作為一種發(fā)源于江戶時代的，從一開始就伴隨戲劇誕生，并流傳于主要城市中的表演器具，其核心是仿鬼式面具，與中國的攤面不同，攤面主要流傳于中國宋朝的農村地區(qū)。而特定的能樂用于特定的戲劇形式，早期包含的雜耍，吐火球等幻術表演，后來正式發(fā)展為戲劇性的表演，能樂面具（下文簡稱能面）在戲劇形式中是最具有代表性的，其面具的文化底蘊和制作工藝本身就是一部歷史。最具有特點的就是其面具文化準確特指樂獨特的一種人物形象，以及其形象傳達的情緒。

正例如像能面與能面戲劇表演為代表的傳統(tǒng)戲劇或早期藝術創(chuàng)作著重關注直觀感受，早期電影中人物形象平面單一，早在二十世紀六十年代的新好萊塢時期，其制片模式依舊是非黑即白穿插灰色人物，是非常注重“表現(xiàn)”這一命題的。藝術家創(chuàng)作者在創(chuàng)作手法上偏重于理想化，格式化，以及固定模式化的表現(xiàn)人物來規(guī)避許許多多的創(chuàng)作謬誤。以及出于某些時代歷史背景，創(chuàng)作的權限大打折扣，進而導致許多的文本創(chuàng)作，其人物是沒有血肉的，是一場雨就可以陰郁，一次日出就可以欣喜的創(chuàng)作大梁底下懸掛的人偶，是單純的文本化人物。是遠距離的，符號感的。

現(xiàn)如今隨著觀眾，讀者或賞析者的多元化口味需求，以及對現(xiàn)實描摹的深層次需求，創(chuàng)作者面臨著將人物情緒解放，將想象空間還給受眾等等一系列新要求。因此當能面底下人物不再滿足于能面?zhèn)鬟_的情緒時或是不再是對應能面?zhèn)鬟_的情緒時，對于創(chuàng)作，是否是一次躍升還是倒退？文本與作者的關系是否產生了全新的變化？應該如何逆轉才是“人物的解放，情緒的自由”呢？

二、能樂面具表演——第一階段

（一）什么是能面？

能面，起源于日本。能面，符號的一種，用作傳達特定情緒或人物，是直觀了解能樂的最快渠道。[1]

能面從誕生之日起，就是臉譜化的，并且直觀可見是宗教化的，初期的表演表現(xiàn)形式尚未像現(xiàn)在這么發(fā)達多元，是未能形成人物的樣式化、具體化的，因此早期就開始使用一種特定的面具來代表特定的人物或者情緒，其基本類型就大約具有60多種，一個能面就能反應一個角色的內心，例如鬼神面中的怨靈，其形象往往青面獠牙，面目圓瞪，報仇雪恨之感呼之欲出。正所謂“能面為能之生命，能面之心為能之心”，早期的能樂為了增強代入感，并沒有將能面徹底虛擬化魔幻化，而是較為接地氣的根據(jù)社會中人物形象與宗教相結合而作為依據(jù)，因此劃分出了這類角色在能面中的特定的形象，情緒，性格等一一對應。

圖1

在能面的發(fā)展過程中最值得注意的就是能面?zhèn)鬟f了一種典型的日式清幽，所有能面的構造具備一種絲絲入扣的緊致感，其情緒傳遞的內斂，收攏。[1]其面具構造的實際要比人臉小一些，因此能面本身傳達的情緒亟需表演者自身的肢體動作與之相協(xié)調。例如在能樂表演中，女子常掩面，低垂著頭顱，不斷強調著悲傷和凄婉的情緒。而用作鬼神或是顯貴的面具常給人感覺飛揚跋扈，趾高氣昂，其能樂表演的服飾極其華麗，與其高貴的身份相對應。能面的表演是與人物完全對應的，其劇目中的喜怒哀樂都是為了特定時刻所預備的，但是能面本身是不具備這樣的性質的，這正是能面藝術中蘊藏的殘缺美，“留白”這一概念完美傳遞在能面的藝術中。如果仔細端詳一只能樂面具，就會發(fā)現(xiàn)其中的勾畫并不繁瑣，僅僅是寥寥數(shù)筆，就把人物勾勒出神韻，其空曠的神韻，常常給觀賞者一種回味感，這正是能面從日本繪畫和民族氣質中提煉出來的美。

因此“留白”的能面本身是沒有情緒的，只有當特定的環(huán)境，特定的情緒進入了這個“外殼”以后，能面就成為了角色中那個凄凄慘慘戚戚的弱女，才成為了那個叫囂著要和命運抗爭的武士。只有特定的環(huán)境影響了人物，人物才出現(xiàn)了對應的情緒。因此能面本身就是一個空白的符號單位，它必須要滿足特定的劇情，特定的人物，以這樣的角色進入這個空白單位以后，能面與情緒成為了一個完全對應，完全受環(huán)境影響繼而產生情緒的整體。

（二）能面與情緒的視覺符號對應

符號一詞是從希臘語semeiotikos中演化而來，意指好的觀察者，即在對特定物體有自己理解后做出詮釋和推測其意義的人[3]，而現(xiàn)代符號學領域不得不提及的就是索緒爾，索緒爾把符號定義為由能指和所指的統(tǒng)一構成體。能指：是符號的形式，也就是符號的形體。所指：是符號的內容和思想或是符號的解釋。而索緒爾進一步又將符號分為了兩大類，即為語言符號和非語言符號。而語言符號被沿用至今成為人們熟悉的主要符號形式，而非語言符號得到了廣泛的應用，成為了多個領域必須涉獵的基礎知識。美國哲學家皮爾士又將符號學分為了三個三分法：

圖2

自此圖像和視覺成為了符號的一種，用于直接傳遞符號內涵。因此能面本身是一個符號[4]，當能面有了表演之后，其能樂表演整體就在傳達一種內涵，因此從這個層面上來說，能面與能樂表演所構成的就是完整的一個符號。而這個符號有嚴謹?shù)那榫w，有嚴格的限定，有針對性的內涵和注釋。[5]

在早期的藝術實踐中，各個民族的先民就熱衷于締造圖騰，不論是處于宗教，還是處于信仰還是自然崇拜，我們都不難在各個民族的遺跡或是歷史中發(fā)現(xiàn)這璀璨的一頁。人總是會適當?shù)膶ふ乙簧冗@樣門，去表達和理解這個世界。這是一種偉大的形式，也是一種早期“語言”，是用以表達自身的。而正如我前文所展開討論的能樂面具，能面也是這一類表達中的一種。

能面的視覺符號具備能指和所指，是可以用圖形、線條、點線面構成物質方面，即我們所看見的能面。而后者，則被文化豐富賦予了內涵與釋義，以至于能面的演繹必須通過演員的肢體和完美對應的劇本，這就構成了“所指”的部分。兩者結合產生表達意義的作用。

由于能面誕生之初的形象或是視角效應已經固定，成為了能面或是能樂表演的特征和特色，因此我們不難發(fā)現(xiàn)，能面與情緒，所闡述或表達的含義是完美對應的。

同樣的，能面也具備了語言構成學的特征。所以能面也是動態(tài)的，等于其匹配的情緒也是隨之更新的。設想一下，在江戶時代的人們去看能樂，如有幸二十一世紀的我們去也能去看，那受眾心中的闡釋絕對是兩異的。因此能面與其對應的情緒或是說這樣的表演形式是具備衍生性的，這一衍生性是“所指”的變更，也是由時代決定的。當人們按照思維規(guī)律和文化背景去拆解和重組這一符號的所指和能指時，就會產生全新的符號語言。但始終不變化的，就是能面與其特定的人物形象和環(huán)境中的情緒調動與傳達。

我認為這是創(chuàng)作的第一階段，即情緒與人物完全對應。

不只是如此，能面還具備圖形符號、色彩符號、抽象符號（部分能面有額徽）組成的條件。當然，能面只是簡單具備，并不以此作為顯著特征，以此三類為代表的應該是中國的攤面以及后來發(fā)展出來的京戲臉譜。

三、創(chuàng)作者與文本——第二階段

實際而言，創(chuàng)作是一個締造的過程，因此是勢必存在創(chuàng)作者與被創(chuàng)作者的關系，正如同在能樂表演中的能面形象就是創(chuàng)作者，它帶來了故事與劇情，情緒與感受等待填充（即一個空白的單位）。而整個表演和表演者實際是被創(chuàng)作者，因為這是在特定的語境或者表演中去完成整體形象，填充這個空白的單位使之成為整體。因此能面與情緒實際是對應的。以日本導演黑澤明為例，在黑澤明的電影中存在將自然元素[6]當作人物出演電影的情況，因此自然元素就是能面，就是整個環(huán)節(jié)中的創(chuàng)作者，而自然元素所傳達的含義與內容就是能樂表演。也就是被創(chuàng)作者。但真正的藝術創(chuàng)作或是說演繹，應該像能面與對應的能面表演一樣是完全對應的嗎？創(chuàng)作者與文本（即被創(chuàng)作者）具有從屬關系嗎？

圖3

（一）創(chuàng)作者與文本的關系

在艾布拉姆斯看來，世界是構成文學和創(chuàng)作活動的本源，這里的世界泛指文學活動所反映的客觀世界。世界是文學活動，藝術創(chuàng)作的客觀基礎，不僅是世界的客觀反映[7]，也是創(chuàng)作者和欣賞者通過作品和文本對話的物質基礎。因此在艾布拉姆斯看來，他的文學四要素，實際上是套娃式的，即世界給與作者以生活，生活激勵著作者去創(chuàng)作，而創(chuàng)作的作品是客觀物質世界的片面反映，在此基礎上與讀者在作品中進行有限的溝通，用哈茲利特的描述就是：“形象和語詞與讀者之間的情感完全巧合……才使人立刻產生‘精神上的滿足’”。因此艾布拉姆斯認為欣賞者是作品的一部分，而作者不過是將自己的體悟以“鏡像”的方式傾訴在文本中，與讀者分享。?？怂乖?833年，也就是十九世紀的早期就曾提出，現(xiàn)代詩人“根據(jù)外界映現(xiàn)在人類思想情感的鏡子中的形象來描述外界?！盵8]所以從符號學來說，艾布拉姆斯的能指與所指也是對應的。是映襯的。但是創(chuàng)作者與文本之間真的是映襯 的關系嗎？

奧·威·施萊格爾在1801年提及，“表示”“表達”（expression）這一詞時提出：“這就像是一種內在的東西似乎是迫于某種外力的作用下被擠壓而出?！盵9]是一種情緒的吐露，文本創(chuàng)作本質上是情感的表露，是具有主觀性的甚至是偏見的。

例如在文本創(chuàng)作中，為了使得“客觀的形象與語言表達的完全契合”創(chuàng)作者會帶有主觀甚至是刻意將文本中的內容描述的貼合讀者，并且迎合讀者心理，使讀者達到一種感官宣泄。在1824年哈里特就曾說：“作品是迎合讀者的，因此是不公正的卻又十分合理的反映著客觀世界?！?/p>

但正如俄國形式主義所倡導，“很多東西大家都習以為常，正因如此時常被人忽略和以往，從而打破‘常規(guī)化’重新發(fā)掘和感受是非常有必要的?！盵10]

形式主義所倡導的陌生化理論，其中文釋義是“陌生化”、“奇異化”、“新奇化”、“反?；盵11]，最準確的釋義就是新奇和反常，通俗來說，就是突破情節(jié)、人物、劇情的常規(guī)設置，使之進入一個不被讀者所熟知或時常接納的領域，而這樣的設置卻又是非常切合實際的，誰說戀人惜別，天就一定會下大雨。當悲痛的人物走進陽光明媚的場景中，而這樣的情節(jié)設定反而具有真實感，出乎意料的貼近的生活。

俄國形式主義作為一個叛逆者重塑了文本的科學客觀性的理論體系。其借鑒現(xiàn)象學的研究方法開始構建自己以文本為中心的理論體系（詩學）。俄國形式主義在研究中僅把文本本身作為研究對象并將其置于研究的核心地位，而將文本之外的一切因素，例如社會、創(chuàng)作者等等方面懸隔，暫置。這就使得文本進入了一個非常神奇的階段，即“作者已死”的階段。這一階段，文本與作者的關系將完全脫離，作品出現(xiàn)了鮮活的生命，其藝術形式中的具體形象，在生活中都有據(jù)可考。[12]

作者與作品，作者與文本這一固定的形式，將被超脫，形式不再重要，反映的一切才重要。

這一階段最重要的理論一部分源自于柏拉圖的理式說，認為文藝作品的本質是模仿，是模仿客觀生活和感覺世界，按照他的理論與俄國形式主義的解讀，摹仿就像是拿著一面鏡子四面八方的旋轉。這樣看來藝術作品，更像是“自給自足”（俄國形式主義文學形式）。[13]

創(chuàng)作者確確實實是文本的闡述者，可從艾布拉姆斯和俄國形式主義看來，作者更像是闡述客觀世界的一個隧道，是將無限的體會進行有限展示的渠道，因此文本與創(chuàng)作者的關系實際只是一個傳遞關系，并非從屬。文本似乎也不屬于創(chuàng)作者，而是屬于創(chuàng)作者眼中的那個世界的。因此讀者也成為了文本的一個組成部分就不難理解了，文本是包羅萬象的，因此文本中的人物也應該是有所本源的，而那個本源，是絕不會滿足于文本中的那個“能面”的。

因此我在前文中所提及的能樂表演（即帶著能面的演藝）就是文本，其真實反映的是這個世界的諸多訴求和欲望。

（二）創(chuàng)作者與文本的絕對剝離

根據(jù)前述，以能面與能樂表演為例，創(chuàng)作者本身與文本作品是反映與被反映之間的關系，因此當拿去創(chuàng)作者這一概念，讓文本藝術回歸反映世界的功能時，其文本中人物的情緒或是表演者就不再受到制約，產生了鮮活的情感，例如能樂表演的舞者不再受到創(chuàng)作者的指點，可以自由展現(xiàn)情緒，或是依照理性環(huán)境進一步拓寬情緒，那么作品的質感也會發(fā)生改變。

為了讓人物越發(fā)“鮮活”，而要讓創(chuàng)作者與文本或是藝術作品的關系絕對剝離是否有可能？

法國思想家羅蘭巴特于1968年發(fā)表《作者已死》從某一角度佐證了這一觀點[14]，徹底顛覆了傳統(tǒng)創(chuàng)作，他認為最好的文學就是寫作，所謂作者是近代社會的產物，近代以來的文字敘述以及藝術創(chuàng)作不再對直接現(xiàn)實發(fā)生作用，而是為了一些無對象的目的，諸如象征活動本身，作者已經開始步入死亡。當作者的聲音在文本上漸漸隱退，作者與作品發(fā)生分離創(chuàng)作與寫作就此開始。

巴特運用現(xiàn)代語言學作為分析工具，進一步討論了這一觀點，“從語言學上說，創(chuàng)作者只是寫作的形式，就像“我”不是別的，僅是說起“我”而已，因此創(chuàng)作者只是一個書寫的人?！睂懽魇且环N書寫體系的自我運作，而不是作者的運作。舉例來說，能樂表演是一種生活的反映，因此劇目中的戰(zhàn)爭、死亡、愛情都是實際存在過的，用語言作為載體，而非作者主觀創(chuàng)作的。

如何讓一千個哈姆雷特走到一千個讀者心中？我們需要進一步澄清或者剝離作者與文本之間的關系，以至于將情緒和人物從特定的“能面”中解放出來，予以生命，使得創(chuàng)作質感無限貼近現(xiàn)實與生活，使得程式化的情緒和表達，死亡。使得人物自由支配情感的最終手段，在我看來就是騰出創(chuàng)作空間，弱化創(chuàng)作者的存在感，乃至徹底剝離。

馬拉美曾經說：“是語言在說話，而非作者，語言有千變萬化，而作者只有一個?！边@就是說，語言活動和客觀世界的客觀情緒才是文本的主題，才是核心，而非發(fā)言的創(chuàng)作者。創(chuàng)作者不過是創(chuàng)作過程中的那個空白符號，而非深度實質的。

客觀情緒，物質世界才應該取代創(chuàng)作者的身份，讓創(chuàng)作者安于成為隧道和傳聲筒（并非徹底滅亡作者這一概念）賦予創(chuàng)作以極大的內涵，通過那一絲留白，就能賦予能面以千面，讓能樂表演自由發(fā)揮，將人物的內心徹底依照情緒發(fā)掘。

不妨大膽設想，能面表演所傳達的一切，就此因為情緒和生活，不斷的被渲染，漸漸剝離開了原有的，特定的情緒演繹。這樣的表演是存在留白的，而當這樣的留白不被特定的演繹出來的時候，受眾才是填充的那個“所指”，這樣的釋義有千百種，但每一種卻又無比的合適。情景還原生活，作者與文本就不應該是從屬的關系。

四、顛倒的“能藝”——第三階段

之前所提到的世界與創(chuàng)作者與作品文本的關系是世界通過作者這個隧道將有限的感受直接呈現(xiàn)在文本創(chuàng)作中給與觀眾體驗，如此來說，世界更像是直接向讀者和受眾傳遞信息的，因此諸如像能樂表演這樣的創(chuàng)作形式實際上是向觀眾傳遞過往經驗的，所以觀眾的感受是不應該受到特定符號的情緒局限，受眾應該和情緒處于同一平面上。（如圖所示）

圖4

在這樣的條件下，“能面”的憤怒不再是表演者演繹的憤怒，而是觀眾（即受眾）的情緒，能面就變成了我之前所提及的空白符號（即沒有所指的能指單位，可以是任何形式的符號），而觀眾的同理心和個人經歷就會對這個空白符號進行自主填充 ，也就是說，并非是能面的憤怒而是受眾心中千奇百怪的情緒源自于不一的個人經歷，對這一“憤怒”進行了符號所指的解讀，而這樣解讀，正因為是情緒的各異、心情的各異、閱歷的各異，憤怒不再是憤怒了。能面所傳達的感官，被觀眾的自主填充，扭轉，顛倒了。這是一種巧妙的扭轉，這是一種神奇的顛倒，這樣的形式一經出現(xiàn)，文本的創(chuàng)作質感和人物豐滿程度將得到躍升。（如圖所示圖5）

圖5

因此當角色或者文本出現(xiàn)了這樣的空白單位，即在創(chuàng)作上的純語言化，純粹的去表達和闡述或者用有所留白的空間（例：開放性結局、開放式人物描述）這樣的創(chuàng)作文本或者人物就會得到“一千個哈姆雷特”，這樣的“一千個哈姆雷特”可以由任何一個受眾去接納去完成，去填充。文本本身也得到了升華和完善，文本和受眾便成為了“能面”和“能樂表演者”，此時此刻的文本和受眾就是一個整體了。

（一）空白單位

當符號進入美學領域，我們必須要感謝的是恩斯特·卡希爾，還有蘇珊·朗格?？ㄏ柺切驴档轮髁x馬堡學派的三大將之一，他是二十世紀西方公認的最具備影響力的哲學家之一，卡希爾與康德，馬克思等等一眾哲學家對人的定義也有所不同，卡希爾認為人和動物的本質是人類擁有了符號，來進行交流和認識客觀物質世界。他始終堅持使用符號學來充實哲學甚至代替哲學，他同時是堅持使用符號與人類情感進行聯(lián)系起來的。因此也在索緒爾等等名家的基礎上完善充實了，并且奠定了符號學的美學基礎。[15]

而作為卡希爾的門第，蘇珊則直接將符號學與藝術創(chuàng)作直接聯(lián)系起來，直接將符號學帶入到了藝術創(chuàng)作和藝術活動的領域。她主張將符號的概念來將藝術活動進行拆解和注釋，“藝術符號，表現(xiàn)得是‘人類情感’”，所以這樣的研究就變成“如何去探究情感以及會用什么形式出現(xiàn)”的問題。蘇珊認為，藝術符號具備“特殊性”因為它不像數(shù)學、天體物理學等等有著強烈的符號感，藝術創(chuàng)作或是文學，具備生命力。

但我們仍然可以用符號學來解讀藝術創(chuàng)作。在諸多的藝術實踐中，人類需要的情感宣泄對象，因此類似于能樂表演這樣的藝術形式屢見不鮮，我們不難發(fā)現(xiàn)，能樂表演這樣的藝術形式或是說大多數(shù)藝術形式創(chuàng)作形式都是包括語義學特征兩個方面的。拿能面為例子來說，能面本身就是一個視覺符號，能指方面是偏重于內容與形式的。內容和形式從創(chuàng)作的角度是可以架空的。

因此以能像為例，撇開表演者的演繹，能像面具本身就是一個符號。而這個符號的所有所指都來源于觀眾的解讀。而創(chuàng)作中的人物，在沒有劇情、環(huán)境、人物沖突和糾葛等等前提下，其本身也是一個簡單的“能像面具”，它的能指就是我前文提到的，來自于特定劇情、特定受眾、受眾情緒、表演者或者創(chuàng)作者主觀意愿等等的一切進行的“填充”，因此其能指會有不特指一種的，多種的，千變萬化的形象，這種多變的形象，是對特定劇情中的特定情緒的顛覆。

例如：陰雨的天氣，女子與男子分手，女子匆忙推門出去，迎著風雨奔跑。

這個例子再沒有所指的條件下，就是陰郁——女子悲傷；當有了受眾和物質世界的反映時，這個女子的心情可能是怨恨、恐懼、同情甚至是愉悅的。這樣的顛倒關鍵來源于特定環(huán)境中的女子形象并未被充實的描述完整，能指只是局限于形式（即陰雨對應悲傷）客觀物質世界直接啟示受眾依照自己的生活經歷、個人感受對于人物進行進一步的完善“所指”。此時的人物是多面體，是鮮活的，沒有人強行規(guī)定下雨就是悲傷，下雨失戀的女子也可以因此而滿心歡愉，因此這樣的人物在我看來是更加貼近現(xiàn)實生活的，更加完善和豐滿的。因此這樣的“能面留白”是一個空白的，僅僅只有形式的符號單位。這是非常符合符號學中的“任意”性的。其次，符號本身也是重在表現(xiàn)外部衍生意義的。

（二）顛倒能藝的細致描述

以能面與能樂表演為例，如何進行“顛倒”？

在能樂表演的第一階段，能面與能樂表演所展示的情緒是完全對應的，即憤怒的能面一定是憤怒的表現(xiàn)。

在能樂表演的第二階段，能面的表現(xiàn)應該是受到表演者的渲染，而傳達出不同的含義，即憤怒的表現(xiàn)可以用掩面，垂目，給與憤怒這一釋義以渲染，受眾給出的所指，因此人物形象進一步的豐滿了。

在能樂表演的第三階段，能面與能樂表演是不一定對應特定情緒的，能面與能樂表演直接受到世界的影響，依照特定的情境，展現(xiàn)完全不同的情緒，例如憤怒的能面有著愉悅的演藝，形成了全新的質感。

第三階段的關鍵是在于世界的特定情緒情感，傳遞在了能面表演中，形成了全新的內涵，而表演者通過特定的技術傳達技巧與情調，但是在形式上，受眾對于這一種演藝出現(xiàn)了全新的體悟，例如憤怒的表演則對應——哀傷。

圖6

例如日本導演黑澤明的電影中，就經常將自然元素進行逆向對應，烈火等于死亡，暴雨對應神秘，豐收對應惶恐。[16]

客觀反映世界，是文本與藝術創(chuàng)作對生活的最大限度的還原，因此藝術創(chuàng)作與文本創(chuàng)作的形象或是人物都可以在物質世界找到其對應的個體，并且是獨立個體。而當“能像”被顛倒之后，創(chuàng)作就進入了最大限度的還原生活和世界的階段，本身就沒有那么多的巧合，失戀的時候就是雨，也應該是沒有人能規(guī)定當悲傷的事情發(fā)生，其對應的人物內心就應該是悲傷的。

我在前文中提到弱化甚至是剝離作者的重要性，對于文本而言，實質上是將限制“寫作”最大自由化的框架拿掉了，也就是說，所謂的空白單位在此刻被解鎖了。T·S·艾略特（湯姆斯艾略特）的文學作品有機整體觀，認為文學作品藝術作品的有機整體不是一種一成不變的存在物，而是一種生生不息的運動變化過程。[17]他認為文學作品中勢必是通過作家尋找一種情感宣泄口，而這種情感宣泄口一定會是尋找一種客觀對應物的。

而顯示世界的客觀對應物往往是棱鏡式的，不像是藝術作品中的特定情緒對應特定反應的，應該是多面的，立體的，存在顛倒和傾覆的。應該更加可能去貼近生活，因為生活沒有規(guī)定的失戀即為失落，失戀則可以對應愉悅、滿足、絕望、欣喜、淡然、懊惱、狂躁甚至是變態(tài)的情緒。這完全將戲劇沖突帶入到了生活的細節(jié)了。

蘭瑟姆在他1934年《新批評》[18]中曾經表述，詩歌之所以是美好的是因為詩歌可以完美復制世界的存在狀態(tài)，詩歌的本體性就在于它與世界的聯(lián)系。

詩歌這一文學形式在我看來正是有種充分的空白符號給與讀者以感官填充 ，才最大限度的還原了物質世界的美好，因此而具備了本體研究的價值。

而實質上人本身就是一個空白單位，只有當特定的人或者環(huán)境進入到這個空白單位，情緒與人進行對應，才能成為一個受到環(huán)境影響，產生個體情緒的整體，因此所見非所見，所愛非所愛，只是你在雨中，而他恰好有傘，這才開始一切。

（三）顛倒能藝與文學四要素鏡子學說

艾布拉姆斯的《鏡與燈》中闡述的文學四要素，分別是：世界、作者、作者、讀者。[19]

其鏡子學說的主要邏輯是，世界傳遞感官給與作者，而作品反映了世界，作者與讀者處于平行關系。因此運用這個邏輯，可以把闡述藝術品本質和價值的種種嘗試大體上分劃為四類，其中有三類主要是用作品與另一個要素來解釋作品，第四類才把作品孤立起來研究，認為其意義和價值確實不和外界任何事物相關。

在我看來，艾布拉姆斯的文學四要素，是作品至上的，作品反映世界，提供給欣賞者的是世界的直觀反映，讀者也能直接通過作品看曉這個世界。因此不難發(fā)現(xiàn)，艾布拉姆斯的文學四要素是一個套娃式的結構，即你中有我，我中有你。

在本文論述中，顛倒的“能藝”區(qū)別于艾布拉姆斯的四要素，則是一個環(huán)狀結構，即世界給與作品以直觀感受，作品傳遞情緒，情緒傳遞觀眾，觀眾回應情緒，情緒轉變作品，作品卻還是反映世界的。（如圖所示圖7）

在我看來情緒是與觀眾有著平行關系的。作品就像是一個空白單位，觀眾可以用他們的經歷、生活、社會閱歷去填充以作品人物或者是特定形象的角色所產生的情緒，使之與原本應有的一一對應顛倒為一對多應，在這樣的填充之前，其前提條件就是作品反映的是客觀物質世界，與作者本身不存在很大的關系，甚至是沒有關系的。作者只是世界傳達給作品的那個渠道，當世界是多面化的，自然而然作品就不會只是局限于劇本、情節(jié)、特定情節(jié)或者人物，因此例如悲傷的角色其內心不一定悲傷。作品也有了它的多樣化，多面性，因此情緒也具備了多樣化和多面性。其創(chuàng)作質感是不同的。

五、不足和展望

本文在編著過程中涉及體系龐大，學術理論浩瀚，從哲學的角度解讀以上觀點、從符號學、語義學、文學、乃至化學領域對上述現(xiàn)象進行闡述都是具備可行性的，無疑這對邏輯和論域選擇是一個巨大的挑戰(zhàn)，而實際將作者與作品的關系徹底割裂，文本和作品是否還能存在文本的固有的個人特色或是文學魅力、文本究竟是否通過作者這一“隧道”可以客觀而理性的反映物質世界，以及將多種情緒融入表演、創(chuàng)作、編纂等專業(yè)領域是否會對原有的產生影響，對表演者的演繹產生影響，這些問題的討論還不夠深入，本文研究立足的多個論點都是從不同學家不同流派處獲得，并非是直接闡述，因此對于理論的解釋也是不夠深刻的，這也是筆者的一大遺憾。

注釋：

[1]麻國軍.日本民俗異能巡禮[M].北京：外語教學與研究出版社，2008.

[2]王兆乾.中國攤文化[M].汕頭大學出版社,2007.

[3]丁爾蘇.符號與意義[M].南京大學出版社,2012.

[4][美國]科尼利斯·瓦爾·皮爾士[M]郝長樨.中華書局,2003:99.

[5]D·S克拉克.符號學的歷史[J].湘潭師范學院學報(社會科學版),2005(01).

[6][美]唐納德.里奇.電影藝術——黑澤明的世界[M].曹永祥譯.臺北：志文出版社1974.

[7]艾布拉姆斯.鏡與燈[M].張召進、童慶生譯.王寧校.北京大學出版社,2008.

[8]《芒種》2012年引用：福克斯1833刊于《博物館月刊》

[9]張志斌.施萊格爾的詩學觀研究[D].黑龍江大學,2010.

[10][法]茨威格托羅奧.蘇俄形式主義文論選[M].蔡鴻濱譯.中國社會科學出版社,1989.

[11]維克多·什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選[M].方珊譯.三聯(lián)書店，1989.

[12][英]瑞恰茲.文學批注理論[M].劉象愚譯.北京：北京大學出版社, 1992.

[13]艾布拉姆姆斯.《鏡與燈》——模仿說[M].北京大學出版社,2008:53.

[14]布蘭·巴特《作者之死》

[15][美]蘇珊·朗格.藝術問題[M].騰守堯譯.北京：中國社會科學出版社,1983.

[16]峻冰.日本電影五十年[J].電影文學,2001(04).

[17]郭磊.救贖之道:T.S.艾略特詩歌中的創(chuàng)傷主題研究[D].西南大學.2013.

[18]朱志榮著.西方文論.朱志榮著.北京：北京大學出版社

[19]艾布拉姆斯.鏡與燈[M].張召進、童慶生譯.王寧校.北京大學出版社,2008:5.

致謝詞·后記

2018年四月，偶然之間與好友（傅嘉愷）討論過程中給予了我這篇文章深刻的啟發(fā)和靈感，給予了我創(chuàng)作的動力。感謝湖州師范學院文學院教授（呂鐄教授）給予我的幫助，在寫作過程中多次參閱了專家學者撰寫的書籍與文章，再次鄭重感謝。

感謝始終堅持赤忱對待學術，真誠對待生活的自己。

周遜2018年7月8日星期日