楊獻平

世上的一切，都是在未完成的狀態(tài)當中，逐漸消解和增長。擺在每個詩人面前的真正的嚴峻現(xiàn)實是：如何在龐大無序但又萬象陳列的詩歌叢林中，找到一條屬于自己的向上的路徑，以及如何在堅守與冒險的雙翼之間，積攢最優(yōu)良的“材料”與“黏結劑”，于絕頂或峰巒……至少無人處，建立自己的詩歌之塔。

詩歌絕對不是直接來源于現(xiàn)實物象乃至普通的情感和意緒的產(chǎn)物，至少小是用客觀存在的“磚頭”和“泥土”等“現(xiàn)場”和“現(xiàn)象”當中的“人事物”，隨便搭建起來的。恰恰相反，而是在具體事物之上，用一種只可意會不可言傳的方式，精妙地構筑起來的。南此來談論龔學敏的詩歌及其寫作的姿態(tài)，特別是目前所到達的“點位”，我覺得才有一個可靠的背景。我相信這也是客觀公允的。熟悉龔學敏的人都知道，他在九寨溝的漫長年代屬于青春和成熟時期，前者主要以《九寨藍》為代表，后者則以《長征》為階梯。

毋庸諱言，帶有明顯地理氣質的詩歌寫作，是詩歌的一種久遠的傳統(tǒng)。而龔學敏以九寨溝為自然背景的詩歌寫作，最初的姿態(tài)有些懵懂和自由，也小乏拘謹和慌亂。這種獨特的地理“專屬”“享有”，使得他這一時間段的詩歌寫作，還有些莽撞與羞澀。這和前面所說的“拘謹”和“慌亂”意思雷同。我覺得，這里面的原因是：詩人在整個新詩，即這一座龐雜而又高渺的“精神之塔”面前，不自覺地感到了茫然，還有無所適從。這種情況，幾乎每個寫作者從業(yè)之初，都會如此。但龔學敏的這種“自覺的慌亂”則顯得純粹。

而正是這種帶有敬畏感的“拘謹”，反而成就了龔學敏詩歌的純粹性與原生性。正如我們所看到的，幾乎從一開始，龔學敏的詩歌寫作就是排他性的，他和誰都不同。即，在本該效仿的年代，他選擇了揚棄，在眾口一詞的合唱局面當中，龔學敏決然地選擇了單聲部的歌吟。如他《九寨藍》一詩。

劉勰《文心雕龍》說：“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然?！边@首詩，與其說深諳自然之道，自然與他的呼應，倒不如說，是他的出生地九寨溝，對龔學敏肉身成長的“灌注”與心靈上的塑造。他詩歌中的“藍”，可以看作是“大人感應”的結果。即便現(xiàn)在，當代寫九寨溝的詩歌作品當中，還真的無法找出一首堪與之媲美的?？梢哉f，龔學敏的《九寨藍》與楊煉同寫九寨溝景點——諾日朗瀑布的詩作《諾日朗》，都是具有小可復制和再生的經(jīng)典性。

詩歌的本質是將人的庸常生活典型化、藝術化。我一直覺得，文學藝術的本質一方面在于超度和神化萬千凡塵，另一方面，則是將被神化、同化和偶像化的事物進行再一次地審視和拆解，讓它們回到更多的可能當中去。龔學敏深諳其道。他后來的寫作，具體說，從《長征》之后，龔學敏的詩歌寫作才有了真正的“建構”黃鐘大呂的勇氣與資質。《長征》是一個人所共知的大眾化題材，但人所共知恰恰又是最容易被忽略和輕慢的。去掉這部長詩的政治色彩，我個人感受到的，是一個詩人已然擴張的雄心，以及龔學敏面對大題材的必要的才學準備與“思想上的自我砥礪”。及至他的《紫禁城》問世，龔學敏由此實現(xiàn)了從“散兵游勇”到詩歌的先鋒精銳部隊的高難度轉換。

幾乎從《紫禁城》開始，龔學敏的長詩寫作愈發(fā)體現(xiàn)出如人無人之境的自在（甚至有些飛揚跋扈的霸道氣勢）。他近年創(chuàng)作并且已經(jīng)面世的《三星堆》《金沙》兩部長詩，以其自南的方向感、深入歷史“能解”與“無解”之往事的精到與幽微，以及愈發(fā)具備“氣度”的詞語推演，使得他的詩歌寫作向著更開闊和更高的精神向度挺進。

龔學敏身上，攜帶了漢藏之地的諸多自然因子，兩種文化乃至崎嶇山地、奇異草木天性般的影響，使得他的骨子里乃至靈魂里，既有靈性的自然的順應能力，也暗含了自我別致迥然于他人的倔強與獨立。他近些年于大地漫游而書寫的諸多詩篇，仍可以看作是早期以《九寨藍》為代表的山水地理詩歌的延續(xù)與加強（如《在米易撒蓮的山崗上》）。但根本在于，類似的閑散書寫，大致是龔學敏在長詩之余的“抻腰運動”與“信手拈來”。這一次，南《詩歌月刊》集中刊發(fā)的這一組《在人間》也大抵如此。他寫張獻忠沉銀處，如此宏大的歷史，詩人如何從其中發(fā)現(xiàn)事件的端倪，尤其是對川地的影響，自然是非?？简灩α?、識見、判斷能力的。好在，龔學敏以自己的學識，特別是以一個四川詩人的身份，對那段“非常歷史”進行了形而上的思考與表達。《在鄂爾多斯草原謁成吉思汗陵》則避重就輕，側面書寫，小寫一代天驕之征服世界的鐵血與雄略，只寫詩人至此的內(nèi)心感覺與現(xiàn)場觀察，前后鉤沉，左右拾遺，意象的起落與思緒的銜接，自然而沉重，使得這首詩傳達的味道，恍然有李白“西風殘照，漢家陵闕”的氣質。

大地的每一處，人跡爆滿，往事累累。無論是自然本身的狀態(tài)，還是人文遺跡，都很容易令詩人心弦鳴響，不能自己。而山水地理詩歌的寫作，極容易墜人傷春悲秋、借此映照的窠臼。詩歌乃至藝術的本質是發(fā)展的、創(chuàng)新的。山水地理詩歌更是如此，龔學敏這一組詩歌所體現(xiàn)的獨特與新鮮在于，無論是他鄉(xiāng)異地，還是近身景致，小管是獨在旅途，還是眾人同行，龔學敏都能夠于眾聲喧嘩之地讀出自我的“經(jīng)書”，也總是以恰切的角度，打開自己探尋與發(fā)現(xiàn)的視野，并借其中最幽秘的那一部分，傳達出自我的經(jīng)驗。尤其是他想象力的敏銳與葳蕤，空闊與遼遠，使得他的這一類的詩歌顯示出具體而又幽微，具象而又闊大的韻味與氣象。如《在河南原陽高速公路服務區(qū)》《在西安雁塔南路吃油潑辣子面》等等，皆是如此。

法國文藝批評家丹納說，考察一個作家的作品，必須要注意他所處的時代及其文化傳統(tǒng)背景。可以說，龔學敏的山水地理或者說自然詩歌的寫作，其根基或者說起主導作用的，還是他和他的出生地九寨溝。再者，我們也可以看到，龔學敏的這一類的詩歌寫作，在草木扶疏之間，于煙塵往事和遺跡當中，他始終以一個“當代人”的身份佇立其中，并以當代的眼光去感覺與觸碰，繼而進行有效的想象與確立，使得他的這一類詩歌寫作，從來不是空泛的，時時處處都緊扣具體場景和物象的脈搏，且能夠自覺而輕松地生發(fā)出別致的意象，以剛韌而又極富感染力的詩句，進行自我的形而上創(chuàng)造與呈示。在這里，尤其要注意的是龔學敏慣常而獨操的詩句，綿密、多維、自由，極具擴張力和輻射性。讀他的詩歌，考驗的小只是語言的識別能力，更重要的是思維、意趣、思想與想象力超群與否。如《在昆明聞一多癡難處讀（死水）》中“種植的詩句，潛入年齡。/淹沒頭發(fā)，直到蘸過槍聲，便黑白分明。/春天一邊綻開，/一邊死去?！痹偃纭对诙冀呷ハ蚨氲穆飞稀罚骸霸诙冀呷ハ蚨氲穆飞?，水做的/教科書，依著月光的順序，/晾曬神仙?！?/p>

陌生感是創(chuàng)新的必要因素，尤其在詩歌創(chuàng)作中，陳詞濫調(diào)是對詩歌乃至藝術的不尊重甚至褻瀆。每一個詩人，必須保持與時俱進的思維和狀態(tài)，必須時刻對自己的寫作有一種白省，和推倒重來的勇氣-任何孤芳自賞都是故步白封，任何驕矜都是自我滅絕。好在，我們這時代，很多詩人是清醒的，龔學敏即是其中之一。上述的這類詩作，對于龔學敏整個詩歌寫作，是一種相輔相成的關系。一個詩人，黃鐘大呂當然體現(xiàn)高度，短章小制也最能顯示才情。關注他，甚至將來研究他的詩歌寫作，小僅是在于他那些如人無人之境，宛如稀世之音的長篇之作，還有這些鏗鏘婉約的即興之作。