文/范春曉

我喜歡幻想，人們總說別做白日夢，而我卻經常做著“白日夢”，沉浸在幻想的快樂中，盯著很多東西瞎想，現(xiàn)實的非現(xiàn)實的、具象的抽象的、合理的夸張的……編織一個個“夢”的空間，在里面組織著空間的穿越與置換，時間的停滯與流逝……有時想著想著，不斷跳躍的思緒逐漸定格為一個畫面，催生著我創(chuàng)作的沖動。我的很多作品都有時空跳躍的元素，大抵與我愛幻想有關。

靜靜的夜晚，望向無盡的蒼穹，我常常會思索時間和空間這一宇宙中永恒的奧秘，我們身處的空間之外還有什么？時間是怎樣流動的？時空是真實的具體的嗎？這種對時空的思考我把他表現(xiàn)在網絡虛擬空間與現(xiàn)實空間的交錯中。

中國畫的自由空間觀念與我腦海中構建的畫面常是不謀而合的，所以在西畫正流行，中國畫逐漸式微之時我選擇把中國畫作為創(chuàng)作的載體。但西畫的理性也使我受益匪淺，荷爾拜因、波提切利、塞尚、博納爾，我常與他們隔空對話，吸收了很多關于構成、線條和色彩的養(yǎng)分。

盡管我是以寫實的工筆畫方式表現(xiàn)現(xiàn)代女性，但是我完全把她們抽象化了，我喜歡把她們置于如詩如夢的多維畫面中，隨心所欲地拆散真實的生活框架，尋找與此有關的“象征式”的人或物作為道具，畫面中的道路、桌子、門窗都不僅僅是他們自身的外在表意，而被幻化成一種溝通的方式、一個展示的平臺，又或者是一個尋求答案的途徑、多個時間的隔斷，抽離了他們真實的外表形態(tài)，詩意的“真實”卻變得更有意義。

林語堂先生說，詩歌在中國替代了宗教的作用，教會了人們用泛神論的精神和自然融為一體，春則覺醒而歡悅，夏則在小憩中聆聽蟬的歡鳴，秋則悲悼落葉，冬則雪中尋詩。我也相信詩歌是中國人生命中的必需品，在四季輪回中我的畫面也是因為有了生命的質感而詩意盎然?！?/p>

笑笑·越陽·我 160cm×90cm 2017年 范春曉

紙飛機 80cm×200cm 2015年 范春曉

《紙飛機》

這是一幅在畫室寫生后經過修改二次創(chuàng)作的作品。夏季的晌午，外面陽光強烈耀眼，紗質窗簾抵擋了幾分太陽的直射，當時正經歷和戀人小別的模特隨性慵懶地躺在地板上，身體習慣性的蜷縮，淡淡的相思、淡淡的憂傷在空氣中彌散，我想起《萬葉集》中“君待登/吾戀居者/我屋戶之簾動之/秋風吹”。時間仿佛在這一刻凝固了，窗外的蟬鳴、陽光的燥熱更讓人倍加珍惜這午后時光難得的靜謐和安適。

視覺直接感受到的鮮艷色彩并不符合畫者那時那刻的安寧心境，所以我將畫面色調定為以瀝青灰為主的冷色調，那條布滿玫瑰花的裙子也是刻意降低了顏色純度，把人物安排在畫面下方四分之一處，透著陽光的窗戶占據四分之三，讓畫面的整體基調仍是瀝青灰。我覺得灰色調是中國文化的一種境界，我喜歡這種境界。灰色本身不是色彩，所有的互補色疊加都可以得到灰色，因而灰色又可以和所有顏色融合，包含了無數(shù)可能性。所以，我的調色板上最多不超過五種顏色，我喜歡簡單中蘊含繁復的自由之境。

畫面上方的紙飛機亦是我心中安寧心境的象征和承載。無拘無束的童年時代，玩伴們興奮忘情的奔跑、呼喊，互相比拼著誰的紙飛機飛的更高更遠……累得跑不動的時候四腳朝天地躺在草叢里，看著夕陽一點點滑落，看著其他玩伴的紙飛機橫沖直撞，周圍的歡笑聲、吵鬧聲卻讓人更深地體會到內心中超乎尋常的安寧和滿足……這種似乎有點沖突有點矛盾的感覺一直銘記于心。那個躺在草地看著紙飛機漫天飛舞的時刻成為了我生命中最為深刻珍貴的幸福時光和永恒記憶?！?/p>

朋友圈 200cm×100cm 2014年 范春曉

《朋友圈》

我在這幅作品中使用了空間透視的法則，沒有刻意以平面化的視角去弱化空間關系。工筆畫發(fā)展到今天，已經不再拘泥于只講究線條與平面的傳統(tǒng)審美法則了，中國畫的精髓在意而不能拘于形。

我對這個空間的理解更多是主觀的心理空間，我看到的是被樓梯欄桿、墻面以及柱子分割的眾多小塊空間的關系，我把它們視為當代人們不同區(qū)域的生活圈子，它們中間有聯(lián)系有區(qū)分。如今的網絡時代，人與人的關系變得微妙縹緲，朋友圈的含義已經付諸于數(shù)字熒屏，這種隔離又虛幻的環(huán)境空間不正是這種似看到又隔離的諸塊小空間的關系嗎？■

《飄落的羽毛》

“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花，不勝涼風的嬌羞……”徐志摩筆下的日本女郎是東方女性含蓄之美的典型。在女性的審美上我也最欣賞這種含蓄之美，所以我畫面中的女子也多是微微低頭不勝嬌羞的姿態(tài)，很少有完全正面的，一覽無余的展現(xiàn)，少了想象的空間在我看來總是太過了。

快節(jié)奏的生活場景下，人們的審美和情感似乎也有快餐化的趨勢，“迎合”市場，以復雜的構圖和繁復的技法取悅大眾是不斷有人提醒我的賣畫的不二法則，可是有違本心的“迎合”，批量的生產卻又會成為喪失個性的畫匠。盡管能力有限，可是我始終有這樣的責任感，藝術家首先要認識自己、聆聽自己、成為自己才能“引領”而不是“迎合”大眾，“我”的審美趣味經歷了去繁就簡的成長蛻變，是含蓄的、簡約而純粹的，所以我近幾年的畫面不斷在“簡”化。傳統(tǒng)中國畫的美也正是含蓄之美，畫外之意更多于畫面之意。

這幅作品的畫面中，架上的鸚鵡只留下隨風慢慢飄落的羽毛，鸚鵡飛走了嗎？少女懷春心系何方？構圖與色彩的簡化更突出少女的嬌羞與春思?！?/p>

飄落的羽毛 138cm×80cm 2014年 范春曉

舞動 172cm×88cm 2015年 范春曉

《舞動》

我們生活在設計的世界里，它無處不在改變著人們的生活習慣，特別是視覺習慣。這幅作品中我突破了傳統(tǒng)工筆繪畫審美法則的約束，強化了畫面的設計因素。我把每一根線條、每一塊色彩都看成充滿深情的一段段詩句或一個個鮮活的角色，重新將傳統(tǒng)的元素通過配置與編排后轉換為表達畫面情感的最貼切的語言。

古人說“靜若處子”，對少女的審美要求是沉靜婉約、無欲無求?，F(xiàn)代社會，多元化視角下，宜動宜靜的狀態(tài)更符合少女心態(tài)，“動如脫兔”可能是少女春思飄飛的更好詮釋?！段鑴印愤@幅作品中，我以起舞的外在形式表達少女內心的心緒浮動。掀翻的鳥籠、飄動的舞布、飛躍的鴿子、女孩旋轉回繞的手臂作為烘托主體人物內心世界的道具，自上而下都給人以強烈的動感。

“隱喻”是東西方繪畫都慣用的藝術手法，從某種意義上說“創(chuàng)造”其實就是勾勒出一個意象世界來，而藝術作品如少弦外之音則容量不大。■

《水里的空氣》

中國畫或者中國藝術的很大一個特點就是主觀色彩意識很強，而且需要有美好的抒情含義。如中國傳統(tǒng)戲曲中的道具是有意識地區(qū)別于生活的自然形態(tài)之物，它們不是實物的仿制品，而是實物在戲曲中的一種藝術表現(xiàn)。一桌二椅，在演員沒有上場以前，桌椅只是一種抽象的擺設。這也是戲曲道具能夠與動作、形象相結合的一個重要原因。比如用桌子代替山石，人要上山，就站在桌子上，如果這山很高，就用兩張桌子疊起來。

在創(chuàng)作這幅作品之前的一段時間我有過一些困惑，既不愿意直接表現(xiàn)現(xiàn)實場景，也不想簡單的拼接組合。這時候戲曲中的砌末的藝術手段給了我很大的啟示。于是魚缸也不一定僅僅只是魚缸，太湖石也非一般的石頭那樣，這一切的解釋就像戲曲中的角色一樣，隨著出演角色的不同，它們自身的意義也在跟著改變。創(chuàng)作這幅作品的初衷是想表達當今城市緊張快節(jié)奏的生活給人們帶來巨大的心理壓力和面臨的困境，以及對現(xiàn)代都市物質生活的追逐依賴和由身心疲憊而產生的一種心靈上遠離的矛盾心態(tài)。經過多次的取舍，最終畫面出現(xiàn)了以俯身抬頭的女孩為主體，融合魚缸、氧氣泵、太湖石為道具的設計性畫面。一個小的人造生態(tài)環(huán)境凸顯了人們對物質依賴的同時又想擺脫物質困擾的矛盾狀態(tài)。

整個畫面我使用了綠灰的冷調子，將魚缸、氧氣泵和女孩的頭發(fā)和褲子按照黑白稿的設計使其明度接近而形成一個大面積的重色塊，亮色塊只是面積小的魚缸頂部的無水區(qū)域以及女孩的膚色。畫面大面積冷冷的重色塊對小面積亮色塊產生壓迫感，魚缸堅硬的轉角和邊框線都強化了心理沖突并營造了一種莫名的緊張壓迫感?！?/p>

水里的空氣 190cm×90cm 2015年 范春曉