趙銳銳

摘 要：學界對霍去病墓研究已經持續(xù)一個多世紀，對其石雕風格成因眾說紛紜。通過對前人研究成果從風格外來、客觀原因制約、仙境主題營造需要等三個方面進行梳理、評述，認為石雕風格歸因于仙境主題營造需要更有說服力。

關鍵詞：霍去病墓石雕；風格成因；綜述

位于陜西興平縣境內的茂陵有一座與眾不同的墓，其封土上散置著些巨石，在這些巨石中，國內外學者在研究中先后發(fā)現(xiàn)以及在周邊居民家中找回，共17件石雕：動物石雕共14件。其中3件組合形石雕：馬踏匈奴、野人抱熊、野獸食羊；11件單體石雕：臥馬、躍馬、臥牛、臥虎、臥象、臥蟾、龜、石人、1號魚、2號魚、野豬。另有3件刻字石刻。據墓前清代畢沅題字的墓碑所示，其為漢代大將軍霍去病之墓。

這座墓在20世紀初開始引起國內外學者的關注。根據清代立的碑以及《史記》對霍去病墓記載“為冢象祁連山”，再結合封土上散置的石頭和石雕。學者們認為這里的霍去病墓是漢武帝為霍去病紀功所建，借石頭和石雕以“象”祁連山。對墓的研究已有一百多年，主要研究方面有：主題思想及題材內容、石雕定名、石雕風格成因及雕刻語言研究、石雕布局方位、刻字石刻的文字研究等。

霍去病墓的研究中，石雕的研究是重要部分。因這批石雕給人粗糲、概括的感覺，看起來像是未完成，或者說相對于寫實風格的石雕，我們的觀看期待落空。于是學者們開始了對于這種“落空”原因的探尋，即對于這批石雕的風格成因進行追尋：研究初期，1914年謝閣蘭（Victor Segalen）與拉狄格考察霍去病墓認為石雕風格與外來文化有關 。1924年皮孝伯（Ceal W. Bishop） 考察也堅持這一看法。國內學者滕固、林梅村、林通雁的文中也贊同此觀點。王子云與顧鐵符在1955年分別發(fā)文駁斥了外國學者的外來說認為石雕風格是本民族自有的。1964年傅天仇以作者（工匠）的角度從造型方面分析了石雕風格成因。程征從封土與石雕的整體布局設計聯(lián)系昆明池的設計，認為霍墓與昆明池同屬一類建筑，石雕的作用都是為建筑“點睛”。20世紀末，陳詩紅認為石雕是漢代的時代產物，但不排除外來文化影響，還提出石雕風格可能受工具和材料的制約。在本世紀初2009年3月林通雁對霍去病墓主題進行探討，認為霍墓是一個多重屬性主題的建筑，其石雕風格或許借鑒北方草原動物樣式。同年，賀西林發(fā)文對霍去病墓的概念生成提出質疑，認為霍去病墓有可能是座神仙建筑。鄭巖將霍去病墓石雕研究放在具體的歷史背景下加以解釋，聯(lián)系與霍去病墓及石雕組合方式相似的平行材料，認為石雕風格不僅是匠人的創(chuàng)造，其背后還有統(tǒng)治階級的意圖，所以石雕風格是漢代宗教景觀設計的手法的主動選擇。2014年宋偉光根據石雕上遺留的扦痕認為石雕風格與客觀原因工期和工具有很大關系。孫琳也支持這一點，在進一步考察了西漢的喪葬制度和秦漢石雕風格脈絡認為石雕風格原本為寫實，因工期緊而不得已造成。

縱觀學術界對霍去病墓石雕風格成因的研究，筆者從三個方面梳理：一、風格外來說。二、工期、工具、大型石雕經驗等客觀方面因素。三、仙境主題營造需要。

一、風格外來

這一說法首先由外國學者提出，通過對石雕的整體或局部圖像進行對比分析，認為石雕與其他民族文化有關。外來風格主要是：巴比倫、斯基泰、北方草原、匈奴人。謝閣蘭（Victor Segalen）通過對馬踏匈奴的馬下之人進行分析，認為此人應為夷狄，所以石雕風格可能受匈奴人文化影響[1]。皮孝伯（Ceal W. Bishop） 則認為石刻的臉和蒙古型人種沒有關系，除了他的顴骨有點高。相反，它更像Chertomlyk 人銀花瓶上的斯基泰人類型。[2]格留克從石雕中馬的形象聯(lián)想到巴比倫的獅子，認為受巴比倫文化的影響[3]。

持風格外來影響的還有國內學者滕固、林梅村、林通雁。滕固在文中提到，石雕“已分明地顯示出外來的影響”。認為與斯基泰西伯利亞區(qū)域的石雕有相似性[4]。林梅村根據新疆克爾木齊草原石人的調查、推測，霍去病墓前立石與匈奴的“嘗殺一人，則立一石”的習俗有關系[5]。而林通雁對這一觀點持反對態(tài)度，通過分析推斷否定了匈奴人墓前立石的習俗，分析了閻文儒對石雕受北方草原文化的影響的觀點，將霍去病墓石雕與鄂爾多斯北方草原青銅文化的藝術風格作了分析，認為這種影響只體現(xiàn)在藝術形式的某些方面，在表達思想含義、主要內容和蹲距姿勢方面均不同。并根據出土文物推測，在武帝時期中原地區(qū)與北方草原文化的互動與融合進入頻繁時期，所以石匠在雕刻時吸收或借鑒北方草原藝術風格是合乎情理的[6]。

研究初期以考察為主，學者們單從石雕出發(fā)，以圖像之間的相似性聯(lián)系比較兩種文化的關系。對于這批石雕的風格究竟是外來還是本民族的，我們都不能一概而論。人類文化的創(chuàng)造，不能排除共同心理基礎。比如，同個時期不同空間或者不同時期不同空間的兩個民族可能會不約而同創(chuàng)造同樣的文化；當然也不能排除，西漢時期或者更早時期各民族之間的交流與交融。這勢必會促進文化潛移默化的交流。對于這些觀點，我們持一個包容的態(tài)度，這些正為我們研究這批石雕提供更多視角和可能。所以，要客觀去看這批石雕的風格成因，我們要將它放置在一個大的背景下，逐步試推。

二、客觀原因制約

國內部分學者對于這種“落空”追尋，從石雕生產過程中的客觀條件中尋找原因。主要有滕固、陳詩紅、宋偉光、孫琳、俞偉超、楊泓等，分別從工期、工具、雕刻經驗積累等三個方面去論述客觀原因造成石雕風格。

（一）工期短

支持這一類觀點的學者有滕固、宋偉光、孫琳等學者。滕固先生于1933年踏訪霍去病墓，并對這批石雕進行了考察，并將這批石雕分類，認為除了馬踏匈奴之外的其他石雕大似未完成[7]。宋偉光與孫琳都支持這一看法并例證論述。宋偉光在根據石雕上留存的打扦痕跡，“這些扦痕，大都位于造型的結構處和結構轉折地方，這種扦痕的存在表明這些石刻尚處于繼續(xù)加工的狀態(tài)中”。以及刻字石刻，和散落在封土山腳下的幾塊石料來佐證這個工程尚未完成，以此認為導致石雕未完成的原因一是工期，二是工具制約，并以漢印急就章來類比此批石雕有可能因工期太短急于完工而“急就”[8]。孫琳從專業(yè)的雕刻技能角度，將石雕的雕琢成熟程度分為四類：材料指證類、形象初顯型、形象明確型、刻畫深入型。并將石雕放置在秦漢藝術發(fā)展脈絡與漢代墓葬制度思考，認為霍墓石雕原本設定的制作手法是寫實的，從石雕作品中存在較多相互抵牾的現(xiàn)象以及西漢武帝時期喪葬制度推斷，這批石雕可能因為制作時間的限制，雕刻作品未能得到深入充分的表達[9]。

（二）工具與材料限制

陳詩紅1994年在文中討論霍墓石雕風格的形成除了時代精神、藝術承襲、外來影響、客觀條件材料及工具的限制外，認為雕鑿石雕所用的脫碳鋼出現(xiàn)在西漢后期甚至東漢時期，所以當時工具落后，要雕琢細致是不可能的[10]。根據這一點，宋偉光先生在提出工期問題之后，又分析推測了西漢的鐵質工具問題，認為漢武帝時期雖然炒鋼打局部淬火的工藝已經有了，在開山破石的工程中可以發(fā)揮作用，但是在硬度大的花崗巖上深入刻畫一件藝術品是有難度的，并且根據石雕表面刻痕推斷，工具的堅韌性不夠?！斑@是受工具制約所致，它難以深入刻畫表現(xiàn)，因而它必須抓住物象之大勢，去繁就簡，這無形中增加了它的樸拙和意象效果，所以才呈現(xiàn)所謂‘寫意之面貌?！盵11]但鄭巖認為，至少在武帝時期用于攻石的鐵制器具已經能夠用于大規(guī)模制石。鐵制器具在耐用性能上可能會略有不足導致其損耗較大，但對于皇家營造來講幾乎可以忽略不計。”[12]孫琳也贊同此觀點，并由此分析具體石雕雕刻程度，為工期短而未完成提供有力的論據[13]。

（三）大型石雕在初興時的經驗積累

俞偉超認為這批石雕是我國大型石雕初興階段，都是用大塊巖石先雕出物象輪廓，然后對細部稍予加工。動物雕像不把四肢鏤空[14]。楊泓認為當時未掌握鏤雕技藝，所以不能鏤空動物四肢而使其四足分立。為了彌補這一不足，動物造型多選用俯臥姿勢[15]。

因為石雕的造型在我們看起來并沒有那么完整，為了石雕呈現(xiàn)的雕刻程度滿足我們的觀看期待，我們會考慮到各種可能影響它“理應完整”的因素。宋偉光先生的“急就章”比喻有一定道理，但是霍去病的去世漢武帝如此重視，況且這批石雕是放置在墓外，又是皇室工程。盡管霍去病喪事倉促，事后再進行完善也不是沒有可能的。至于工具問題，《臥象》《臥牛》這兩件石雕表面圓潤、雕刻細致，我們不難看出工具對其風格成因的影響并不大。對于大型石雕在初興時的經驗積累來說明這批石雕中動物的臥姿是很有說服力的，但是從《野人抱熊》《躍馬》這兩件石雕中我們可以看到，其雕刻手法是相當洗練的，其中《野人抱熊》中階梯式的雕刻方法、形體之間的層次關系、流暢的線都說明當時的雕刻手法相當成熟。

三、仙境主題營造需要

在過去的研究中，就霍墓主題的討論而引發(fā)的石雕風格成因的探究中學者們一方面，從整體與局部關系研究。討論了石雕和墓（包括封土和石雕）局部與整體的關系，還分析了石雕與封土的組合關系。另一方面，將霍墓放在眾多相似建筑中，經常將霍墓石雕與昆明池牛郎織女像、太液池石鯨、秦漢行宮遺址、孔望山摩崖石刻等一起討論。認為霍墓可能是營造一座仙境建筑，而石雕是營造這一仙境主題的重要部分，其風格是仙境主題營造需要的主動選擇。

研究初期，日本學者水野清一踏訪霍去病墓認為霍墓石雕與封土的組合除了為霍去病紀功可能還有另一層意思是與漢代的博山爐型制相似[16]。顧鐵符1955年第一次將霍去病墓石雕與昆明池的牛郎織女石雕一起討論其造型，認為兩處石雕都是漢代石雕風格的體現(xiàn)[17]。1964年傅天仇在“象祁連山”的主題下，從整體與局部的關系探討，認為在營造主題時，因為封土不是真的山（自然的山），放置石雕是為了增加山的感覺。所以放置于封土上的石雕就不能拘泥于動物的全真外形，在這樣的情況下，石雕作為墓的局部要與整體配合才能得整體的“得之自然”之真，因此霍墓石雕風格是為了符合霍墓整體“求得之自然”的營造而主動選擇[18]。1981年程征將霍墓石雕與昆明池牛郎織女象、太液池石鯨類比，認為其與這些石雕的功能一樣都是為整體工程點睛，這些建筑都是符合“體象乎天地，經緯乎陰陽”的建筑設計指導思想[19]。21世紀初賀西林對霍墓提出了質疑，并認為其可能是營造一座“仙山”[20]。2010年郭偉琪重點論述了霍墓的象征性意義，論證祁連山就是昆侖之丘，而石雕《怪獸食羊》中的怪獸是《山海經》中昆侖之丘的怪獸“土螻”，所以《怪獸食羊》是“象祁連山”的標識[21]。2011年鄭巖，將霍墓石雕放置在具體的歷史背景下，對于前人研究霍墓石雕風格成因提出的工具、技術、材料等客觀因素進一步論證，認為這些條件已經具備，石雕仍呈現(xiàn)半成品的風格，工匠不是“不能”而是“不為”，“不為”的背后是某種觀念在產生作用，是充分考慮石雕功能后的主動選擇。再進一步將霍墓與昆明池、太液池、秦漢行宮遺址、孔望山石刻等聯(lián)系論述，認為石雕風格是“發(fā)現(xiàn)”與“確認”的人工與自然合力的結果[22]。最近，陳一川將孔望山與霍墓、太液池進行比較，認為孔望山與霍墓石雕動物的布置方式相似，都是隨機地分布在山坡上，旨在營造“仙境園林”[23]。從符號學的角度看，以上研究中學者與霍墓相比較的幾座漢代建筑是霍墓的符號系統(tǒng)[24]，進一步確認了霍墓的意義是功能性的。所以霍墓的符號系統(tǒng)是“仙境園林”。符號系統(tǒng)的深層結構是其意義所在，指示一種超自然力量。表層結構就是上文提到的每一座超自然建筑，表層結構的每一次展現(xiàn)都服從于深層結構的意義，都是營造一座“仙境園林”。由此可知霍墓的意義是象征“仙境”，具體的說可能是營造類似博山爐式的“仙山”。

以上學者主要從霍墓營造的整體出發(fā)做了深入研究，將霍墓整體與石雕的這種關系放置到具體的歷史中去尋找其意義，并與漢代其他石雕比較研究做深入分析。學者不僅回歸到石雕所在整體中去看石雕的意義，來分析石雕風格成因，而且將石雕放置在秦漢石雕的這個系統(tǒng)中去看。將霍墓石雕的這種觀看期待“落空”解釋為，營造仙境主題的主動選擇。這些研究成果為我們研究石雕風格成因開辟了新方向、新視角，但是在具體分析石雕風格與主題營造之間具體的關聯(lián)時略顯含糊。

四、結語

綜上所述，對石雕風格的研究中，風格外來說大多是外國學者提出，有先入為主的意味，外國學者單從石雕圖像形式之間的相似性判斷兩種文化的影響，其中的空間和時間距離的證據鏈是否能完整鏈接，還需要再深入研究再去討論它們之間的關系。而客觀條件制約這些因素：工具、工期、技能經驗等對風格形成不起決定性作用。所以石雕風格歸因于“仙境”主題營造的需要更為恰當，將石雕與封土的關系、霍墓與漢代其他類似工程的關系聯(lián)系起來討論霍墓石雕的風格成因可能更有說服力。而且，經筆者研究，霍墓整體的仙境主題營造與石雕風格的具體關聯(lián)，可借符號學中“空符號”分析。具體論述筆者將在《以符號學論霍去病墓石雕風格成因——空符號對“神秘感”的修辭作用》中呈現(xiàn)。

注釋：

[1]J. Lartigue. “Au Tombeau de Houo-K′iu-ping.” Artibus Aside.No.Ⅱ，1927：85-94.

[2]C.W.Bishop.“Notes on the Tomb of Ho Chu-ping”Artibus Aside. No.1，1928：34-46.

[3]H.Gluck.“Die Entwick lungsges which tliche Stellung des Grabmales des Hou Kiu-Ping ，”Artibus Aside，NO，1，1927：29-41.

[4][7]沈寧.滕固藝術文集[M].上海：上海人民美術出版社，2003：271.

[5]林梅村.古道西風——考古新發(fā)現(xiàn)所見中西文化交流[M].北京：三聯(lián)書店，2000：99-158.

[6]林通雁.西漢霍去病墓石雕群的三個問題[J].美術觀察.2009，（03）：104.

[8][11]宋偉光.對霍去病墓石雕風格成因的追問[J].雕塑.2012，（06）：103.

[9][13]孫琳.霍去病墓石雕風格的再探討[J].美術與設計，2016，（05）.

[10][16]陳詩紅.霍去病墓及其石雕的幾個問題[J].美術，1994，（03）：85-89.

[12][22]鄭巖.風格背后——西漢霍去病墓石刻新探《陜西歷史博物館館刊》[M].西安：三秦出版社，2011：140-161.

[14]俞偉超.先秦西漢考古學論集[M].北京：文物出版社，1985：173-174.

[15]楊泓.美術考古豐世紀—中國美術考古發(fā)現(xiàn)史[M].北京：文物出版社，1997：118.

[17]顧鐵符.西安附近所見的西漢石雕藝術[J].文物參考資料，1955，（11）.

[18]傅天仇.陜西興平縣霍去病墓前的西漢石雕藝術[J].文物，1964，（01）：40-44+64-65.

[19]程征.為冢象祁連山——霍去病墓石刻群總體設計之探討[J].西北美術，1984，（02）：11-18.

[20]賀西林.“霍去病墓”的再思考[J].美術研究，2009，（03）：32+41-44.

[21]郭偉其.紀念與象征：霍去病墓石刻的類型及其功能[J].美術學報，2010，（04）：50-59.

[23]陳一川.仙境的象征：孔望山與漢代造園藝術[J].建筑與文化，2017，（07）：180-182.

[24]符號系統(tǒng)：是由各符號成分關聯(lián)構成一個整體，系統(tǒng)大于各成分之和。符號系統(tǒng)的變化服從一套規(guī)律，這套規(guī)律控制了系統(tǒng)的全部運作。這套規(guī)則就是深層結構，它是任何系統(tǒng)可以發(fā)揮作用的關鍵。系統(tǒng)的任何一此顯現(xiàn)為表層結構，任意變化的表層結構受深層結構的控制。趙毅衡.符號學原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2016：66.

作者單位：

海南師范大學美術學院