前衛(wèi)藝術是指處在前沿地帶的藝術形態(tài)，它對現實和未來具有穿透作用。中國藝術家涉及的大都是身邊甚至藝術圈中的雞毛蒜皮之事，這種小器作風無法警醒或打動今人與后人。

方力鈞 《1999.9.30》 壓克力畫布 1999年作

只有前衛(wèi)藝術，沒有始終在從事前衛(wèi)的專家

問：你曾經說中國沒有前衛(wèi)藝術家，是嗎？

答（彭德，西安美術學院教授、博士生導師）：是的。如果換一種問答方式可能不會引起誤解：中國有始終處在

前衛(wèi)狀態(tài)的藝術家嗎？沒有。既然一位藝術家不能始終處在前衛(wèi)狀態(tài)，他能被冠以前衛(wèi)藝術家的稱號嗎？這種區(qū)分似乎在玩文字游戲，其實對于人們認識和把握前衛(wèi)非常要緊。

我的看法是：只有前衛(wèi)藝術，沒有始終在從事前衛(wèi)的專家。前衛(wèi)是一種在場的表現而不是在場前的準備。當一個人做了一件被稱為前衛(wèi)藝術作品時，人們可以說他很前衛(wèi)；不過這件作品不能一勞永逸地表明他就是前衛(wèi)藝術家。當他隨后去從事別的思索、閱讀、考察時，無論是否為了以后的創(chuàng)作，他都不能被冠以前衛(wèi)藝術家的稱號。等而下之，凡是在埋頭復制自己的人物，無論他過去在前衛(wèi)藝術的創(chuàng)作中有過何等輝煌的成就，都同前衛(wèi)沒有了關系。

一位知名藝術家要在國際藝壇站穩(wěn)腳跟，需要不斷制作相當數量的變體畫。這種行為沒有錯，錯就錯在人們對這類行為的性質判斷。

比如說，王廣義的政治波普，張曉剛的家庭系列，方力鈞的潑皮人物等等，這些一度輝煌的篇章已經翻過去了。海外四大金剛谷文達、黃永 、徐冰和蔡國強，盡管求變的意圖明顯，但很少有振聾發(fā)聵的脫殼表現。谷文達用雙語并置的《碑林》需要翻譯，感染力還不夠直接。徐冰的文字系列影響不小，但觀眾從中看到的只是巧妙。蔡國強的煙火裝置可能蘊含著對中國人好大喜功的諷刺，但實際效果同觀看禮花沒有太大的區(qū)別。黃永 從《山海經》、《淮南子》之類的古代典籍尋找契機，其作品容易給人造成獵奇的印象。深圳當代藝術中心的草坪聳立著黃永 的飛機殘骸裝置，這件被法國政府叫停的大作，孤獨地呆在那里脫漆生銹，如同世紀末前后的中國前衛(wèi)藝術一樣，隨著歷史的變遷在漸漸淡出。還有誰？還有哪些作品更杰出？很少了，很難找到比他們更突出的人物和作品了。

張曉剛《血緣：大家庭3號》 油畫畫布 畫框 1995年作

中國沒有和時代同步的前衛(wèi)藝術

問：照這個判斷推論，是否意味著中國也沒有前衛(wèi)藝術？

答：中國沒有和時代同步的前衛(wèi)藝術，有的只是舊式前衛(wèi)。在20世紀80年代，當時的新潮藝術對于大一統(tǒng)的中國藝術格局，具有前衛(wèi)功能；但一旦面向世界，它就只能算是舊式前衛(wèi)藝術。所謂舊式前衛(wèi)，是指用繪畫、綜合材料、裝置以及行為表達前衛(wèi)思想的藝術形態(tài)。舊式前衛(wèi)只不過是歐美前衛(wèi)藝術的翻版。

按照約定俗成的理解，前衛(wèi)藝術是指處在前沿地帶的藝術形態(tài)，它對現實和未來具有穿透作用。中國前衛(wèi)藝術就此交出的近乎是白卷。比如面對現實世界，中國藝術家的眼界和認識就比不上美國藝術家，連戈爾也不如。戈爾作了上千場演講，呼吁保護地球的生態(tài)。他用大量圖像和數據，諸如全球冰川萎縮的速度，氣溫升高與海平面升高的比例，熱帶雨林的減少與氣候干燥的關系等等，論證人類拯救地球生態(tài)的時間只剩下十年。面對未來，中國藝術家更不如霍金對人類命運的長遠思考?；艚鹫J定人類必須走出地球，否則難以避免與地球同歸于盡的命運。

谷文達《谷氏簡詞 - 自然的研究系列之五 江河》

中國藝術家涉及的大都是身邊甚至藝術圈中的雞毛蒜皮之事，這種小器作風無法警醒或打動今人與后人。戴光郁用水箱采集未受污染的水，通過自然漂流“郵寄”給未來的長江下游，表達對水污染的擔憂。朱青生倡議“洗黃河”體現了同樣的主題。由于沒有基金會支持這類關懷生存環(huán)境的前衛(wèi)藝術，它們充其量只會被傳媒當作快餐話題去填充版面。這并不是說只有大課題才有價值，涉及個體的小題材如果能受到廣泛而持久的關注，也會具有跨越時空的意義。

另一面，從藝術形態(tài)自身的發(fā)展來看，前衛(wèi)藝術必須具有新的藝術形態(tài)。多媒體藝術、數碼藝術是這個時代的標志，它們具有斷代的價值。前衛(wèi)藝術是文化實力和文化品位的直觀體現，而中國前衛(wèi)藝術的體現大都粗糙與陳舊。相對于舊式前衛(wèi)，新式前衛(wèi)指的是利用數碼技術制作的現實形態(tài)或超現實形態(tài)的圖像、影像以及視聽綜合藝術。它們才是時代的標志。

中國數碼藝術的制作技術落后美國幾十年，至今還拍不出像《星球大戰(zhàn)》、《侏羅紀公園》之類的虛擬作品。正在從事舊式前衛(wèi)藝術的人面對這類新式藝術時，往往會流露出沒落貴族的矜持心態(tài)和姿態(tài)。很少有知名藝術家投身其中，只有袁曉舫的《飛行計劃》和李路明的《紅色日記》等“觀念動畫”、“觀念三維圖像”如同流星劃過夜空。由于這類作品很難獲得再生產的條件，只能偶爾成為舊式前衛(wèi)藝術聯展中的點綴。中國舊式前衛(wèi)藝術在近期的國際國內市場上很火，刺激著當事人和旁觀者。這種暴發(fā)景象應當引起批評界的警惕，因為中國前衛(wèi)藝術實在沒有多少值得驕傲的理由。

“前衛(wèi)藝術”形容狹義的中國當代藝術，仍然有效

問：中國前衛(wèi)藝術有多種稱呼：當代藝術、先鋒藝術、實驗藝術等，偶爾還有現代藝術、新潮藝術、時尚藝術、后現代藝術的提法，哪種稱呼比較貼切？

答：“當代藝術”有廣狹之分。廣義指當代人從事的藝術，狹義指代表當代精神前沿探索的藝術。這里指的是后者。中國當代藝術先后對應的是歐美現代主義和后現代主義藝術，在20世紀曾經有摩登藝術、時尚藝術、新潮藝術的說法。在不少人的理解中，前衛(wèi)藝術就是追求時尚的藝術。不僅眾多反對者和質疑者這樣看，不少從事藝術的人也這樣看。這是因為英語的“現代”曾音譯為摩登，摩登被等同于時尚。不過前衛(wèi)藝術如果等同于時尚行為，就會變質，因為時尚體現著集體的無意識，而中國前衛(wèi)藝術的使命就是背離時尚。前衛(wèi)藝術同時尚藝術都屬于廣義的當代藝術，容易被攪在一起。“前衛(wèi)藝術”作為約定俗成的術語，目前用來形容狹義的中國當代藝術，仍然有效。

關于“實驗藝術”這個說法，我曾多次指出，實驗是同目的聯系在一起的，而藝術的本性不在于目的。實驗不對即出錯，而藝術本身沒有對和錯，只有當藝術家涉及道德范疇的活動時才會出錯。藝術史不是對的藝術取代錯的藝術的歷史，而是藝術形態(tài)不斷豐富的歷史，是人的感覺不斷展開的歷史。實驗是西方傳統(tǒng)美術技法的支柱：繪畫透視學依據的是幾何學，藝用解剖學依據的是醫(yī)用解剖學，繪畫色彩學依據的是科學色彩學。這些技法學科在造就西方美術特色的同時，極大地限制了藝術的天性。中國美術界標榜實驗的藝術觀，結果“創(chuàng)作”風氣越來越匠氣，越來越呆板。藝術在于表達而不在于證實，實驗活動充其量只是在追求新技法時才有用處。將當代藝術定格在實驗之上，就是舍本逐末地定格在技法之上。

“先鋒藝術”這個說法在中國很難成立。因為在精神的層面，中國前衛(wèi)藝術在總體上仍然在步歐美現當代藝術的后塵。所有的游戲規(guī)則都是歐美藝術界制定出來的，中國藝術家能依樣畫葫蘆就算不錯了。視野一旦涵蓋全球藝術界，中國的前衛(wèi)藝術就不具有先鋒品質。

藝術作品應該具有前瞻性

問：中國前衛(wèi)藝術至今不僅受到國際藝術界的廣泛關注，在很大層面上也被官方與美術學院認可，對此你有何看法？

答：按常識推斷，前衛(wèi)藝術必須把握當前世界和中國的文化脈搏。當前的文化脈搏在哪里?同國際接軌的現代化。從鼓吹現代化到質疑現代化，是30年來中國的一批知識分子的思想軌跡。當現代化成為全民共識，它就變成了時尚。批評家和前衛(wèi)藝術家的天職是同時尚保持距離，而現在卻常常是被時尚在擺布。時尚是中國現代化、國際化的衍生物。它同中國固有的攀比作風相結合，最終會扭曲直至葬送中國的現代化。在眾多國民的心目中，現代化等于美國化。香港、上海、北京，高樓+立交橋+車流，就是美式現代化的注腳。支撐美國文化的生產與消費結構，需要全球四分之一的資源來維持。這個條件中國沒有，如果擁有，世界資源供應系統(tǒng)就會崩潰。美國文化容許和提倡的多元、自由、無所不用其極之類的價值觀，同時又有相應的制約機制，使得多元而不混亂，自由而不排他，無所不用其極而不邪惡。美國欲望受著宗教的制約，中國不同。

20世紀以來，中國國民始終缺乏穩(wěn)定的信念，也沒有穩(wěn)定的規(guī)則和相應的教養(yǎng)。當代中國人的總體表現是及時行樂，市俗作風充斥朝野，到處都是歌舞升平的景象。這種畸形的浮華景象，是以資源浪費、環(huán)境污染、生態(tài)失衡為代價的。僅以方興未艾的一項西式時尚為例：全民飲用牛奶和食用牛羊肉，就會加速內蒙古草原變成沙漠。有一天，北京會像高昌古城一樣被沙塵暴掩埋。用滿目瘡痍、醉生夢死、飲鴆止渴來形容今天的生態(tài)、世態(tài)和心態(tài)，并非危言聳聽。美式現代化對于這個時段形成的低素質的、沒有遠見的國民意識，不是一劑對癥的良藥。有什么樣的心態(tài)，就有什么樣的文明和什么樣的藝術。能把握當前的社會和文化脈搏的藝術作品很少，很多美術作品都是時尚的托兒。很少聽到藝術界就此發(fā)出的不同的聲音。

徐冰（b.1955） 《書法》 水墨紙本

中國藝術的國際化過程中，眾多藝術家成了既得利益者。他們的傾向大不相同，但在各自的追求中一律功成名就。曾經從事前衛(wèi)藝術的一批人，也在努力躋身于中產階級的行列。這個階層是以高消費作為身份象征的。當藝術家的身份從批判者轉變成受益者之后，藝術家和市場利益鏈之間很容易變成合伙炒作的特殊關系，他們的作品很容易凝固而不再有新意。寄生在其中的藝術批評，也蛻變成了一個小股東。

十多年來，很難再看到穿透現實、打動心靈的藝術作品了。它使人們不得不追問：藝術在這場沒有完成的現代化過程中，藝術家和批評家如何持續(xù)保持自己的前衛(wèi)品格？應該再做些什么？在生態(tài)、世態(tài)和心態(tài)出現新危機的當今世界，藝術作品該不該具有前瞻作用？當然，藝術市場不會自行其是，因為市場趣味也是藝術思潮沖擊的產物。9.11之后，人們對暴力與血腥的手段有了直接的體驗和思考，種種極端的藝術形態(tài)漸漸失去了人心，表現主義之類的張揚畫風也開始撤退。畢加索的寫實而又具有常人味的作品上升到了空前的價位。吳冠中和張曉剛的優(yōu)雅畫面在國內和國外市場受到廣泛的推崇，也同當前的文化思潮和藝術思潮有關。這種情形會進一步持續(xù)下去。

黃永砅（b.1954）《世界地圖·第2號》紙本拼貼 2000年作

質疑和批評有助于前衛(wèi)藝術合理地推進

問：近年來你經常質疑前衛(wèi)藝術，是不是立場有了性質上的變化？

答：質疑中國前衛(wèi)藝術有兩種立場：一種是從根本上否定，一種是清理和提升。我持第二種立場。這是因為前衛(wèi)藝術盡管問題成堆，前衛(wèi)藝術創(chuàng)作充斥著垃圾，但它卻是這個時代的標志，是具有斷代意義的。正是由于對前衛(wèi)藝術的追求，大一統(tǒng)的藝術格局才被打破，中國藝術界才出現了前所未有的生氣。但是這一切不能一勞永逸地表明它不論如何發(fā)展，人們都要報以鮮花和掌聲。前衛(wèi)藝術的理想同現狀之間有很大的距離，我欣賞的是它的理想，批評的是魚龍混雜的現狀。質疑和批評能促使優(yōu)勝劣汰，有助于前衛(wèi)藝術合理地推進。

王廣義《大批判系列：香奈兒》 油畫畫布 畫框 2005年作

視覺藝術批評的新模式-圖文結合

問：當今藝術家輕視藝術批評，你說是“富人不會聽窮人講話”，是嗎？

答：是的。當代藝術機制不健全，導致了批評家的貧困和低檔應酬文章的泛濫；另一個問題是批評文體的陳舊呆板。貧困的精神和文體不可能受到藝術家的尊重。后一個問題由于不涉及利益，容易解決。解決方法在于摒棄西式文體，讓圖文結合，對應讀圖時代的閱讀心理。圖文結合只有兩方面的障礙，一是出版界，一是批評界。批評界采用西式論文從事批評，積習難改；而采用圖文結合的方式，出版人在編排稿件時要花費更多的精力。八年前我寫過一篇文章名叫《拯救批評》，附了一幅改編的漫畫。那幅漫畫一目了然，抵得上一篇文章，但在20世紀的編輯習慣中，狹義的批評文章只能是書面文字，不需要圖片。即便有圖，也只能是文章直接評論的作品，也就是附圖。去年我們發(fā)表了一個《西安宣言》，就是想探討圖文并置、互補互滲的批評文本。圖文互補的方式，會成為21世紀視覺藝術批評的新型模式。