陳鑫瑤

摘要：由于水墨媒介，時(shí)代背景以及生活行為等諸多復(fù)雜因素，“文人畫”，“文人階級的畫”，“宮廷畫”等等中國傳統(tǒng)水墨流派對在界定作品是否是文人畫的時(shí)候造成干擾，通過對多幅標(biāo)準(zhǔn)文人畫以及文人畫代表畫家進(jìn)行分析，歸納總結(jié)出“詩”“性”“筆”三個(gè)作為判定文人畫的必要元素。

關(guān)鍵詞：文人畫；精神；詩歌；性格；筆

在面對中國畫的時(shí)候，由于其媒介的特殊性，不免將其與“世俗畫”，“宮廷畫”，“文人階級的畫作”以及一些“書法作品”等等中國畫各個(gè)流派分支相混淆，例如：在對于展子虔的作品研究時(shí)，大多數(shù)人并不能清晰的去界定其為“宮廷畫”還是“文人畫”，因此對于其藝術(shù)作品價(jià)值也很難得到全面的剖析。

所以講文人畫進(jìn)行具體的內(nèi)核提煉很有必要，在此我用“內(nèi)核”一詞，“內(nèi)核”并不等于“精神”，而是包括精神原因在內(nèi)的眾多因素的集合，是帶來文人畫作品的呈現(xiàn)的本質(zhì)層面的存在，后文我會(huì)進(jìn)行專門的闡釋。

我將文人畫的內(nèi)核歸納為“詩”“性”“筆”。

詩

“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。詩作為一種文學(xué)形式，它的本質(zhì)是一種人類的主觀層面的外化表達(dá)，《尚書·舜典》言“詩言志[1]”。

在文人畫里，詩必然是組成其內(nèi)核的重要因素之一，中國人的詩，講求“賦，”“比”，“興”。其中“興”在詩的歷代發(fā)展中成為了主流的表現(xiàn)手法，以至于在中國語言環(huán)境中諸多形而下的存在連接了超越它自身的更深遠(yuǎn)的情感，即“托物言志”；“借物抒情”。

“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思。寫秋者必得可悲可思之意，而后能為之。[2]”又如在《詩經(jīng)·采薇》中用“楊柳依依”和“雨雪霏霏”兩個(gè)自然物象表達(dá)了將士的“送別的依依不舍”`}L}緒低落”和“無可奈何的時(shí)過境遷”，更為典型的例子是中國文人作品中的“梅蘭竹菊”的物象暗含了一種“自矜高潔”的情感，這樣的例子不勝枚舉，總之，詩是一種個(gè)人情感的載體。

內(nèi)心的感受通過物象來傳達(dá)而用文字為媒介是謂一種文學(xué)形式，而一旦用繪畫作品表達(dá)昵？

《冰姿倩影圖》是文微明的作品之一，與《萬壑爭流圖軸》，《古木蒼煙圖軸》等為人皆知的作品相比，《冰姿倩影圖》也許并沒那么有名。初看整軸畫卷上只有曲曲折折的枝干和相須而行的朵朵梅花，但依著這份簡單，讓畫者的“詩”能夠更為直接的傳達(dá)出來。

在《冰姿倩影圖》的畫面中，畫家將梅花枝干的“走勢”進(jìn)行了獨(dú)特的安排，枝干并非單一的朝著一個(gè)方向計(jì)不反顧的伸展，而是帶著一種音樂韻律的節(jié)奏在畫面上不停的生長又折回，折回又順勢進(jìn)出，左顧右盼，抑揚(yáng)頓挫，羽衣蹁躚，風(fēng)情萬種。單線勾勒的花朵夾雜在墨色枝干中，花和枝，白和黑，剛與柔，在畫家的筆下，圖里的梅花這些復(fù)雜的關(guān)系讓畫面單單從物象造型美感上就得以不凡的成就。然而我相信這些“刻意安排”并非單純是為了“物象刻畫”的目的，自古梅花多被托以“傲寒”的人性精神，王冕有詩云：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵，忽然一夜清香發(fā)，散作乾坤萬里春。”蘇軾在《西江月》中以“玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風(fēng)”贊美梅花。以及辛棄疾的“百花頭上開，冰雪寒中見。霜月定相知，先識春風(fēng)面。”

文微明自己也曾作詠梅詩。

林下仙姿縞袂輕，水邊高韻玉盈盈。細(xì)香撩鬢風(fēng)無賴，瘦影涵窗月有情。

夢斷羅浮春信遠(yuǎn)，雪消姑射曉寒清。飄零自避芳菲節(jié)，不為高樓笛里聲。[3]

在文徵明眼中此梅花以不再是一株平凡的植物，它曼妙動(dòng)人，在冬末初春的清水邊翩翩起舞，顯然詩人在用梅花映射心中一位女子的形象。在此無法考證這首詠梅詩和《冰姿倩影圖》是否有直接關(guān)系，但至少種種跡象顯露在《冰姿倩影圖》中的梅花同樣是承載了文微明的情感的表達(dá)，是超脫了物象的創(chuàng)作者的精神載體，是“一首畫卷版本的詠梅詩”。

也正是因?yàn)椤爱嬛杏性娨狻保鼈儽粋鬟_(dá)出來影響了畫的觀者，乾隆在畫中題詩：貞白是本性，豐姿有別調(diào)，不可作梅觀，停云自寫照。

再看曹知白的《溪山泛艇圖》，溪水自近處的山崖墜下激起了水花聲回蕩于山林，飛鳥盤旋于湖面不時(shí)啼鳴與之應(yīng)和，有兩人相對而坐泛舟于溪面相談甚歡，不知他倆是舊識好友抑或是是萍水相逢？而那小橋通向處的村莊山林環(huán)繞阡陌交通又是否是這兩人的家呢？

曹知白必然不是在對一處現(xiàn)實(shí)景觀進(jìn)行描摹，而是寄托于山水去展現(xiàn)他心中的“桃花源”，值得注意的是在畫面的靠左邊的山水相交處，畫家安排了一個(gè)拿著手杖的行人，讓我聯(lián)想到蘇軾的“竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生?！碑嬛械倪@個(gè)形象是否也是一位失意的行者游走在山水間尋找自己的人生，更進(jìn)一步猜想這個(gè)人是否是畫家本人，寄托于這一人物將自己置身于自己內(nèi)心的理想世界。

雖然我無從去考證這些設(shè)想，但至少從《溪山泛艇圖》我們可以窺見詩人的情感寄托，山水是詩人的有感而發(fā)，《名畫錄》中記載宗炳曾嘆曰：“老疾俱至，名山恐難遍游，當(dāng)澄懷觀道，臥以游之[4]”。趙孟頫在他晚年曾有詩言：“齒豁頭童六十三，一生事事總堪慚，唯余筆硯情猶在，留于人間作笑談”很好的證明了文人畫是一種“詩”的表達(dá)。

性

上文闡述了“詩”是文人畫內(nèi)核的必不可少的條件之一，但“詩”這一因素只是文人畫的必要不充分條件。

有一個(gè)備受爭議的話題不得不在此對其表達(dá)我的態(tài)度立場，即：“院體畫派”和“文人畫派”兩者的畫作中皆有文學(xué)性，但如何將其區(qū)分的問題。

文人畫的畫家大多數(shù)是“士人階級”，即知識分子，他們的畫作中自然會(huì)富有文學(xué)氣息。而院體畫派的畫家們由于其服務(wù)對象是皇帝，便促使他們的創(chuàng)作必然的“詩畫一體”，這就造成了從繪畫的題材和形式上很難區(qū)分“院體畫派”和“文人畫派”的問題。

作為受聘于政權(quán)機(jī)構(gòu)的院體畫派，他們的作品本質(zhì)是是為了迎合政權(quán)上層者的審美趣味，他們作品里的文學(xué)性并不是由自我態(tài)度決定的，而文人畫家的畫作里的“詩”純粹是為了取悅自己。

這就是我所認(rèn)為的“性”，即一種忠于本性的態(tài)度。

忠于本性的態(tài)度決定了畫作在表達(dá)上的自由獨(dú)立，這對于文人畫來說是必不可少的組成要素。

《古椿雙鹿圖軸》描繪了兩只棲息于樹下的鹿，“呦呦鹿鳴，食野之蘋”無論是詩經(jīng)還是曹操的鹿，都是一種對“嘉賓”的“渴望”，而朱耷的鹿，它們蔑視眾人，而一心只朝著寥寥幾筆的古樹而己，這兩頭鹿并不是溫順可愛的鹿，朱耷筆下它們帶著一種“倔”氣，放佛在警告世人：“若有人膽敢踏進(jìn)一步，打擾這片寧靜的凈土，它們必然會(huì)與之拼命”。結(jié)合這位“前朝遺民”，他裝瘋賣傻或是歸禪入道的一生顯然是在追求一種“避世”，于是他的這種“避世”的本性在他的畫上表露無遺。

無論是“白眼向人”的走獸，一整卷畫只有草草幾筆勾勒的花鳥，或者是“毫無章法”的山水，朱茸的畫只是對于他內(nèi)心的詩而有感而發(fā)，是一種忠于自己的態(tài)度。

溯源到老莊，興盛于魏晉的一種文人（知識分子）追求避世，追求融于自然回歸自然的態(tài)度成為一種潮流彌漫在士大夫們的交際圈，“三友”，“四君子”，“山水”，“鄙俗”之類的關(guān)鍵詞成為了一種終身理想被人們永恒的歌頌，所以當(dāng)生活在現(xiàn)代的我們?nèi)セ赝叭说淖髌罚鼈兇蠖鄶?shù)都是在抒發(fā)著對“脫俗”的憧憬，但卻給當(dāng)下的人們帶來了一種錯(cuò)誤的觀念，即但凡看到“避世”主題的作品便對其戳上了“文人畫”的烙印。

事實(shí)上這些作品只能證明其是“文人”的作品，并不能將其歸類于文人畫。

陳洪緩便是這洪流中的頑石，他的畫在越來越崇尚水墨筆性和追求脫離凡俗為繪畫母題的大時(shí)代背景里顯然是奇葩，其畫格調(diào)高古，脫俗雅致但卻沒有孤芳自賞不可褻玩的距離感，而是市井的人間煙火，人并非一定要到達(dá)老莊羽化登仙般的境界才是最高理想，柴米油鹽一朝一夕也可以帶來生命的厚度，人間并非只有黑暗和泥濘，至少在陳洪緩這里他沉醉于紅塵之中，他看到了“生活”才是人的本源，所以他的畫才能“蓋明三百年無此筆墨矣I51 n秘訣在于他對于人和生活的愛，最重要的是擁抱本性亦是一種逍遙。

無論是朱耷也好，陳洪緩也好，他們證明無論出世還是避世，最重要的在忠于“性”，也正是由此他們才得以與眾不同，才得以創(chuàng)造出這些世間珍寶，而那些無法堅(jiān)定自己的本性隨波逐流或是被風(fēng)潮擊倒的人也終究只能埋沒于時(shí)間中化作歷史的塵埃。

“性”的存在才能讓一副“有文化”的作品更靠近文人畫一步，而“筆”作為一種方法論式的因素使得“詩”和“性”能夠發(fā)揮其最大的功效，那么何為“筆”呢？

筆

我所認(rèn)為的“筆”并非是“筆觸”，“技法”，“某一種工具”等與之相同的一系列概念，“筆”是任何可能達(dá)到目的的方法，是一種方法論，是在以“詩”和“性”為基本前提指導(dǎo)下運(yùn)作的方法論。

畫家應(yīng)該為了“聊寫胸中逸氣”而盡可能的用一種最合適的方法去達(dá)到目的，一昧的去格守一些所謂的規(guī)則卻使畫面喪失掉了逸氣，并非是“文人畫”行為。在此并沒有對任何繪畫技法和風(fēng)格進(jìn)行高或低的判定，只是在于強(qiáng)調(diào)“合適”和技巧的合目的性。

《六祖截竹圖軸》描繪了惠能和尚通過砍竹修行悟道，身體力行的貫徹其關(guān)于一呼一吸皆為修禪的理論。畫面上無論是人，或是景物都只進(jìn)行了簡單明了的勾勒，極力的精簡了可能會(huì)帶來視覺干擾的物象刻畫，梁楷想要把他心目中的禪宗表現(xiàn)出來，有什么比樸實(shí)的刻畫惠能和尚的日常更貼切更適合呢？顯然，透過畫面我們體會(huì)到了禪宗與我們的距離那么近，放佛我們的一呼一吸也都因其而得到凈化。

梁楷的另一副作品《潑墨仙人圖》廣為人知，與《六祖截竹圖軸》的質(zhì)樸相比，《潑墨仙人圖》則是另一種畫風(fēng)，梁楷把他對于人生的態(tài)度匯聚在落筆的那一瞬間，行云流水，揮灑自如，揮毫間便顯出一個(gè)仙人的形象，所以這個(gè)仙人看上去是不羈而瀟灑的，他注定不受世俗的束縛，梁楷的筆性賦予了畫中這位“邋遢老頭”超脫凡俗的“仙氣”。

《潑墨仙人圖》在美術(shù)史也是一座豐碑，這些成就正是因?yàn)楫嫾也槐弧把b進(jìn)套子里，”面對不同的景物，靈活的變通才是上上之策。上文介紹了“樸拙”的梁楷和“超逸”的梁楷，《雪景山水圖》是梁楷的山水畫作，它介紹的是一個(gè)“精致”的梁楷。

梁楷對具有現(xiàn)實(shí)存在指示性的騎驢人和樹進(jìn)行了細(xì)致的刻畫而把作為烘托氣氛作用的大背景粗略的處理，由于這種“粗”和“細(xì)”的對比巧妙的烘托出了雪山的蒼茫和騎驢人旅途的真實(shí)，不得不佩服梁楷的獨(dú)具匠心。

總有一些“后者”妄圖去站在“巨人”的肩膀上，而它們卻最終只是站在了肩膀上，無法變成“巨人”，我們稱贊梁楷，但梁楷只有一個(gè)，當(dāng)無數(shù)人去模仿梁楷，都無非是在證明梁楷更加偉大，又試想若梁楷停留在了他的其中一幅畫里，往后便僅僅是在對這幅畫的“依葫蘆畫瓢”，那么我們再去翻看梁楷的畫作時(shí)便不再是由衷的頻頻感嘆“哇”而是平淡無奇的在心里嘀咕“又是梁楷”。

總結(jié)

正是由于對“詩”“性”“筆”的貫徹，文人畫才得以成為不可復(fù)制的珍寶。

今天社會(huì)大環(huán)境不復(fù)往矣，無論是多喜愛或是不舍“文微明”或是“梁楷”都成了過去的回憶，那么文人畫還存在么？今天的我們能看到的東西太多，每一種方式或者是媒介都用它獨(dú)特的魅力征服著我們，無論新的水墨形式，亦或者用未來的材料去歌頌“梅蘭竹菊”，那么它們是文人畫么？又或者在這個(gè)藝術(shù)大爆炸的時(shí)代，到底什么才是我們能夠去抓住去信仰的，而不至于被風(fēng)吹得心亂神迷？我想說，唯有秉持著“詩”“性”“筆”作為不可撼動(dòng)的原則，那么至今還崇尚著文人畫精神的我們便會(huì)找到寶藏。

參考文獻(xiàn)：

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