孟琪(中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院，北京市 100160)

一、舊好萊塢體系的建立

在美國(guó)電影誕生之時(shí)，好萊塢并不是美國(guó)電影的中心，美國(guó)電影的誕生地在紐約愛(ài)迪生的“電影觀賞店”里，也正是從這里，美國(guó)電影開(kāi)始了第一次發(fā)展，而后興起的眾所周知的“專利權(quán)之戰(zhàn)”，才使得好萊塢這個(gè)地方成為美國(guó)電影的中心。這個(gè)誕生奇跡的地方，除了“專利權(quán)之戰(zhàn)”對(duì)于膠片和版權(quán)的控制，使得電影人不得不逃往西部外，其自然環(huán)境的優(yōu)勢(shì)也成為它后續(xù)發(fā)展的原因。“一般認(rèn)為，1913年是好萊塢作為美國(guó)電影城的誕辰，因?yàn)樵谀且荒昱衫捎捌窘ǔ闪说谝粋€(gè)名副其實(shí)的攝影棚。從那以后，好萊塢繁榮發(fā)展，成為技術(shù)主義電影世界性堡壘?！保?］從此，美國(guó)電影同好萊塢一起進(jìn)入了歷史上的黃金時(shí)代。它以最大限度的“夢(mèng)幻”，給予觀眾視覺(jué)上的體驗(yàn)，這種沉浸式、夢(mèng)幻式的，有別于紀(jì)實(shí)性的電影風(fēng)格，也成為好萊塢日后打開(kāi)世界各國(guó)電影大門(mén)的“敲門(mén)磚”。正如“好萊塢著名導(dǎo)演阿爾弗萊德·希區(qū)柯克給電影下的定義——‘電影是把平淡無(wú)奇的片段切去后的人生’——成為好萊塢信奉不渝的原則?！保?］如果說(shuō)這種“夢(mèng)幻式”的電影觀念是好萊塢電影的永恒動(dòng)力，那么與之相應(yīng)的“制片廠制度”、“明星制”、“類型電影”的體制和模式，則是這個(gè)動(dòng)力源源不斷的能源。

二、舊好萊塢電影的衰落

對(duì)于四十年代逐漸走下神壇的好萊塢電影，曾有人統(tǒng)計(jì)說(shuō)：“1947年，好萊塢的國(guó)內(nèi)票房收入達(dá)到17億美元，這是它50年歷史上的最高點(diǎn)，但是到了1958年，它的收入下降到10億美元，到1962年，它的年收入只有9億美元?！瓘挠^眾人數(shù)來(lái)看，1953年的觀眾人數(shù)只是1948年的四分之一，在產(chǎn)量上，好萊塢從1944-1951年，每年350-450部的產(chǎn)量，滑到1958年的258部，到1960年，這個(gè)數(shù)字更變成了151部?！?這種直面的崩潰，我們或許應(yīng)該站在一個(gè)更綜合的角度去評(píng)判和思考，不僅僅因?yàn)槎?zhàn)帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、返工運(yùn)動(dòng)的清洗又或者電視的興起，還有更多的原因值得去分析。

首先是眾所周知的“好萊塢十人案”，這場(chǎng)反共運(yùn)動(dòng)的清掃，使得好萊塢流失了大量的電影人才，而且，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)使得“自由主義”在好萊塢影片中銷聲匿跡，反之各種反共主題的犯罪片和間諜片充斥著好萊塢的電影市場(chǎng)，這又一次大大加強(qiáng)了好萊塢電影為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)的思想，這種思想一直延續(xù)至今。

其次是戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)衰退，這也是主要原因之一，因?yàn)楹萌R塢的制片廠制度以及大投入大收回的制片模式，使得經(jīng)濟(jì)在電影中是主導(dǎo)因素，而第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，讓好萊塢電影遭受了之前政治上的打擊后，又遭到了經(jīng)濟(jì)上的重創(chuàng)，徹底崩盤(pán)。1946年，美國(guó)司法部門(mén)修改《謝爾門(mén)法》，認(rèn)為派拉蒙違反了反托拉斯法，對(duì)電影行業(yè)實(shí)行壟斷經(jīng)營(yíng)，使得派拉蒙在內(nèi)的八大制片公司放棄了垂直生產(chǎn)的經(jīng)營(yíng)模式，又因?yàn)榉庞硺I(yè)利潤(rùn)最低，所以放棄對(duì)放映商的控制，從此以后，電影的質(zhì)量成為放映的標(biāo)準(zhǔn)，不再是任何影片都擁有被放映的機(jī)會(huì)。除以上兩者，嚴(yán)苛的檢查制度成為電影的另一阻礙，使得工業(yè)模式越來(lái)越保守，在各種危機(jī)之下，好萊塢大制片廠制度開(kāi)始解題，獨(dú)立制片也因此獲得發(fā)展空間，順勢(shì)而起。

如果說(shuō)上述的原因還僅僅停留在外部因素，那好萊塢本身的原因也值得思考，經(jīng)典好萊塢時(shí)期電影之所以能夠取得成功，很大的原因是它的“觀眾核心原則”，而它的衰落也是因?yàn)橹饾u背離觀眾的創(chuàng)作。二戰(zhàn)后的陰影使得美國(guó)文化體系和價(jià)值信仰崩塌，“不少士兵、小業(yè)主、家庭主婦和工廠雇員對(duì)回到和平時(shí)期的經(jīng)濟(jì)狀況產(chǎn)生幻滅感。人們已經(jīng)厭倦了看了十幾年的一成不變的棚內(nèi)街景，這無(wú)法滿足他們更為可信更嚴(yán)酷的美國(guó)現(xiàn)實(shí)的要求。”4而且，美國(guó)新一代青年成長(zhǎng)起來(lái)，意味著觀眾群體已產(chǎn)生變化，而好萊塢僵化的創(chuàng)作并沒(méi)有因此而轉(zhuǎn)變，自然陷入危機(jī)當(dāng)中。與此同時(shí)，歐洲藝術(shù)電影興起，在新的電影觀念的影響下，新一代的電影創(chuàng)作群體建立，使得好萊塢在危機(jī)中重獲新生。

三、新好萊塢的興起

在外界因素和內(nèi)在機(jī)制的雙重危機(jī)下，好萊塢開(kāi)始意識(shí)到自身的問(wèn)題，并進(jìn)行體制、美學(xué)上的雙重轉(zhuǎn)變。

首先是“新浪潮”電影的影響，一批以《邦尼和克萊德》等范類型的影片的出現(xiàn)，使得制片人的制度受到?jīng)_擊，導(dǎo)演的身份和“作者性”被強(qiáng)調(diào)出來(lái)，原來(lái)的制片人制度被消減，導(dǎo)演的權(quán)利獲得進(jìn)一步擴(kuò)張，但是，這并不意味著導(dǎo)演成為了影片的主導(dǎo)作者，他的權(quán)利仍舊被限制在整個(gè)電影創(chuàng)體制之中，如陸川所說(shuō)：“這種地位的改變并不賦予導(dǎo)演完全個(gè)人創(chuàng)作的權(quán)利，而是將導(dǎo)演轉(zhuǎn)化成為和電影明星一樣具有品牌效應(yīng)的一種商標(biāo)，導(dǎo)演必須復(fù)制自己的成功，以保證自己的名字在“體制”中的“信用”。5當(dāng)然，新的創(chuàng)作者必然有著新的身份和新的成長(zhǎng)背景，他們大多從小接受電影教育的熏陶，對(duì)傳統(tǒng)電影模式有所了解，并對(duì)世界電影思潮，特別是歐洲電影感受頗深，而他們創(chuàng)作的電影在商業(yè)上的成功，也是好萊塢不得不放棄舊有模式，向新模式轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。舊好萊塢對(duì)觀眾趣味的劃分并不敏感，但新好萊塢體制的建立則敏的感覺(jué)到，它開(kāi)始有意的面相青年市場(chǎng)，而這一舉措，也正是新好萊塢建立的開(kāi)始，由此，好萊塢在短暫的迷茫期后，重新回到“觀眾核心”的正軌上來(lái)，而新好萊塢體制的“重建”，也意味著短暫的“個(gè)人狂歡”的終結(jié)。

綜上所述，即便好萊塢電影的起起伏伏是一段坎坷的發(fā)展歷史，但是我們?nèi)钥梢詮钠浒l(fā)展中尋出一點(diǎn)規(guī)律，那就是電影始終是整個(gè)時(shí)代風(fēng)云變幻的見(jiàn)證者，而與此同時(shí)，觀眾也是電影唯一的顧客，好萊塢的成功正是因?yàn)闀r(shí)刻感受著時(shí)代絲毫的變化，并將之滲透進(jìn)電影之中，與此同時(shí)，始終將觀眾的需求放在第一位也是其發(fā)展到路上永恒的真理。分析和思考好萊塢電影的發(fā)展，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展以及傳承與創(chuàng)新也有重要意義！

注釋：

［1］邵牧君.西方電影史論［M］.高等教育出版社，2005:39.

［2］邵牧君.西方電影史論［M］.高等教育出版社，2005:40.

［3］晨夕.做電影首先是做生意——談90好萊塢電影和市場(chǎng)的關(guān)系［J］.世界電影，1999(2).

［4］陸川.體制中的作者：新好萊塢背景下科波拉研究（上）［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1998(3):79.

［5］陸川.體制中的作者：新好萊塢背景下科波拉研究（上）［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1998(3):78.