文 《法人》特約撰稿 徐若風(fēng)

從2015年金棕櫚頒發(fā)給《流浪的迪潘》（法國）起，短短四年內(nèi)已經(jīng)有包括《我是布萊克》（英國）和《小偷家族》（日本）三部電影，以“底層無血緣親情”的故事來探討社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，從而在戛納獲得大獎(jiǎng)。顯然，這是一個(gè)值得被關(guān)注的現(xiàn)象。

《小偷家族》這部電影，是目前是枝裕和電影序列中構(gòu)成最為復(fù)雜與矛盾的作品，他本人也言及：“這10年來他所思考的東西，都放進(jìn)了這部作品當(dāng)中?！睆谋韺映霭l(fā)，這是一部《無人知曉》《如父如子》式的，底層群像在各方驅(qū)動(dòng)后的“多元家庭重組”情節(jié)劇，描繪了一個(gè)靠犯罪才能維系親人關(guān)系的家庭，在面對社會(huì)直視時(shí)的轟然坍塌。而對它繼續(xù)深入探討，則會(huì)發(fā)現(xiàn)這部電影，代表的是一場對傳統(tǒng)家庭與社會(huì)現(xiàn)實(shí)等多個(gè)觀念角度上的反觀。

血緣之外的羈絆

《小偷家族》的創(chuàng)作基點(diǎn)，源自一家謊報(bào)親人沒有去世，繼續(xù)騙取養(yǎng)老金的社會(huì)新聞。是枝裕和就這起新聞事件，展開對當(dāng)下日本社會(huì)、家庭的思考。一個(gè)“法外之地”，該如何被賦予情感的溫度？一個(gè)社會(huì)新聞的背后，究竟糾纏著什么樣的羈絆？《小偷家族》對這些容易被人們忽視的問題進(jìn)行發(fā)問。

倘若說國內(nèi)觀眾“熟悉的是枝裕和”，是從《海街日記》《比海更深》這類作品中所顯露出溫暖與愛意的導(dǎo)演。那么，《小偷家族》則顯然與它們都有著一道界限，它更像是枝裕和用這層“家庭劇拍法”的包裹后，對自我早期電影的一次回歸（《距離》《無人知曉》），又是對《第三次殺人》的延續(xù)。人們常習(xí)慣于用“家庭”來概括枝裕和的一系列作品主題，卻會(huì)忘掉導(dǎo)演本質(zhì)上并不是在討論這個(gè)字眼，而是它背后個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與社會(huì)之間的雙向關(guān)系。

在影片發(fā)展的前段，是枝裕和將用克制的筆法構(gòu)建了這個(gè)不尋常的家庭，親情與血緣、法理與情感的辯證關(guān)系由此展開。

電影始于一場偷盜，在一個(gè)東京的冬日，善于竊取財(cái)物、成日游手好閑的父親柴田治帶著兒子祥太在超市搜刮偷盜家人的日常用品，隨后在回家路上撿來了小女孩由里，把她帶回了家。因?yàn)橛衫锏脑彝λM(jìn)行虐待，一家人最終選擇把她留了下來，但這在日本的法律上實(shí)則是犯下了“誘拐罪”。

這個(gè)家殘存在一個(gè)破舊平房里，還住著年邁的奶奶柴田初枝，柴田治的妻子柴田信代，以及“信代的妹妹”亞紀(jì)。他們依賴“養(yǎng)老金”過活，當(dāng)這筆錢不夠用時(shí)，就會(huì)各自找活做——偷竊、臨時(shí)工，甚至是在風(fēng)俗店中表演。就是在這個(gè)看似“貧民窟奇情”的情節(jié)人物設(shè)定中，是枝裕和將六位家庭成員間真摯的情感和曖昧的身份、內(nèi)心的秘密和驚悚的欺騙交織在了一起。當(dāng)結(jié)局揭曉，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)所有人互相之間都沒有血緣關(guān)系。

和前些年由陳可辛導(dǎo)演的《親愛的》相似，人與人的關(guān)系即便在血緣之外，也能獲得延續(xù)的可能。在缺少情感聯(lián)結(jié)的社會(huì)里，偷得一點(diǎn)愛，便能繼續(xù)努力地活下去。“偷竊”，不僅為這家人維持了生活的日常，還成了他們互相之間結(jié)識的關(guān)鍵。在機(jī)緣巧合的相遇里，親人間的感情借由沖突而產(chǎn)生。

在電影中，這個(gè)家庭便是一個(gè)“多元家庭”的縮影。表面上看，他們是一個(gè)三代同堂的家庭，但實(shí)際上無人因血緣而相連。每個(gè)角色都離開了原生家庭，他們的重組來自于個(gè)人意愿，類似于一份無形之中的契約，靠情感來造就。

是枝裕和希望利用“生下孩子就成為父母了嗎？”“無法選擇的親人和自己選擇的羈絆孰重孰輕？”這些社會(huì)話題拋帶出更深層次的探討。其實(shí)，這些話題遠(yuǎn)不止于聚焦“血緣”這一概念本身，更重要的，是直指現(xiàn)代社會(huì)對人的異化——

在現(xiàn)代社會(huì)下，家庭意味著什么？只有法律意義上的關(guān)系才是牢固的嗎？當(dāng)一個(gè)家庭無法提供溫飽，無法提供安全，甚至無法提供身份之時(shí)，它又因什么而存在？

社會(huì)關(guān)照的真相

“島國根性”是《小偷家族》的導(dǎo)演是枝裕和對日本社會(huì)所想要著重做出的反思。他認(rèn)為，“由于自身不成熟，個(gè)體對籠罩整個(gè)群體的（在外界看來只能稱之為暴力的）單一價(jià)值觀不加批評、隨波逐流，并沉湎在如此便能心安理得的錯(cuò)覺當(dāng)中”。

作為旁觀者，大多數(shù)人也許難以對這樣一起法律事件做到感同身受，對新聞的閱讀往往會(huì)停在信息量上便淺嘗輒止，無法意識到這背后發(fā)生的真相所謂何物。

柴田治與信代兩位主角，代表的便是日本經(jīng)濟(jì)歷次低迷后的東京社會(huì)底層的中年人們——日雇勞動(dòng)者。他們按日結(jié)賬、獲得工錢，收入低且勞動(dòng)環(huán)境惡劣，無法獲得工傷保險(xiǎn)和社會(huì)保障等勞動(dòng)保護(hù)。信代在奶奶過世后提議將她掩埋，不申報(bào)死亡或舉辦葬禮，很大的原因便是為了能夠繼續(xù)冒領(lǐng)養(yǎng)老金。這么做看似聳人聽聞，實(shí)際上在日本卻是“常見現(xiàn)象”，不少家庭鋌而走險(xiǎn)，隱瞞老人離世的消息，甚至處理掉老人的尸體——2010年，日本全國調(diào)查“百歲老人是否真的在世”活動(dòng)，僅在兵庫縣一個(gè)地方，便發(fā)現(xiàn)了1萬多名老人其實(shí)早已去世，但仍由家屬冒領(lǐng)養(yǎng)老金。

而一家人居住的破落的家宅，在東京常常會(huì)被當(dāng)作危房，多已被政府以低價(jià)“游說拆遷”。在電影中，每個(gè)角色都沒有獨(dú)處的房間，孩子們只能在擁擠的柜子中睡覺、學(xué)習(xí)。在這個(gè)家庭組成之前，他們都曾有各自的居所——亞紀(jì)是奶奶的前夫在重組家庭后的孫女，從奶奶的探訪里，我們可以看到她的原生家庭顯然是中產(chǎn)階層；由里最后回到自己的親生父母身邊，再潔凈的公寓都在陡然之間變得陰冷、無趣。

以上的種種設(shè)定，都顯示出了電影對現(xiàn)實(shí)投射的殘酷一面。但同時(shí)，是枝裕和在處理這些社會(huì)話題的時(shí)候，又采取了非常不一樣的角度。他是一位擅長從自我生命體驗(yàn)中提取創(chuàng)作元素的電影導(dǎo)演，對真相的揭露也往往不止一面。

哪怕現(xiàn)實(shí)殘損，情感卻能在蔭翳里透出光亮，在角落里被無聲傳遞。人與人之間產(chǎn)生共鳴的經(jīng)歷，為這部作品帶來了舉重若輕的力量，讓它變成了一個(gè)匯聚記憶的場所——信代發(fā)現(xiàn)小女孩由里身上有和她一樣的燙傷印痕；在之后燃燒她的衣服時(shí)也緊緊抱著，透露出曾有過的類似經(jīng)歷。亞紀(jì)與4號先生的首次談話，言及的是由里如何愛惜新買的泳衣，自己也曾如此；而這場看似奇妙的露水情緣，其實(shí)早就在信代的人生中上演過了。

同樣，在《小偷家族》最后的離別時(shí)刻，多重的反轉(zhuǎn)與落幕，經(jīng)由前期大量的鋪陳，達(dá)到了堪稱是“深水炸彈”的效果：信代面對審訊時(shí)無言以對而又無法自持的慟哭，告訴祥太身世時(shí)看透一切的微笑；柴田治與兒子祥太最后一次在雪夜戲耍、堆雪人；祥太告訴柴田治真相后，在車上回頭用默語道了一句“爸爸”。一切都在決絕的沉重中，帶著無法被輕易言說的復(fù)雜的溫暖，在瞬間傾瀉出了磅礴的情感。他們的生命交疊，在這一刻分崩離析，卻又仿佛更緊密了。

這部電影，看似是以虛構(gòu)的方式，來演繹特定的真實(shí)新聞事件，實(shí)則是利用環(huán)境空間與一年時(shí)間線的流動(dòng)，將生活流的敘事運(yùn)轉(zhuǎn)起來，讓觀眾體驗(yàn)他們被抓前的日常生活。于是乎，這些“被遺棄”的角色，無論是被父母遺棄、還是被社會(huì)遺棄，他們首先都不是作為冷冰冰的“罪犯”身份，而是以鮮活的個(gè)體來存活，相偎相依、互相取暖。

通過如此的刻畫方式，令電影對現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，邁入更為普遍的情境之中，從而引發(fā)更為廣泛的共鳴?！斑`法”“犯罪”這類字眼，往往連帶著的是“法不容情”，卻在這部電影中被喚起了溫度。換言之，真相需要被凝視，更需要被經(jīng)歷與體驗(yàn)。是枝裕和所想要描繪的，是“只有平凡人生活的、有點(diǎn)骯臟的世界，忽然變得美好的瞬間”。

沒有人該成為現(xiàn)實(shí)的旁觀者——這就是《小偷家族》與它的導(dǎo)演是枝裕和，在面對現(xiàn)實(shí)時(shí)所采取的發(fā)聲態(tài)度。