梁秉堃

焦菊隱先生在談到話劇如何民族化的問(wèn)題時(shí)， 第一個(gè)提到的就是：“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造?！边@個(gè)美學(xué)觀點(diǎn)由來(lái)已久，早在1938年，他在法國(guó)巴黎大學(xué)寫(xiě)的論文中就有這樣一段話——

“中國(guó)戲曲不遵守時(shí)間、地點(diǎn)整一律，不分場(chǎng)景。虛擬舞蹈表明了時(shí)間、地點(diǎn)的變化。演員在舞臺(tái)上轉(zhuǎn)一個(gè)小圈表示地點(diǎn)的變換，接連轉(zhuǎn)幾個(gè)圈表示出門(mén)旅行。演員做睡覺(jué)的姿勢(shì)表示夜幕降臨。這些象征性的表演手法促使觀眾用想象把布景填補(bǔ)上，這無(wú)疑是一個(gè)圓滿的解決辦法?！輪T和觀眾在同一氣氛中思想感情是相同的，同時(shí)還各自發(fā)揮高度的創(chuàng)造精神，描繪出各自的幻境。”

“北京人藝演劇學(xué)派”的一個(gè)主要內(nèi)容就是認(rèn)真向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，把話劇民族化。實(shí)際上，也就是建立起話劇的中國(guó)學(xué)派。在這方面，刁光覃無(wú)疑是一位成功的實(shí)踐者。其突出的例證是他在郭沫若創(chuàng)作的《蔡文姬》中精彩地扮演了曹操這一角色。

老刁在談到創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)這樣說(shuō)：

“戲曲，正是依靠演員集中了許多重要的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，所謂的許多‘點(diǎn)，來(lái)讓觀眾接受戲劇效應(yīng)?！c(diǎn)不是靜止的，也不是孤立的，從表面上看， 在一定的時(shí)期中雕塑感很強(qiáng)（比如一段表演后的某個(gè)亮相）。但這個(gè)從形象到思想感情的凝結(jié)狀態(tài)之所以能夠說(shuō)服觀眾，是因?yàn)樵谶@以前做過(guò)必要的鋪墊和照應(yīng)。 另外，這個(gè)‘點(diǎn)是前一段思想感情狀態(tài)的終結(jié)， 同時(shí)又是下一段思想感情的起點(diǎn)。因之在靜止的形象中，又孕育著強(qiáng)烈的欲動(dòng)因素，觀眾不能不在這個(gè)突出的‘點(diǎn)當(dāng)中一步步地被吸引被說(shuō)服， 從而接受演員所要說(shuō)明的東西。好的雕塑品一般都給人以動(dòng)的感覺(jué)，表演中強(qiáng)調(diào)這個(gè)欲動(dòng)的感覺(jué)就更有必要，因?yàn)樗谋憩F(xiàn)形式本身就是活動(dòng)著的，發(fā)展著的。這不是單憑學(xué)點(diǎn)技術(shù)所能解決的問(wèn)題，選擇什么做‘點(diǎn)，如何為這個(gè)‘點(diǎn)鋪墊，如何找尋恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，考驗(yàn)著演員的功力和對(duì)作品理解的深度。然而，這畢竟是個(gè)完全不同于自然主義表演的處理方法， 用來(lái)匡正我們表演中表現(xiàn)不足、形象不鮮明等缺點(diǎn)是再好不過(guò)了。我在扮演曹操的過(guò)程中，就得力于這種方法?！?/p>

在人們的印象里，戲曲中的曹操大多數(shù)是“白臉奸雄”， 屬于反面人物的角色，而話劇《蔡文姬》中的卻不是，甚至與其完全相反?！恫涛募А肥且怀鼋栌貌涛募У墓适聛?lái)給曹操翻案的戲。郭老筆下的“這一個(gè)”曹丞相既是大詩(shī)人，又是政治家；既感情濃烈，又過(guò)分嚴(yán)厲； 既聰明機(jī)敏，又輕信獨(dú)行。 于是， 老刁針對(duì)“這一個(gè)”曹丞相做了全新的詮釋。在第四幕第一場(chǎng)一開(kāi)始如何評(píng)價(jià)詩(shī)詞《胡笳十八拍》時(shí)，為了表現(xiàn)這個(gè)角色的身份、地位、性格、修養(yǎng)以及當(dāng)時(shí)的思想感情，不僅要從藝術(shù)功力上肯定文姬的才華， 更要從政治效果上肯定文姬的成就。為此老刁給曹操安排了第一個(gè)亮相的“點(diǎn)”。

曹操在獨(dú)自朗讀著《胡笳十八拍》，身邊只有夫人卞氏做著針線活兒。舞臺(tái)上，僅僅有一組案幾，周?chē)且蝗T臺(tái)，燈光不是很亮， 陳設(shè)也不華麗，但是顯得非常寧?kù)o、肅穆，也非常有氣勢(shì)。

在這種情況下，老刁并沒(méi)有單單是沉溺地玩味詠嘆，而是很有激情地邊敘邊議，伴隨著自己朗讀語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，獨(dú)具匠心地設(shè)計(jì)了幾個(gè)急轉(zhuǎn)身的動(dòng)作，動(dòng)作的尺度都比較大，雕塑感也比較強(qiáng)。這樣一來(lái)，一方面讓觀眾看到曹操論詩(shī)的才能以及性格的熱情磅礴；另一方面讓觀眾感覺(jué)到幅度比較大的動(dòng)作與周?chē)尘皻夥盏暮椭C，襯托出曹操為人開(kāi)闊的氣勢(shì)。

然而，老刁并沒(méi)有僅僅停止在這一個(gè)“點(diǎn)”上，這只是介紹人物的起點(diǎn)，更重要的是要發(fā)展下去，要有新的“點(diǎn)”不斷產(chǎn)生，不斷延續(xù)，不斷擴(kuò)展。

等到曹丕上場(chǎng)以后，老刁一邊談著自己對(duì)《胡笳十八拍》的評(píng)價(jià)，一邊在舞臺(tái)中部來(lái)回走動(dòng)，而且越走越急促，最后再說(shuō)出：“我欣賞她的正在這個(gè)地方！”這段戲結(jié)束時(shí)，老刁剛好站定在舞臺(tái)中線上，一手高舉詩(shī)卷，用較之前更高出一節(jié)的音調(diào)，快速地把話說(shuō)完，緊跟著高舉雙手，一陣開(kāi)懷暢笑后，接著一個(gè)急轉(zhuǎn)身，幾步走向舞臺(tái)后方。他把有些模糊的背影留給觀眾，讓人們能夠充分地品味這個(gè)興奮開(kāi)闊的形象。這就是他設(shè)計(jì)的第二個(gè)“點(diǎn)”。

老刁的心里清楚，這樣的表演肯定是有些夸張。但是他認(rèn)為關(guān)鍵在于有沒(méi)有賦予這個(gè)“點(diǎn)”以強(qiáng)烈的思想感情；關(guān)鍵在于有沒(méi)有在這個(gè)“點(diǎn)”出現(xiàn)以前做好鋪墊和準(zhǔn)備。如果之前沒(méi)有鋪墊，觀眾精神上沒(méi)有準(zhǔn)備，人物的思想感情也沒(méi)有到位，即使這個(gè)點(diǎn)的動(dòng)作再大，照樣不能感染人、打動(dòng)人。

另外，當(dāng)時(shí)有人問(wèn)：你既然做了一個(gè)經(jīng)過(guò)夸張?zhí)幚淼木薮髣?dòng)作，來(lái)激發(fā)觀眾的熱烈情緒，那為什么還要來(lái)一個(gè)急轉(zhuǎn)身，故意把這個(gè)動(dòng)作中斷了呢？老刁的回答是：表面上看是中斷了，實(shí)際上并沒(méi)有中斷。不錯(cuò)，這里是有一個(gè)間隙，是一個(gè)有意安排的間隙，其作用是要讓觀眾利用這個(gè)間隙去判斷、去聯(lián)想一下這個(gè)“點(diǎn)”的豐富內(nèi)涵。也就是說(shuō)，這里有一個(gè)把觀眾的理解、推斷包容在演員表演當(dāng)中去的問(wèn)題。在戲劇演員的表演當(dāng)中，有時(shí)細(xì)得要命，有時(shí)粗得驚人，其道理就在于演員借著一張一弛的表演，讓觀眾能夠有充分的時(shí)間去感受那些最突出的、最重要的東西。

老刁為了集中地突出“點(diǎn)”的作用，在“點(diǎn)”出現(xiàn)以前，就做了“欲擒故縱”的鋪墊。

曹操與周近和與蔡文姬的兩場(chǎng)戲就是很好的例證。

曹操問(wèn)周近左賢王表現(xiàn)如何，周近放肆地談了左賢王許多所謂“不大佳妙的地方”。老刁認(rèn)為，曹操是一個(gè)有政治眼光的人物，自己對(duì)左賢王也有一些不滿意，但是決不能允許手下的出訪使者以勢(shì)凌人，甚至以戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)進(jìn)行威脅。為了讓觀眾對(duì)曹操這個(gè)重要的性格留下深刻的印象，老刁做了以下的處理：周近講左賢王壞話的時(shí)候，他向曹丕身邊走去，一方面可以思考周近的話，一方面可以與曹丕有眼神的交流，以便與其交換意見(jiàn)。這時(shí)，他將身體緩慢地轉(zhuǎn)動(dòng)，逐漸背離了舞臺(tái)，似乎是脫離了觀眾的注意。然而，當(dāng)周近說(shuō)出自己曾以軍事力量訛詐對(duì)方時(shí)，他陡然轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，用非常嚴(yán)厲的語(yǔ)氣一個(gè)字一個(gè)字地質(zhì)問(wèn)道：“你說(shuō)過(guò)這樣的話嗎？”在這一松一緊、一慢一快之間，就突出地、 強(qiáng)烈地表現(xiàn)出他對(duì)周近的不滿。

曹操在聽(tīng)取蔡文姬逐條的解釋以后，誤會(huì)漸漸消除了，剩下的是滿心的愧怍和不安。他的這種能夠及時(shí)認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤、改正錯(cuò)誤，并且能夠向受委屈的一方賠禮道歉的高尚品質(zhì)，是應(yīng)當(dāng)讓觀眾留下深刻印象的。為此，老刁做了這樣的處理：當(dāng)蔡文姬說(shuō)出董祀和左賢王互贈(zèng)服裝、刀劍是少數(shù)民族的習(xí)慣時(shí)，他急促地轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，雙手高高舉起，并以激昂的音調(diào)大喊一聲“文姬夫人！”接下來(lái)，幾步趕到對(duì)方身邊，躬下腰來(lái)，深施一禮。這個(gè)動(dòng)作鮮明有力地表現(xiàn)出曹操的人物特征。

顯然，這些也是強(qiáng)化“點(diǎn)”的又一種方法。

強(qiáng)化“點(diǎn)”還有一種方法，那就是充分利用演員的眼睛。

老刁說(shuō)：

“我有一個(gè)習(xí)慣，也是從傳統(tǒng)中學(xué)來(lái)的，那就是盡可能地讓觀眾看到我的眼睛。‘眼睛是靈魂的窗子，這句話大家都知道，但就是有很多同志不肯把自己的眼睛讓觀眾看到。片面理解生活和藝術(shù)關(guān)系的演員誤以為只要和人講話，眼睛就一定不能離開(kāi)對(duì)方，其實(shí)不然。

“首先，生活中就不完全是這樣的，一邊和人說(shuō)話一邊看著別處的現(xiàn)象可以說(shuō)是經(jīng)常出現(xiàn)的。

“其次，戲畢竟是給觀眾看的，如果硬要把眼睛藏起來(lái)不讓觀眾看到，也就違背了藝術(shù)的目的。

“當(dāng)然，我不是主張所有的演員眼睛都看向臺(tái)下，根本不管對(duì)方地去和觀眾交流，但是在劇情允許的情況下，我總認(rèn)為把眼睛交給觀眾去審查是最好的辦法。

“舞臺(tái)是四堵墻，那么，為什么在沉思的時(shí)候我必須面向臺(tái)里，而不能面向臺(tái)外呢？為什么在有些獨(dú)白和旁白的時(shí)候，我必須眼睛看著地上而不讓觀眾看到眼睛呢？切莫自然主義地對(duì)待表演藝術(shù)。

“比如，在我發(fā)現(xiàn)自己險(xiǎn)些錯(cuò)殺董祀而說(shuō)出‘我有些輕率！以及贊美左賢王‘是個(gè)杰出的人物！時(shí)，都是把眼睛讓觀眾看到的，而不是低頭沉思。因?yàn)檫@樣并不違背真實(shí)，而且也能夠發(fā)揮介紹人物的效果?！?/p>

應(yīng)當(dāng)看到，老刁在表演中把“點(diǎn)”用活了，用深了。這主要表現(xiàn)在他對(duì)“點(diǎn)”的認(rèn)識(shí)充滿了藝術(shù)的辯證法。他說(shuō)：“‘點(diǎn)在相對(duì)意義上來(lái)說(shuō)是穩(wěn)定的，但聯(lián)系起來(lái)看，它又是不穩(wěn)定的。因此，就必須在找尋‘點(diǎn)的同時(shí)，牢固地把握人物的發(fā)展線索，把這個(gè)線索貫串到各個(gè)‘點(diǎn)中去 。”

這一條，在曹操聽(tīng)信周近誣告、幾乎錯(cuò)殺董祀的一段戲里，表現(xiàn)得最為鮮明。

當(dāng)周近說(shuō)到董祀與左賢王的關(guān)系有問(wèn)題時(shí)，他從周近身邊走過(guò)，似乎不大經(jīng)心地慢慢走向舞臺(tái)左后方，等到周近說(shuō)出董祀竟然把朝廷的命服和玉具劍都贈(zèng)給左賢王時(shí)，他已經(jīng)有三分之二是背對(duì)著觀眾了，當(dāng)周近這句話剛一出口時(shí)，他一愣，肩膀陡然一聳，兩只袍袖背在身后，半天一動(dòng)不動(dòng)，充分表現(xiàn)出董祀的行為給自己的震動(dòng)太大了，這簡(jiǎn)直就是一種明目張膽的背叛，需要立即考慮該如何處理。他慢慢轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，瞪視著周近，隱著怒氣問(wèn)道：“這個(gè)可是真的嗎？”他這時(shí)的形體動(dòng)作很小，只是左手輕輕地掂量著。周近回答：“人人都可以做證?！睂?shí)際上，他這時(shí)已經(jīng)做出了決定，便幾步走到周近跟前，又叮問(wèn)一句，當(dāng)?shù)玫娇隙ɑ卮鹨院?，兩只袍袖騰空一展，接著又在空中把它抓住，斷喝一聲“嘿！”后隨即下令。當(dāng)說(shuō)到董祀的具體處理時(shí)，在“令其……自裁”中間有一個(gè)小的停頓，也就是猶豫了一下是流放還是斬首，最后決定是后者。當(dāng)說(shuō)出“自裁”以后，袍袖從空中劃下， 又是一個(gè)轉(zhuǎn)身，然后走向舞臺(tái)內(nèi)部。

老刁解釋道：

“這一段表演中，有許多‘點(diǎn)，表現(xiàn)方式也很不一樣，有的激越，有的陰沉，有的動(dòng)作幅度很大，有的索性根本不動(dòng)，每一個(gè)‘點(diǎn) 都是一個(gè)思想感情的階梯， 每一個(gè)‘點(diǎn)又都關(guān)聯(lián)著下一段思想感情的發(fā)展過(guò)程。從這許多‘點(diǎn)當(dāng)中，我把曹操在接觸這個(gè)事件時(shí)的思想感情的發(fā)展過(guò)程，以及從這些思想感情狀態(tài)中所表現(xiàn)出的某些性格特點(diǎn)， 盡量地貫串進(jìn)去，因而，就這許多‘點(diǎn)所構(gòu)成的整個(gè)印象來(lái)說(shuō)，那就又是一個(gè)大的‘點(diǎn)。

“對(duì)于‘點(diǎn)的作用，千萬(wàn)不要形式主義地理解它。不錯(cuò)，它是一種很突出的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，所發(fā)揮的感染效果也很強(qiáng)烈，但它畢竟是服膺于內(nèi)心世界的東西，如果內(nèi)心里沒(méi)有體驗(yàn)，如果整個(gè)舞臺(tái)動(dòng)作并不貫串，‘點(diǎn)的出現(xiàn)是不可能的，即使出現(xiàn)了也是空洞的，不能說(shuō)服人的?！?/p>

有人說(shuō)，北京人藝是一個(gè)藏龍臥虎的地方。意思是說(shuō)，此處人才多，專家多，有成就的人也多。這話不假，刁光覃就是其中突出的一位。他先后在《明朗的天》里扮演過(guò)凌士湘，《帶槍的人》里扮演過(guò)列寧，《關(guān)漢卿》里扮演過(guò)關(guān)漢卿，《蔡文姬》里扮演過(guò)曹操，《李國(guó)瑞》里扮演過(guò)李國(guó)瑞，《膽劍篇》里扮演過(guò)勾踐……他扮演的人物獨(dú)辟蹊徑，自成一派。從內(nèi)容上看，不僅僅是人物內(nèi)心充實(shí)、細(xì)致、鮮明、生動(dòng)， 而且形式上也很精美精湛，觀賞性強(qiáng)，這里充分顯示出中國(guó)民族戲劇表演藝術(shù)中的美學(xué)特征。

遺憾的是，刁光覃的表演藝術(shù)和北京人藝一些著名演員的表演藝術(shù)還沒(méi)有引起藝術(shù)理論家們充分的重視，還沒(méi)有對(duì)他們?cè)谥袊?guó)表演藝術(shù)史中具有的地位和價(jià)值做出應(yīng)有的闡釋和評(píng)價(jià)。但愿后來(lái)者能夠盡快地補(bǔ)上這遺漏的一課。

責(zé)任編輯 王彩君