張 濤

二、梧桐三味——林崗的繪畫世界

拉起來，拉起紅色的手風(fēng)琴

美麗的姑娘到牧場上會情人

燃燒在心中的蘋果，閃出矢車菊的光色

我拉起手風(fēng)琴，歌唱那雙藍(lán)色的眼睛

閃動在湖中的縷縷波紋不是霞光

那是山坡后面你那繡花的圍巾

拉起來，拉起紅色的手風(fēng)琴

讓美麗的姑娘能聽出情人的喉音

——[俄]謝爾蓋·亞歷山德羅維奇·葉賽寧

1.連環(huán)畫家

1948年，一個(gè)名叫石蠻子的小伙子，引起了聞立鵬的注意。他一直好奇為什么會有人叫這樣的名字。直到許多年后，他才明白為什么林崗會給自己起這樣一個(gè)略顯執(zhí)拗怪異的名字：“相交半個(gè)世紀(jì)，我一直沒有問他為什么要取這樣一個(gè)奇特古怪的名字。相交50多年，他那執(zhí)著于藝術(shù)，一路攀登苦苦追求的犟勁、蠻勁，似乎回答了我的問題?！?/p>

林崗，山東寧津縣人，1947年入華北聯(lián)合大學(xué)美術(shù)系學(xué)習(xí)。1948年，華北聯(lián)合大學(xué)與聞立鵬所在的北方大學(xué)合并為華北大學(xué)，校園位于正定大佛寺旁的天主教堂里。1949年華北大學(xué)與國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校合并，后改名為中央美術(shù)學(xué)院。而林崗、聞立鵬等人即成為中華人民共和國最高美術(shù)學(xué)府中央美術(shù)學(xué)院的最早一批青年學(xué)生骨干，任研究部干事。1950年林崗奔赴朝鮮戰(zhàn)場前線速寫戰(zhàn)地場景，1951年成為中央美術(shù)學(xué)院研究生，兼任助教。林崗的才華最早主要集中于連環(huán)畫、年畫創(chuàng)作領(lǐng)域。1954年，林崗被選派到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，他與全山石、肖鋒等人同時(shí)進(jìn)入列賓美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1960年畢業(yè)回國。

1950年9月，林崗利用在北京舉辦的“全國工農(nóng)兵勞動模范代表會議”“全國戰(zhàn)斗英雄代表會議”為自己的創(chuàng)作收集素材與視覺資料。經(jīng)過近兩個(gè)月的深入思考與構(gòu)思，林崗?fù)瓿闪艘悦珴蓶|主席接見勞動模范趙桂蘭為原型的《群英會上的趙桂蘭》線描稿，并發(fā)表于1950年第6期的《人民美術(shù)》上。正式畫作則完成于1950年底，并于第二年（1951年）的1月3日《人民日報(bào)·人民畫刊》的顯著位置發(fā)表。這幅畫作的刊發(fā)，影響巨大。“這一影響不僅體現(xiàn)在畫家所創(chuàng)造的表現(xiàn)領(lǐng)袖題材的構(gòu)圖與描繪方式成為此后中國新年畫創(chuàng)作的追摹對象，與此同時(shí)，林崗在傳統(tǒng)年畫的創(chuàng)作領(lǐng)域引入西方古典主義畫法原則的有益嘗試，既在內(nèi)容與技巧的高度結(jié)合中達(dá)成了中西藝術(shù)間的某種有機(jī)融合，又通過賦予傳統(tǒng)年畫以表現(xiàn)重大歷史事件或紀(jì)念性的功能與使命，將新年畫的創(chuàng)作推向了一個(gè)時(shí)代的高峰?！?作品完成后，在社會上引起很大反響。林崗將所獲獎金的一部分購買了一塊上海手表，寄給了遠(yuǎn)在朝鮮戰(zhàn)場上浴血奮戰(zhàn)的志愿軍戰(zhàn)士。而這幅畫作所獲好評與所受獎勵(lì)，為林崗后來能得到選拔留學(xué)蘇聯(lián)的機(jī)會，也有著一定的助益。

早在1950年初，林崗曾發(fā)表過一篇名為《我們怎樣創(chuàng)作連環(huán)畫》的文章，不同于一般畫家執(zhí)著于繪畫本身或畫藝的提高，林崗有著非常自覺的理論總結(jié)意識，在這篇文章中，他深入剖析了連環(huán)畫創(chuàng)作的一些特點(diǎn)與要求：“一個(gè)人創(chuàng)作整套百多幅的連環(huán)畫，雖然在結(jié)構(gòu)、人物形象、背景以及風(fēng)格等方面比較容易獲得統(tǒng)一的效果，但個(gè)人的創(chuàng)作能力與生活體驗(yàn)畢竟有限度，想使作品表現(xiàn)得更豐富、更生動，往往感到困難。集體創(chuàng)作的方式是組織大家的智慧，集思廣益，而生活體驗(yàn)與創(chuàng)作能力雖然是多方面的，縱然存在著不統(tǒng)一的缺點(diǎn)，但通過組織力量，及時(shí)討論與互相幫助就會得到解決。……另外，在同一個(gè)畫面上，物體與物體的連接處或物體與人物的連接處，線的組織要松一些，而在組成一個(gè)物體或人物之中的重要線索，就要緊一些。忽略這一點(diǎn)，就容易感到不明確或缺乏空間感?？傊?，過去有不少的新連環(huán)畫的勾線風(fēng)格，粗壯有力，易使主題突出是其優(yōu)點(diǎn)，但往往畫面上顯得不夠豐富；而舊連環(huán)畫的畫面較為完整、豐富，卻又有時(shí)過于繁瑣。我們認(rèn)為應(yīng)掌握二者的優(yōu)點(diǎn)，才能更生動、更有力地表現(xiàn)內(nèi)容?！?從這些理論總結(jié)可以看出，林崗此時(shí)期還是秉持著集體創(chuàng)作的繪畫理念，強(qiáng)調(diào)個(gè)性需要與共性相妥協(xié)，繪畫的集體力量勝過個(gè)人的單打獨(dú)斗。當(dāng)然，林崗此文只是針對多幅的連環(huán)畫創(chuàng)作而言，但是不言而喻，這些創(chuàng)作理念多多少少也部分反映著此時(shí)期林崗的繪畫觀。

《群英會上的趙桂蘭》是一幅大型主題性創(chuàng)作，縱138厘米，橫176厘米。畫作中描繪了21位人物，人物動作表情各具特色，且布置得疏密得當(dāng)。人物周邊景致與陳設(shè)描繪也是一絲不茍，但是由于在用筆設(shè)色上的匠心獨(dú)用，這些景觀描繪雖然頗顯富麗堂皇細(xì)致入微，但是并不搶奪畫面主體人物的視覺焦點(diǎn)，反映出林崗頗為成熟老到的繪畫駕馭能力與構(gòu)圖能力。而畫面整體氛圍既蘊(yùn)含著傳統(tǒng)工筆畫的舊意蘊(yùn)，又凸顯著時(shí)代主旋律創(chuàng)作的新要求，也豐富體現(xiàn)著林崗在有關(guān)繪畫技巧的新與舊之間的靈活調(diào)整與和諧統(tǒng)一。這種求新求變的繪畫直覺與自覺意識，可以毫不夸張的說，完全融入了林崗的藝術(shù)生命之中，也促成了他一生繪畫風(fēng)格的幾次極大蛻變。相對于其他進(jìn)入列賓美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的青年學(xué)子，林崗的優(yōu)勢在于已經(jīng)擁有頗為成熟的繪畫技巧，但是某種程度上，其劣勢也正在于此。在涅瓦河畔，林崗?fù)瓿闪怂囆g(shù)人生的第一次豹變。

圖9 林崗 《俄羅斯男子頭像》素描 35cm×25.3cm 1958年

圖10 林崗 《女人體》 油畫 140cm×105cm 1959年

2.“藝術(shù)家”

1954年，林崗滿懷興奮與忐忑的心情，與其他同學(xué)一起來到了久負(fù)盛名的列賓美術(shù)學(xué)院。此時(shí)，他已經(jīng)29歲，在人生閱歷方面，他遠(yuǎn)比身邊的同學(xué)成熟許多。但在藝術(shù)領(lǐng)域，他需要改弦更張，不斷摒棄之前的一些已然成型的藝術(shù)觀念，去接受學(xué)習(xí)和消化融匯新的繪畫觀與繪畫技巧。經(jīng)過數(shù)年基礎(chǔ)性的繪畫學(xué)習(xí)與繪畫訓(xùn)練之后，林崗進(jìn)入到了約干松畫室，接受進(jìn)一步的專業(yè)學(xué)習(xí)?！緢D9】

約干松是蘇聯(lián)時(shí)期在油畫界聲譽(yù)極高的老畫家。早在十月革命后的20世紀(jì)二三十年代，他就以《審問共產(chǎn)黨員》《舊日的烏拉爾工廠》兩幅畫作，先后在巴黎國際博覽會與布魯塞爾國際展上榮獲金獎。約干松在教學(xué)上非常強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)、力度、整體感與分量感。強(qiáng)調(diào)繪畫是要“畫”出來，而非“磨”出來?！皩τ谟彤?，他注重用色彩表現(xiàn)空間，運(yùn)用色彩而不是依賴素描去塑造形體。即使在處理遠(yuǎn)近、處理轉(zhuǎn)折時(shí)，也要求用色彩的微妙變化來體現(xiàn)。約干松理想的色彩關(guān)系是可以‘透氣’的、可以‘呼吸’的。不論是畫風(fēng)景還是畫人物，都應(yīng)該具有豐富、微妙、交相輝映的色彩關(guān)系，要形成‘色彩的交響’。” 由于在國內(nèi)時(shí)學(xué)生們大多并沒有受過系統(tǒng)純正的色彩訓(xùn)練，在進(jìn)行油畫創(chuàng)作時(shí)也多是以素描關(guān)系來塑造形體，逐漸造成了一種視覺觀看模式上的固定思維，因此對于中國留學(xué)生來說，在列賓美術(shù)學(xué)院，掌握色彩語言比學(xué)會素描造型難度更大，因?yàn)橐幸环N視覺思維上的邏輯轉(zhuǎn)換。

林崗由于有連環(huán)畫的創(chuàng)作功底，因此在繪畫構(gòu)圖與造型能力上進(jìn)步很快。同時(shí)由于對于傳統(tǒng)中國畫的設(shè)色也有研究，使得他在進(jìn)入畫室之后，能夠非?？斓厝谌氘嬍覍W(xué)術(shù)氛圍，并且能夠非常到位地領(lǐng)悟到導(dǎo)師的要求與目的何在?！緢D10】當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)美術(shù)界的氣氛比較寬松和活躍，藝術(shù)家有著非常大的創(chuàng)作自由。在列賓美術(shù)學(xué)院濃郁的藝術(shù)氛圍中，林崗細(xì)致揣摩各種不同的藝術(shù)追求，聆聽各種不同的藝術(shù)見解。對于早在中華人民共和國成立初期即以主旋律題材創(chuàng)作獲得聲名的林崗，在這種藝術(shù)場域之中，面對著截然不同的藝術(shù)觀念與藝術(shù)教育，給他所帶來的觸動，是極為深刻的。水天中先生對林崗在繪畫認(rèn)識上的轉(zhuǎn)變，有著非常精辟的評述：“《群英會上的趙桂蘭》獲獎時(shí)，齊白石的作品成為代表中國藝術(shù)的典范。這使他（林崗）感到，似乎存在著兩種不同的藝術(shù)尺度——一種是在宣傳上‘最好的畫’，而另一種是真正最好的畫。正是在圣彼得堡的6年中，他對于作為‘藝術(shù)’的繪畫有了明晰的認(rèn)識。他清醒地知道了過去關(guān)于繪畫創(chuàng)作的觀念，有太多非藝術(shù)的成分。在素描上他崇拜倫勃朗，在色彩上他喜歡印象派，幻想把這些與中國的寫意繪畫結(jié)合起來。另一方面，他懂得了繪畫藝術(shù)依靠人的綜合素質(zhì)，而這不是通過教學(xué)訓(xùn)練所能獲得的，訓(xùn)練只能提高一個(gè)人對于繪畫技能的掌握狀況?！?林崗從畫手到畫家的蛻變，正是來自列賓美術(shù)學(xué)院六年的熏陶。在特定的歷史時(shí)期，藝術(shù)的社會功能與現(xiàn)實(shí)功能的確需要得到重視，但是作為一個(gè)藝術(shù)家，繪畫本身的語言感與形式感的探索和錘煉，不得不說是保持藝術(shù)生命之樹常青的根本源泉所在。林崗正是體悟到了這一層面，才為自己的獨(dú)立繪畫面貌打下了堅(jiān)實(shí)的發(fā)展基礎(chǔ)?！緢D11】

圖11 林崗 《沙灘》 油畫 25cm×35cm 1956年

圖12 林崗 《 白洋淀游擊隊(duì)》 油畫 51.5×80cm 1958年

列賓美術(shù)學(xué)院的教育體系，與俄羅斯歷史上著名的巡回展覽畫派有著千絲萬縷的聯(lián)系。19世紀(jì)下半期，俄國巡回展覽畫派影響巨大，這一本身叛逆于正統(tǒng)皇家美術(shù)學(xué)院的繪畫組織，自從1870年正式成立，到1923年結(jié)束，巡回展覽畫派共開過48次展覽，展出的地點(diǎn)遍布俄國各地，受到了群眾的熱烈歡迎。當(dāng)時(shí)俄國的繪畫名家?guī)缀跞繀⒓恿藚f(xié)會組織，其強(qiáng)大的創(chuàng)作陣營又倒逼學(xué)院不得不做出大規(guī)模的教學(xué)改革?！把不禺嬇墒?9世紀(jì)后期俄國特定的歷史條件下的產(chǎn)物。畫家們站在民主主義的立場上，對俄國的勞動人民寄予深刻的同情，由于畫家們自己一方面是俄國社會的叛逆者，另一方面又是這個(gè)社會的依附者，他們既譴責(zé)這個(gè)社會的丑惡，同時(shí)也和這個(gè)社會保持著千絲萬縷的聯(lián)系，因此他們的創(chuàng)作方法，具有批判現(xiàn)實(shí)主義所共有的長處和弱點(diǎn)?！?在巡回展覽畫派之前，俄國繪畫部分還只是屬于為滿足統(tǒng)治階層意志的大歷史敘事創(chuàng)作模式。“19世紀(jì)60年代的繪畫與文學(xué)作品有著密切的聯(lián)系，在題材的選擇上，特別注意情節(jié)的完整性和細(xì)節(jié)描繪的具體性，大部分繪畫具有文學(xué)插圖的性質(zhì)，繪畫語言本身的價(jià)值還沒有被重視，色彩運(yùn)用和表現(xiàn)技法還不夠成熟，直到巡回展覽畫派出現(xiàn)，這種情況才有所變化?！?創(chuàng)作題材的現(xiàn)實(shí)性與創(chuàng)作技巧的繪畫性，既關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會與現(xiàn)實(shí)生活，又堅(jiān)持本體技巧與語言錘煉，是列賓美術(shù)學(xué)院承繼巡回展覽畫派創(chuàng)作精神的寶貴遺產(chǎn)。林崗的創(chuàng)作思路，正是在這樣的氛圍熏陶下逐漸成熟起來?！緢D12】

在汲取蘇聯(lián)繪畫悠久藝術(shù)歷史傳統(tǒng)精髓的同時(shí)，林崗還熱衷于學(xué)習(xí)歐洲古典繪畫，包括印象派繪畫技法。譬如在1958年所作的《白夜》和《月光》兩幅風(fēng)景寫生。這兩幅作品明顯是在室外直接寫生狀態(tài)下所捕捉到的自然景象，根據(jù)眼睛的細(xì)微觀察和直接感受作畫。林崗的興趣已經(jīng)不在于客觀再現(xiàn)自然事物的形象與造型，而是興致盎然地沉溺于光影與色彩的實(shí)驗(yàn)之中。尤其是《月光》，甚至帶有一些表現(xiàn)主義的油畫語言味道出來。林崗用筆非常灑脫果斷，在整體暖色調(diào)的氛圍籠罩下，平原上的麥垛與樹木完全變成了油彩的交響曲，而月亮直接以偏冷色調(diào)的乳白色混合檸檬黃一筆揮就，遠(yuǎn)景中的夜幕以群青略偏紫紅色的冷色調(diào)大面積涂抹， 與前景中頗顯朦朧的草原、麥垛以及樹木的暖色調(diào)形成鮮明對比，但是這種對比又是整體統(tǒng)一在偏輕柔的暖色調(diào)之中的冷暖對比，將秋日深夜的氣氛營造得極為到位。

在1958年所繪的一幅人體寫生《半臥》中，林崗已經(jīng)完全擺脫傳統(tǒng)古典繪畫中灰褐色的醬油調(diào)，同時(shí)弱化人體的素描關(guān)系，全部用細(xì)微的冷暖色彩對比來反襯人物形體與氣質(zhì)。而模特頭部、背景以及臺布的色彩處理對比極為夸張，與人體整體的色調(diào)形成強(qiáng)烈的色彩對比以及視覺張力，畫面整體的景深也是由左側(cè)的冷色調(diào)向右側(cè)的暖色調(diào)的過渡來加以表現(xiàn)，而非利用素描關(guān)系中的明暗方式塑形，因此這幅畫作甚至隱約凸顯出帶有構(gòu)成主義味道的繪畫語言來，而這種自覺或不自覺的實(shí)驗(yàn)探索，似乎也喻示著林崗日后轉(zhuǎn)向偏抽象表現(xiàn)性的繪畫向度。

結(jié)語

1960年，林崗以優(yōu)異成績畢業(yè)于列賓美術(shù)學(xué)院，獲得了“藝術(shù)家”稱號。林崗?fù)暾欣^了約干松對于藝術(shù)的理解——要求油畫要體現(xiàn)出“色彩的交響”。在列賓美術(shù)學(xué)院五年的艱苦學(xué)習(xí)，使他獲得了扎實(shí)的人物塑造能力和風(fēng)景寫生能力。更為重要的是，林崗開始獨(dú)立探索追求繪畫語言的表達(dá)與創(chuàng)新，尤其是對于色彩造型的實(shí)驗(yàn)。從林崗留蘇時(shí)期的一系列繪畫作品可以看出，他盡力在畫面之中弱化造型上的明暗對比，強(qiáng)調(diào)平光下色彩的豐富性和表現(xiàn)力，以清新亮麗的色調(diào)去塑造自然景物與人體，并且從中尋覓到了一種和諧與共鳴。林崗還擅長以大的色塊關(guān)系表達(dá)空間關(guān)系，該粗放處逸筆草草，該細(xì)微處筆筆見情，體現(xiàn)出林崗繪畫語言的豐富與色調(diào)及用筆的講究與高級。他真正理解了油畫的真諦，即在于色彩的解放與揮灑，林崗在色彩語言上尋找到了更為廣博的自由空間。20世紀(jì)80年代，林崗還是延續(xù)著其架上繪畫的創(chuàng)新意識與探索精神，他的個(gè)人風(fēng)格又完全轉(zhuǎn)向了一個(gè)新的領(lǐng)域——由偏重于針對自然景觀與人物主題的寫實(shí)性描繪與敘事性語言，轉(zhuǎn)換為偏重繪畫語言本身的形式感描繪與情緒感表達(dá)。繪畫風(fēng)格導(dǎo)向了抽象性的語言表達(dá)。這種類似齊白石衰年變法的畫風(fēng)大幅度轉(zhuǎn)向，需要的不僅僅是繪畫理念的升華與萃取，更重要的是自我的不懈堅(jiān)持與無畏勇氣?！八囆g(shù)家”，并非只是一種稱號或職業(yè)，更多的時(shí)候，實(shí)際是對于藝術(shù)表達(dá)始終求新求變的一種狀態(tài)。從這個(gè)層面來講，林崗先生，無愧于他當(dāng)初在列賓美術(shù)學(xué)院所獲得的“藝術(shù)家”稱號。

三、色彩的歌者——全山石的繪畫世界

我愛那野火冒起的輕煙

草原上過夜的大隊(duì)車馬

蒼黃的田野中小山頭上

那兩棵閃著微光的白樺

我懷著人所不知的快樂

望著堆滿谷物的打谷場

覆蓋著稻草的農(nóng)家草房

鑲嵌著浮雕窗板的小窗

而在有露水的節(jié)日夜晚

在那醉酒的農(nóng)人笑談中

觀看那伴著口哨的舞蹈

我可以直看到夜半更深

——[俄]萊蒙托夫

1.紅色文憑

全山石從事繪畫事業(yè)的緣起，頗富戲劇色彩。1947年的時(shí)候，他還是一位寧波寧聲廣播電臺的播音員。全山石具備音樂天賦，起初開始想學(xué)習(xí)音樂，立志成為音樂人才。當(dāng)時(shí)他想報(bào)考文工團(tuán)，這樣更方便接觸音樂的世界。但是造化弄人，1949年的冬季，全山石某日偶然漫步杭州白堤，看到一群人在敲鑼打鼓地公告國立藝專的招生信息，現(xiàn)場還展示了許多繪畫作品。全山石立刻被吸引住了，當(dāng)即報(bào)名應(yīng)考。出乎全山石意料的是，第二天當(dāng)?shù)貓?bào)紙就登出了自己被錄取的消息。經(jīng)過這頗富戲劇性的一幕，全山石于1950年的春天，進(jìn)入杭州國立藝專學(xué)習(xí)。自此，中國少了一位音樂家，卻多了一位油畫家。

1953年，全山石畢業(yè)后，作為研究員留校工作，并被分配到油畫組，也自此確定了油畫作為自己的專業(yè)方向。恰逢國家百廢待興，要選拔青年藝術(shù)人才留蘇，全山石也參與報(bào)名考試，初試通過后經(jīng)審核選拔了全山石和肖鋒去上海交通大學(xué)參加文化課復(fù)試。一個(gè)月后得到中央美術(shù)學(xué)院參加復(fù)試的機(jī)會，經(jīng)過層層選拔，全山石順利得到了留蘇的機(jī)會。

1954年，剛剛畢業(yè)留校擔(dān)任研究員的全山石，受國家委派，與林崗、肖鋒、齊牧冬、周正、李春作為新中國第二批留蘇美術(shù)家進(jìn)入列賓美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。初到涅瓦河畔，全山石感到了強(qiáng)烈的不適應(yīng)感，主要原因是由語言不通所帶來。雖然在國內(nèi)于出國前已經(jīng)進(jìn)行了一年左右的語言學(xué)習(xí)，但是在列賓美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)環(huán)境中，全山石感覺上課完全像是在聽天書一般，也許單個(gè)的詞組慢些說尚能聽懂，但也是懵懵懂懂。更為棘手的是，留學(xué)生所上的所有課程，包括解剖、理論等課程都是需要進(jìn)行課堂討論的，往往由老師在課堂上提出一個(gè)相關(guān)的問題，由學(xué)生發(fā)言并闡釋自己的觀點(diǎn)與看法。在這種語言隔閡與教育環(huán)境完全異質(zhì)的環(huán)境中，全山石并沒有因此而退縮，反而激發(fā)了迎難而上的昂揚(yáng)斗志?！緢D13】

全山石格外珍惜留學(xué)機(jī)會，留蘇六年異常勤奮。在高年級時(shí)又與肖鋒共同進(jìn)入久負(fù)盛名的奧烈施尼柯夫畫室學(xué)習(xí)?！緢D14】“據(jù)全山石的留蘇同學(xué)，原浙江美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史副教授譚永泰回憶說，全山石是留蘇學(xué)生中最用功的一個(gè)，他到了蘇聯(lián)以后，為了更快地提高自己的俄語水平和油畫技法，主動要求到?jīng)]有中國學(xué)生的班上去學(xué)習(xí)，這樣既可以提高俄語水平，又可更快、更多地學(xué)到油畫技法。他學(xué)習(xí)異?？炭?，放棄一切娛樂時(shí)間，專心畫畫，第二學(xué)期成績就超過了蘇聯(lián)本國學(xué)生，此后，每學(xué)期幾乎門門功課都得5分，成為全校的佼佼者，他的素描和油畫學(xué)習(xí)深得學(xué)院學(xué)術(shù)委員會贊賞，每學(xué)期都有許多習(xí)作留校作為示范作品。他畢業(yè)時(shí)，獲得了中國留學(xué)生中唯一獲得的紅色文憑，那是列賓美術(shù)學(xué)院的最高文憑，連蘇聯(lián)學(xué)生也極少獲得。” 【圖15】

圖13 全山石在列賓美術(shù)學(xué)院課堂 1957年

圖14 全山石 《坐著的男人體》 素描 55cm×78cm 1958年

圖15 全山石 《領(lǐng)袖與群眾同勞動》 （留學(xué)畢業(yè)創(chuàng)作） 油畫 195cm×350cm 1960年

新中國初始，國內(nèi)的油畫教育還是以繪制所謂“土油畫”為主，對于油畫的理解也僅僅治愈用油畫顏料畫在畫布上，顏色的使用也大體不出土黃、土紅、群青以及黑色。在某種程度上說，此時(shí)期對于油畫的理解還是單向度平面化的認(rèn)知。全山石經(jīng)過在蘇聯(lián)五年的深入訓(xùn)練，對于油畫，或者說是油畫這門藝術(shù)，才有了脫胎換骨的認(rèn)識：“俄羅斯在彼得大帝時(shí)代曾先后派畫家到荷蘭和意大利去深造，后來又派人到法國學(xué)習(xí)，所以俄羅斯油畫和西方油畫實(shí)際上是一個(gè)體系。他們很早就懂得油畫的含義。俄文中油畫這個(gè)詞包含寫生畫術(shù)和色彩畫術(shù)，不僅是用油作媒介的一種繪畫，俄文中這個(gè)詞包含繪畫性和油畫性的含義，也就是用油畫色彩去表現(xiàn)客觀對象，并要有生動的表現(xiàn)和體現(xiàn)油畫色彩——包括油畫材質(zhì)的美。這就和中文中從字面上理解油畫有很大不同，他們對油畫概念比較容易明確。我們現(xiàn)在的很多年輕人研究油畫只是在形式和風(fēng)格上，對油畫本體語言的真正內(nèi)涵研究得比較少，究竟油畫的魅力在什么地方？油畫和國畫、音樂、芭蕾舞等藝術(shù)一樣都有自己的程式和獨(dú)特魅力。油畫的色彩之美、色調(diào)之美、筆觸之美、肌理之美、材質(zhì)本身之美等，這些都屬于油畫特有的美，經(jīng)藝術(shù)家處理就會千變?nèi)f化?！?【圖16】與林崗、肖鋒等人一樣，在國內(nèi)時(shí)全山石實(shí)際并沒有受過系統(tǒng)的油畫訓(xùn)練，對于油畫，或者更確切的說，對于架上繪畫的認(rèn)識，都還是處在非常初級的階段，甚至是誤解的階段。列賓美術(shù)學(xué)院嚴(yán)格甚至嚴(yán)苛的教學(xué)體系，完整的繪畫學(xué)習(xí)流程，以及那些出色的藝術(shù)家，不僅僅錘煉塑造了這些中國藝術(shù)學(xué)子的造型能力與繪畫能力，更為重要的是，塑造了他們觀察藝術(shù)觀察世界的“藝術(shù)之眼”。授人以魚不如授人以漁，從這個(gè)角度來說，列賓美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)教育是成功的，至少在當(dāng)時(shí)，并沒有在各種當(dāng)代藝術(shù)的激流中顯得落伍保守，而是與時(shí)俱進(jìn)的。從全山石后來對于油畫的精辟認(rèn)知，足以看出這種早年留蘇學(xué)習(xí)所打下的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)所在。【圖17】

圖16 全山石 《高爾基水庫》 油畫 23cm×36cm 1956年

圖17 全山石 《建設(shè)中的三門峽水庫之二》 油畫 21cm×40cm 1959年

2.畫由心生

全山石在留蘇期間的作品，許多幾乎成為繪畫的“標(biāo)準(zhǔn)件”。如1954年所作的素描《海員頭像》、1955年的《老漁夫》、1957年的素描作品《站立低著頭的男人體》等等，都是作為筆者考學(xué)時(shí)所見到的大部分素描出版物的范畫刊載。其影響之大，可見一斑。這些作品，均可堪稱“全因素素描”的典范佳作。由于列賓美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)完整的素描訓(xùn)練，使得學(xué)生能夠迅速掌握一套非常有規(guī)律的繪畫方法并靈活運(yùn)用。在全山石的這些優(yōu)秀的素描作品中，既有著線條所凸顯的物象結(jié)構(gòu)，包括構(gòu)圖、形體、結(jié)構(gòu)、透視這些基本的繪畫元素之外，又結(jié)合了明暗、光影、體積、質(zhì)感、量感、空間這些繪畫的語言元素，能夠通過單色作畫來非?？捎^地再現(xiàn)物象在一定空間之中的真實(shí)相貌與氣質(zhì)。而這種“全因素素描”也為后面的色彩訓(xùn)練打下了非常扎實(shí)的造型基礎(chǔ)。但是這種訓(xùn)練也有弊病所在，比如過于機(jī)械化與公式化的繪畫套路容易讓畫面顯得死板單調(diào)，缺乏節(jié)奏感。過于繁復(fù)細(xì)碎的深入描繪容易讓個(gè)人的情緒麻木，失去直面景物時(shí)的新鮮感，使得畫面缺乏能夠打動人的感性松動筆觸。全山石卻并沒有在自己的作品中將這些弊病帶入，比如他于1955年所作之《老漁夫》，看似松動隨意的筆觸，其實(shí)非常耐人尋味?！緢D18】人物的衣紋轉(zhuǎn)折與身體關(guān)節(jié)處只是非常果斷銳利的幾筆皴出，背部輪廓利用速寫式的筆法大刀闊斧幾筆勾出即可，人物的身體、胳膊與雙手均勾勒出大型卻并不深入描繪，將最細(xì)膩與深入的筆觸全部放在了人物頭部的描繪之上，尤其是五官與胡須的精彩描繪。這樣的整體掌控，體現(xiàn)出全山石極為深厚的畫面駕馭能力，虛實(shí)有度且疏密得當(dāng)。該放松處信手而去，該緊繃處細(xì)細(xì)描摹，這種素描筆法上大開大合所形成的畫面效果，極具視覺張力。更為難得可貴的是，畫作極為微妙地抓住了描繪對象的神情特質(zhì)——憨厚中不乏狡黠、樸實(shí)中不乏幽默的飽經(jīng)風(fēng)霜的老漁夫形象，呼之欲出。同樣的精彩描繪也出現(xiàn)在他的油畫作品中。譬如全山石在1956年所作的《俄羅斯古城》《通往土耳其之路》《高爾基水庫》，1957年的《伏爾加河上的傍晚》《北國之春》等等。全山石的油畫色彩亮麗，色調(diào)豐富，筆觸多變，結(jié)合點(diǎn)線面，如同速寫式的快速迅疾用筆，使得畫面新鮮的第一感覺能夠得到完整保留。這些畫作實(shí)際也反襯出全山石的性格氣質(zhì)：爽朗瀟灑，干脆利落。全山石的人物畫作極具特色，應(yīng)該說在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)期間的一些作品氣質(zhì)，已經(jīng)接近成熟藝術(shù)家的創(chuàng)作，而非僅僅是學(xué)生習(xí)作。

圖18 全山石 《老漁夫》 素描 76cm×54.5cm 1955年

圖19 全山石 《小提琴手》 油畫 77cm×59cm 1958年

全山石在1958年所繪《小提琴手》，畫面極具視覺張力?！緢D19】人物與背景整體用大色塊筆觸繪出，不深究造型是否寫實(shí)，只是抓住小提琴手急速演奏的瞬間狀態(tài)，人物面部也是用大筆觸“掃”“擺”，甚至“寫”出。這幅作品單從造型的意識來探究，其實(shí)已經(jīng)屬于偏表現(xiàn)主義的范疇。另外，值得一說的是這幅畫作的用色，純黑與墨綠一般只用作背景鋪墊，但是全山石在這幅作品中卻基本只用這兩種主色塑造主體人物，僅僅在暗部加一些朱紅色來凸顯冷暖關(guān)系，畫面不僅沒有顯得單調(diào)死板、色彩突兀，反而更加襯托出音樂家的演奏感與音樂的流淌感。全山石應(yīng)該是在創(chuàng)作時(shí)被模特的音樂氣質(zhì)所深刻感染，其少年時(shí)流動于血液中的音樂細(xì)胞也因此沸騰起來，這幅充滿激情的畫作也才得以問世。18世紀(jì)中葉，擔(dān)任過英國皇家藝術(shù)學(xué)院的院長雷諾茲曾經(jīng)諄諄告誡學(xué)生藍(lán)色不能作為畫面的主色調(diào)，但是另一位英國畫家庚斯博羅卻不以為然，偏偏以藍(lán)色為主色畫出了那幅不朽名作——《藍(lán)衣少年》。全山石在《小提琴手》中不拘一格用色處理的勇氣與才氣，也足以堪比庚斯博羅。全山石1957年所繪的《烏茲別克人》，其臉部處理也是匠心獨(dú)用。全山石盡量減少人物頭部的固有色與光源色，強(qiáng)化環(huán)境色，由于人物身著民族傳統(tǒng)服飾，且以草綠色為主調(diào)，因此臉部也以綠色為主調(diào)，描繪得非常精彩到位。這些一反常態(tài)的色彩處理手法，體現(xiàn)出全山石胸有成竹的色彩駕馭能力與不拘一格的創(chuàng)作才情，同時(shí)也反襯出列賓美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育的寬容與多元，這與我們后來所理解的所謂完全尊崇寫實(shí)主義的蘇派美術(shù)教育是大相徑庭的。當(dāng)然，這其中也源自全山石自己極為獨(dú)立的藝術(shù)見解與反思認(rèn)識。全山石后來對此有著非常清晰而獨(dú)立的認(rèn)識：“（我）很想改變以往‘全因素’中刻板的自然主義的眼光以及由此衍生的一系列繪畫套路，那種繁雜瑣碎、單調(diào)而缺乏節(jié)奏感的因素。我認(rèn)為油畫像其他藝術(shù)一樣都須有自由、單純的品質(zhì)，這并沒有削弱油畫的根本，因?yàn)槲鞣降挠彤媯鹘y(tǒng)也非常復(fù)雜，我們在學(xué)習(xí)西方的傳統(tǒng)時(shí)應(yīng)該把視野放得寬闊些，不能簡單化。比如說，西方的祭壇畫就帶有非常強(qiáng)的裝飾性，與我們的民間藝術(shù)有共同之處。而在民族傳統(tǒng)藝術(shù)中，對我啟發(fā)最大的是敦煌壁畫，它不同于水墨畫，它在材料和技法層面更接近油畫，這讓我體會、聯(lián)想到許多油畫表現(xiàn)的問題：以前受蘇派影響，畫油畫講究‘?dāng)[’筆觸，用筆頭切面，一面面地畫，這樣雖有利于塑造形體，卻阻礙了表現(xiàn)力的發(fā)揮，也不利于抒情表意?？吹蕉鼗捅诋嬛螅野l(fā)現(xiàn)油畫也可以‘寫’，寫的油畫表達(dá)情緒很有力，比較符合中國人的情感方式，中國人一般不太適合印象派那種繁密的表現(xiàn)手法，起碼我個(gè)人不喜歡，我比較喜歡大塊和舒展的手法。敦煌壁畫大都是印度和中國的民間畫工們所作，由于畫得熟練，近乎在‘寫’，顯得非常自由，表現(xiàn)力很強(qiáng)，這正是我在尋找的‘語言中介’。”

結(jié)語

1960年，結(jié)束了六年涅瓦河畔的留學(xué)生活，帶著優(yōu)秀畢業(yè)生的榮耀與光環(huán)，全山石回到了杭州，回到了西子湖畔，回到了母校繼續(xù)擔(dān)任教職。曾任油畫系主任、教務(wù)長等職，并主持了油畫系第三工作室。培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的油畫人才，如胡振宇、徐芒耀、尚丁、徐江、翁誕憲、楊參軍等。在傾心美術(shù)教育事業(yè)培養(yǎng)后學(xué)晚進(jìn)的同時(shí)，全山石并沒有在自己的藝術(shù)路途上停滯，而是繼續(xù)奮進(jìn)探索。20世紀(jì)80年代全山石曾經(jīng)八次入疆，進(jìn)行寫生創(chuàng)作。創(chuàng)作了一批非常優(yōu)秀的繪畫作品，在油畫民族化的實(shí)踐進(jìn)程中，全山石先生起到了奠基石的作用。回顧當(dāng)初涅瓦河邊的留學(xué)生涯以及隨后幾十年的藝海陶冶，對于油畫，對于藝術(shù)，全山石先生有著一段非常精彩的總結(jié)陳詞：“我認(rèn)為，寫實(shí)繪畫有著無窮的力量，但并不是說其他畫風(fēng)不重要。從我們國家來講，最需要的是寫實(shí)繪畫，因?yàn)樗从超F(xiàn)實(shí)，更能被廣大群眾所接受。當(dāng)然，歐洲的油畫發(fā)展到今天已不是過去的概念了，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展。具象繪畫已不是以往的‘寫實(shí)’概念所能包容了的，有‘寫實(shí)’，也有‘寫意’，甚至以符號化的形象語言來表達(dá)作者的思想意圖?，F(xiàn)今的歐洲藝術(shù)雖還以抽象、觀念藝術(shù)為主，但新具象藝術(shù)已逐漸與抽象藝術(shù)和觀念藝術(shù)相抗衡了，出現(xiàn)了彼此展開大辯論的局面，這與十年前我在美國看到的情況有所不同。當(dāng)然，藝術(shù)的樣式應(yīng)該多種多樣，這是符合客觀規(guī)律的，但在藝術(shù)的發(fā)展過程中，終究不能回避最根本的目的，那就是反映和表現(xiàn)時(shí)代的真實(shí)面貌和精神，而且藝術(shù)家的作品還應(yīng)與這個(gè)時(shí)代的群體取得共識，這樣，藝術(shù)才會有生命力?！?/p>

[ 注釋 ]

1.教育部：《共和國教育50年》，北京師范大學(xué)出版社，1999，第592頁。

2.李鵬：《建國初期留蘇運(yùn)動的歷史考察》，華東師范大學(xué)，博士學(xué)位論文，2008。其中對于留蘇歷史背景、留蘇詳情有著較為全面深入的探討，在此不再展開。

3.邵大箴：《難忘的歲月，珍貴的記憶——我們在蘇聯(lián)的學(xué)習(xí)和生活》引自中國美術(shù)館編《二十世紀(jì)中國美術(shù)之旅——留學(xué)到蘇聯(lián)》，2013。

4.[俄] 薇拉·穆希娜：《穆希娜論藝術(shù)》，奚靜之譯，中國文聯(lián)出版社，2013，第21頁。

5.肖鋒、宋韌從藝60周年《歲月履痕》畫冊編輯委員會：《歲月履痕——肖鋒、宋韌作品集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004，第104頁。

6.[俄] 薇拉·穆希娜：《穆希娜論藝術(shù)》，奚靜之譯，中國文聯(lián)出版社，2013，第21頁。

7.陳永怡：《青春就是俄羅斯——肖鋒留蘇記憶》，《美術(shù)大觀》2011年第6期。

8.陳永怡：《青春就是俄羅斯——肖鋒留蘇記憶》，《美術(shù)大觀》2011年第6期。

9.這五位進(jìn)入奧列施尼柯夫工作室的中國學(xué)生分別為：李天祥、全山石、肖鋒、李俊、徐明華。

10. 陳永怡：《 青春就是俄羅斯——肖鋒留蘇記憶》，《美術(shù)大觀》2011年第6期。

11. 肖鋒：《談藝論美》，《新美術(shù)》1983年第3期。