（法）菲利普·杰奎琳 [Philippe Cinquini] 董智宏 譯

對(duì)徐悲鴻作品集的一次必需的沉浸

在這些條件下，不能不去全面研究藏于北京紀(jì)念館的徐悲鴻作品，我們接觸到這些作品的時(shí)間是2015年初。我們研究工作中的這部分研究，即對(duì)徐悲鴻作品集的這次浸沐，應(yīng)能有助于我們從他的繪畫方法、內(nèi)容及目的意旨中理解藝術(shù)家——在中法兩國、在他于巴黎高美接受的藝術(shù)教育和歸國后主要作品的創(chuàng)作之間——為“文化傳承”（transferts culturels）所作出的重要努力。

對(duì)徐悲鴻作品的這部分研究，實(shí)際上能讓我們卓有成效地推動(dòng)關(guān)于巴黎高美在法中的重要藝術(shù)議題中所處位置（學(xué)習(xí)和實(shí)驗(yàn)，影響以及創(chuàng)造等）的分析。通過徐悲鴻，我們有可能舉一反三地論述三個(gè)問題：“1.學(xué)院派素描以及技能高水平的實(shí)現(xiàn)；2.身體、土地和歷史，在法中創(chuàng)作的一個(gè)系列主題；3.一種外來影響的民族化轉(zhuǎn)變，從素描、油畫到水墨”。

但是相比把問題從外部伸及作品本身，我們的做法是從徐悲鴻在巴黎和巴黎高美的確切經(jīng)歷出發(fā)，充實(shí)“紙面文檔”的相關(guān)文獻(xiàn)和檔案資料，細(xì)致地從內(nèi)跟隨他的藝術(shù)規(guī)劃，一件件作品、一天天地加以審視。要知道藝術(shù)規(guī)劃確實(shí)存在。徐悲鴻作出過嘗試，尤其很早就在自己的創(chuàng)作實(shí)踐和取得的成效中勾勒起一條明線，以期驗(yàn)證、建構(gòu)起示范性的作品，同時(shí)也有助于他在周圍集聚起一批藝術(shù)家，形成一股潮流，直至作為在中法兩個(gè)端級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)者來樹立起一種標(biāo)桿。與社會(huì)性策略明顯形成照應(yīng)的正是一種藝術(shù)的策略。

而比照第一個(gè)審查視角來加以調(diào)整，我們特意選擇不用“主題”等類的問題去過分闡釋作品，尤其當(dāng)言涉“歷史畫”時(shí)，無論在中國還是西方的史學(xué)著述中，這都是從思想觀念層面老生常談和反復(fù)沿用的一個(gè)議題。我們期望將這個(gè)話題給予一定的拆解，目的則在于立足繪畫層面，將徐悲鴻創(chuàng)作中一些表現(xiàn)出長(zhǎng)期系列性、延續(xù)性特征的決定性要素點(diǎn)亮。這些要素是他在法國所汲取，隨后在中國予以再運(yùn)用、再闡釋和“再意符化”（resémantisés）的。

對(duì)主題方面問題的保留態(tài)度，讓我們能夠通過深入鉆研巴黎的學(xué)院藝術(shù)實(shí)踐中藝用解剖以及“古習(xí)三藝”之影響地位而進(jìn)一步發(fā)掘出根本性的維度。菲利普·考邁爾[13]的著作幫助我們揭示了徐悲鴻作品中非常顯要的“身體執(zhí)念”（obsession du corps）現(xiàn)象，因?yàn)檫@一現(xiàn)象貫穿于徐悲鴻所有的作品中，包括其素描、油畫和水墨[14]。我們也用徐悲鴻所賞識(shí)的費(fèi)爾南德·柯羅蒙所繪“該隱”的這一形象模范，來明示徐悲鴻意圖以油畫和水墨的方式來定義、呈現(xiàn)一個(gè)中國男人嶄新、現(xiàn)代形象的這一想法；這種形象印記在某個(gè)特定的歷史觀中，其中的中國男人與中國土地產(chǎn)生了切實(shí)物質(zhì)性的連結(jié)；這種體系征顯首先是繪畫性質(zhì)而非意識(shí)觀念的，更非閉塞和民族主義的，它向往開放，并與一種中國式的、響應(yīng)著蔡元培的初始規(guī)劃及展望的人道主義相契合；徐悲鴻在我們所述的這一現(xiàn)象中，作為一代藝術(shù)家的“先驅(qū)者”深入其內(nèi)，并且從未棄離。

從徐悲鴻個(gè)案到其他藝術(shù)家

至此，通過徐悲鴻的案例，我們解決了所涉及現(xiàn)象在藝術(shù)層面的大部分問題——這與社會(huì)層面的問題也緊密銜接——甚至從中得出了“精髓實(shí)質(zhì)”。于是，我們需要把徐悲鴻的個(gè)例擱置一邊，審視現(xiàn)象中所涉藝術(shù)人員作為整體的藝術(shù)身份。在這第二部分序列中，我們更應(yīng)當(dāng)對(duì)這些框定在留法學(xué)藝現(xiàn)象中的其他所有相關(guān)藝術(shù)家提出同樣的問題。然而，我們并未能像在涉及徐悲鴻的問題時(shí)那樣具備同樣優(yōu)厚的資料儲(chǔ)備。實(shí)際上，其中任何哪個(gè)藝術(shù)家都沒有同樣的系列成作供我們參考，我們甚至沒有某些藝術(shù)家的任何一張作品圖片。

提到其他這些留法藝術(shù)家，我們就需要削減之前在徐悲鴻的個(gè)案中建立的那種藝術(shù)創(chuàng)作與求藝經(jīng)歷之間的緊密關(guān)系。我們須能夠起用一個(gè)多樣化但并不那么稠密的社會(huì)及藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)，在40年的時(shí)間段內(nèi)對(duì)涉及三組、共130名留法藝術(shù)家進(jìn)行考量，使各種社會(huì)性演變與藝術(shù)性演變能相互對(duì)應(yīng)起來（我們一直把徐悲鴻列入其中）。正是通過把不同來源、不同類型的文件資料相交錯(cuò)比對(duì)，我們才能把整個(gè)時(shí)期、所有相關(guān)藝術(shù)家都概覽一遍，同時(shí)繼續(xù)參照這個(gè)群體在社會(huì)層面的演變。Gephi分析處理軟件[15]對(duì)我們大有裨益，它表明了不同藝術(shù)家彼此之間的聯(lián)結(jié)，這些聯(lián)結(jié)與藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)上的共同旨趣也一致。我們繼續(xù)堅(jiān)信布迪厄的“同源相似說”所具有的種種效能。相對(duì)整個(gè)留法現(xiàn)象的社會(huì)系統(tǒng)，也必應(yīng)有一個(gè)相符合的藝術(shù)系統(tǒng)，這就要求我們傾力在表象的“凌亂堆疊”中加以鉆掘。對(duì)檔案資料精化剖析得到的結(jié)果給我們提供了一份極其關(guān)鍵的閱讀表格。

為了充實(shí)我們參照的既往作品集，我們還加入了經(jīng)過仔細(xì)研究的兩本當(dāng)時(shí)的雜志，分別是以配圖形式出刊的《良友畫報(bào)》和《北洋畫報(bào)》[16]，它們作為一面真正的鏡子反映出在法接受培養(yǎng)以至成才的藝術(shù)家們及其作品在中國的接受情況。盡管不能像分析徐悲鴻的情況那樣來逐一細(xì)化，我們卻仍能從藝術(shù)角度，表明中國藝術(shù)家求學(xué)巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院這一現(xiàn)象的切實(shí)抑或悖論的總體演變局面。

弗朗索瓦·弗拉孟 《杜伊勒里花園信步》 布面油畫 40 cm× 61cm

兩期段的歷史：從溫和的現(xiàn)代主義到堅(jiān)定的學(xué)院派

從研究結(jié)果來看，我們能將中國學(xué)生留法求藝現(xiàn)象總體分為兩股主要浪潮。最初，留學(xué)高美巴黎的中國學(xué)生數(shù)量非常少，以至無法主導(dǎo)正步入現(xiàn)代化階段的中國藝術(shù)場(chǎng)，即便波拿巴路的學(xué)院式培訓(xùn)曾得到過藝界活躍人士和主導(dǎo)潮流的一致贊許。在20世紀(jì)10年代直至20年代中期，這一外來教育訓(xùn)導(dǎo)催生了一種普適而中庸的藝術(shù)形式，其中巴黎院派范型處在幾乎必須遵行的啟蒙位置，但引入中國時(shí)卻經(jīng)過了簡(jiǎn)化，同時(shí)也不得不承位于某種變化的、處于中心的現(xiàn)代主義“位權(quán)宗派”影響之下，后者可以上20世紀(jì)20年代上海美專[17]的藝術(shù)行風(fēng)來說明。1924年舉辦于斯特拉斯堡的中國美術(shù)展覽大會(huì)成為了中國藝術(shù)家在法國、在巴黎高美前十年的問學(xué)進(jìn)程步入尾聲的標(biāo)志。萊茵宮（Palais du Rhin）所辦展覽集中呈現(xiàn)了大部分重要中國的藝術(shù)先驅(qū)，我們由此能把這次展出和我們的中國藝術(shù)家求學(xué)巴黎高美現(xiàn)象之間的各種關(guān)聯(lián)性明示出來。

徐悲鴻自己也在回國時(shí)意識(shí)到，他在20世紀(jì)20年代的中國藝術(shù)場(chǎng)域所處的位置相比現(xiàn)代流派的藝術(shù)號(hào)召而言十分薄弱，蔡元培對(duì)林風(fēng)眠的支持就突顯了現(xiàn)代流派的優(yōu)勢(shì)地位。然而到了20年代末，徐悲鴻倚靠在南京中央大學(xué)之穩(wěn)固地位，決心與中法都存在的對(duì) “溫和”現(xiàn)代主義或溫和學(xué)院派有利的平衡態(tài)勢(shì)相決裂。我們致力于呈現(xiàn)出中國藝術(shù)家留學(xué)巴黎高美歷程的種種變遷如何與中國當(dāng)時(shí)的時(shí)局密切相連，同樣也致力于呈現(xiàn)出這個(gè)在巴黎的現(xiàn)象如何真正地向中國藝術(shù)場(chǎng)域施以壓力、并造成決定性影響。由此似乎就能從藝術(shù)的角度展望法國的局面及其在中國的影響。

以這種方式，并鑒于第二股運(yùn)潮，我們就能解釋，巴黎高美歷經(jīng)演變的處境地位，在其所處的藝術(shù)場(chǎng)域和相關(guān)爭(zhēng)議中都顯出一種“機(jī)要性”。從一個(gè)中心的、各方面認(rèn)可的位置，學(xué)院并同其所倡導(dǎo)的藝術(shù)方式，在20年代末和30年代初轉(zhuǎn)而面向了中國藝術(shù)場(chǎng)中不折不扣的現(xiàn)實(shí)—自然主義界點(diǎn)，也就是徐悲鴻所主導(dǎo)的那部分潮流。1929年的全國美展以及隨之引起的爭(zhēng)議，接著是徐悲鴻和劉海粟之間的檄戰(zhàn)，都是現(xiàn)代中國藝術(shù)場(chǎng)產(chǎn)生裂痕的信號(hào)。

徐悲鴻一面促成一些有著共同藝術(shù)意向的學(xué)生赴法學(xué)習(xí)，同時(shí)于1933年又親赴法國，他重新歸身在巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的中國留學(xué)現(xiàn)象中，以此為工器來推動(dòng)自己在中國的藝術(shù)和教育規(guī)劃——形成一個(gè)“徐悲鴻學(xué)派[18]”。至于雕塑家方面，他們本身顯示出的是對(duì)于當(dāng)時(shí)巴黎高美的“留法”畫家們所倡導(dǎo)“回歸秩序”藝術(shù)號(hào)召的客觀參與態(tài)度；1933年“中國留法藝術(shù)學(xué)會(huì)[19]”的成立表明了這一學(xué)院現(xiàn)實(shí)主義的潮流在法國的統(tǒng)領(lǐng)局面；隨著眾多于30年代及40年代初赴巴黎高美學(xué)藝的學(xué)生歸國，這一學(xué)會(huì)后來成了中國藝術(shù)場(chǎng)的風(fēng)向主導(dǎo)。由此，中國藝術(shù)場(chǎng)的“法式危機(jī)”就這樣被以巴黎高美為中軸、后在中國由徐悲鴻與他那些同僚們予以更新發(fā)展的“留法”學(xué)藝現(xiàn)象之興盛所化解。1937年在中國爆發(fā)的戰(zhàn)事，則終于讓劉海粟和林風(fēng)眠所捍護(hù)的對(duì)立潮流位居邊緣。

保羅·阿爾伯特·貝納爾 《裸女》 紙上水粉水彩 35 cm× 25cm

戰(zhàn)后的差異局面

在某種意義上，我們更少去關(guān)注戰(zhàn)后也就是1945年之后的局勢(shì)，因?yàn)橹袊囆g(shù)場(chǎng)在巴黎高美以及相關(guān)中國藝術(shù)家留法現(xiàn)象中的核心運(yùn)能已行進(jìn)尾聲。吳冠中（1919—2010）在法的學(xué)藝歷程以及1950年他結(jié)束學(xué)習(xí)歸國后的處境，很像是整個(gè)留法現(xiàn)象將消失殆盡的明顯征候；學(xué)院傳授了已能傳授的技能知識(shí)，就此不再真正切實(shí)地處在中國藝術(shù)家在法經(jīng)歷的中心，即便后續(xù)的大部分藝術(shù)家仍會(huì)留學(xué)高美學(xué)習(xí)——從趙無極（1921—2013）到朱德群（1920—2014）等幾位都還追隨著先輩們的求藝旅跡。

一方面，巴黎高美展現(xiàn)出了新的風(fēng)格，這在中國的新生畫派眼中卻似乎有失正統(tǒng)；另一方面，高美原本在巴黎中國藝術(shù)家求藝歷程中的頭等地位就算不被超越，也至少被蒙帕納斯一些自由畫院活潑而富于朝氣的藝術(shù)培訓(xùn)所追平。在國美[20]受過林風(fēng)眠和吳大羽偏形式主義藝術(shù)教育的吳冠中，留法時(shí)曾于巴黎高美師從讓·蘇弗爾皮（Jean Souverbie, 1891—1981）、在蒙帕納斯畫室拜學(xué)安德烈·洛特（André Lhote, 1885—1962）、奧東·弗里茨（Othon Friesz, 1879—1949）等畫家，肄業(yè)歸國之后，卻難以在新中國的格局中找到有效的空間，來將一段極盡紛亂的法國學(xué)藝經(jīng)歷加以更新承襲。學(xué)院即便有享譽(yù)盛名的如蘇弗爾皮這樣的經(jīng)典立體主義大師作為代表，也沒能助他容入徐悲鴻的流派中，更何況后者自身從1949年起也處在相對(duì)延安畫派而言受到框限和削弱的地位。

到50年代初，由中國留法巴黎高美習(xí)藝現(xiàn)象發(fā)端釀成、又自行化解的“中國繪畫的法國危機(jī)”終告段落,趙無極和朱德群決定不再回中國。

1947年9月，徐悲鴻則以標(biāo)志性的文題在重慶《世界日?qǐng)?bào)》發(fā)表題為《世界藝術(shù)之沒落與中國藝術(shù)之復(fù)興》的文章。

關(guān)于留學(xué)巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院中國學(xué)生的名單和檔案材料

至此我們明白，巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院是我們研究法國方面文獻(xiàn)資料的主要重心所在。在呈星狀布開的網(wǎng)狀畫面中，我們調(diào)研的線索是從學(xué)院出發(fā)，并總是回到那里。這個(gè)地方本身就像是一個(gè)歷史建筑的非凡集聚地，使通過卷宗檔案獲得的信息都?xì)w于它的體系背景中。此外，它自身也參與到分析當(dāng)中。

舉例來說，學(xué)院的地理布局應(yīng)該被重視和理解，以此來推動(dòng)闡釋學(xué)院教學(xué)運(yùn)轉(zhuǎn)的各個(gè)畫室和預(yù)備班之間的關(guān)系，并進(jìn)一步了解中國學(xué)生在畫室和預(yù)備班實(shí)踐學(xué)習(xí)的情況。以吳大羽為例，他從未注冊(cè)進(jìn)入某個(gè)畫室，但卻參加過預(yù)備班的學(xué)習(xí)，這在他的藝術(shù)操行及與其他中國學(xué)生的關(guān)系方面并非毫無因果關(guān)聯(lián)。就此，我們不止步在檔案方面的挖掘，繼續(xù)深入研究這個(gè)在巴黎獨(dú)一無二或許在美術(shù)范疇來看舉世無雙的建筑整體，包括其內(nèi)庭、課堂、廊道、院廳、講學(xué)大教室和花園等[21]。

與這一地理面貌相關(guān)的是中國學(xué)生留法經(jīng)歷中的一種“經(jīng)濟(jì)視野”（économie），其廣度，超逾了位于波拿巴街和馬拉凱岸之間的美院范圍而延展到毗鄰的圣日耳曼德佩街、不遠(yuǎn)處的拉丁區(qū)、從沿塞納河的書販吧一直到盧森堡宮和植物園一帶，隨后經(jīng)過右岸來到另一個(gè)巴黎，那里有各式宮邸、博物館，首要的就有盧浮宮。這就好像個(gè)人的歷程能從學(xué)習(xí)的處所一下子轉(zhuǎn)向藝術(shù)朝圣地那樣，忽然就來到法國藝術(shù)家沙龍以及法國全國美術(shù)沙龍等各種沙龍展的舉辦地大皇宮的玻璃庭頂下。這些就巴黎人而言顯見的標(biāo)志（甚或到了視而不見的程度？）卻躍然映入外來觀察者的眼簾，他們無不欣悅地探索這些寶地，有時(shí)會(huì)有再度發(fā)現(xiàn)，并將它們加之分類而充實(shí)起自己的求藝收獲，其后將自己的稟賦不僅鋪嵌入歷史，也納入一個(gè)特別的空間維度，它實(shí)際上將舊時(shí)上海法租界以及老巴黎街區(qū)的那些細(xì)仄街巷的、各個(gè)表面上相遠(yuǎn)離的場(chǎng)所聯(lián)結(jié)在一處[22]。

藝術(shù)場(chǎng)所和學(xué)習(xí)人員之間彼此呼應(yīng)的特性，在我們看來并不只是無關(guān)緊要的閑聊話題（仿佛它們讓整個(gè)留學(xué)現(xiàn)象多了些曼妙秀麗的景致），而是作為一種活力之源，在社會(huì)和藝術(shù)兩個(gè)層面都能夠幫助我們收獲許多感悟。沒看到過研習(xí)宮的榮譽(yù)大教室（l’amphithéatre d’honneur），理解羅馬獎(jiǎng)時(shí)就缺少一個(gè)有效的要素，沒看到過考間（les loges）大樓旁的于吉耶展廊（Galerie Huguier），就難于對(duì)藝術(shù)解剖的實(shí)質(zhì)和重要性有真正的認(rèn)識(shí)，沒看到過美院的玻璃庭堂和禮拜堂（Chapelle）……諸如此類，直至上海，比如有永嘉路上田漢興辦的學(xué)校，徐悲鴻1928年時(shí)就是在那里開始創(chuàng)作《田橫五百士》。所有這些地方，伴隨各類卷宗檔案和作品，通過我們所研究的這一現(xiàn)象形成一個(gè)和諧的整體，并內(nèi)化在其中。

實(shí)際上，即便存在一個(gè)具有相當(dāng)規(guī)模、一般僅接待學(xué)院在讀學(xué)生，并自然而然地著重于當(dāng)代藝術(shù)的巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院多媒體圖書館，但關(guān)于巴黎高美歷史材料的主要查閱地還是在“讓·波納素描閱讀室和陳列館”這個(gè)地方。那里既有各種館藏的實(shí)用信息文著（尤其有各種文化珍藏展圖錄），也有不少以圖文兩種形式呈現(xiàn)的文檔史料。

一方面是相當(dāng)數(shù)量的當(dāng)時(shí)代文獻(xiàn)，它們還未被歸入國家檔案館藏中[23]。另一方面，有相當(dāng)多數(shù)量的微縮膠片，即一些已被歸入國家檔案之初始文件的拷貝版，能通過申請(qǐng)閱覽獲得。這一重要的資料查取步驟卻只是進(jìn)一步了解巴黎高美及其檔案之效能的序曲，如此才能有所準(zhǔn)備地持著拉帕-普森著述的相關(guān)資料前往皮爾菲特-上塞納（Pierrefitte-sur-Seine）的國家檔案館。最后，上述這個(gè)閱讀室也是與巴黎高美館藏（包括繪畫、雕塑、素描、書籍、攝影資料等等）的各個(gè)保藏員之間邂逅、暢談研究想法的寶地。

巴黎高美所配備文獻(xiàn)資料的規(guī)模是相當(dāng)可觀的。從由布列吉特·拉帕-普森和卡洛琳·歐貝建立的AJ52這份材料中能得到一份確切描述，這份文書是不可缺少的工具。沒有這樣一個(gè)引導(dǎo)，我們就不能真正判別不同類型的文件，尤其不能明白其中的相互接續(xù)性。實(shí)際上，為研究我們這一主題而收集和發(fā)掘的各個(gè)檔案材料所形成的文獻(xiàn)網(wǎng)系既與美院作為機(jī)構(gòu)的歷史相吻合，也映射出它在半個(gè)世紀(jì)中的行政功用和各方面的措施實(shí)踐[24]。只有深入浸潤(rùn)于這些檔案卷宗，才能對(duì)整個(gè)現(xiàn)象的歷史維度有所把握，其中還間插著種種延續(xù)或斷痕（比如戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期），也才能領(lǐng)會(huì)巴黎高美及其所設(shè)立美術(shù)教學(xué)的實(shí)踐性功用，這比我們通常設(shè)想的情況要繁復(fù)得多。

帕斯卡·達(dá)仰-布弗萊 《奧菲麗婭》 木板油畫 25.5 cm×18cm 1900年前后

所有關(guān)于檔案資料的分類剖析工作，首要的目標(biāo)在于建立一個(gè)巴黎高美保留其在1912至1949年期間就學(xué)軌跡的中國學(xué)生名單。一些舊時(shí)研究也有過相似的梳理，但總還是不完善，因?yàn)槭紫人鼈儧]能深入檔卷AJ52這份材料及其中所有中國學(xué)生的名單。

為梳理出在巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的中國人就學(xué)情況，大多數(shù)學(xué)者僅限于開拓三種類型的文檔：入學(xué)競(jìng)考時(shí)錄取的學(xué)生名單，入畫室的注冊(cè)名單以及相對(duì)應(yīng)并可獲得的學(xué)生個(gè)人檔案。一方面，我們發(fā)現(xiàn)沒有任何研究很好地發(fā)掘過戰(zhàn)后時(shí)期的畫室學(xué)生名錄，也就是接在涉及1945年之前入學(xué)情況的材料AJ52 248之后，包含1945至1957年情況的材料AJ52 1353[25]。另一方面，即便卓有效能，這三類資料來源也不能用來識(shí)別所有留學(xué)人員，因?yàn)槠渲胁话ā邦A(yù)備班（galeries）”部分的情況，而那恰恰是拼圖中尤其重要的一塊[26]。最后，這些文檔也僅僅給出了整個(gè)現(xiàn)象的一個(gè)靜態(tài)圖局，要知道注冊(cè)情況并不能從時(shí)間或質(zhì)量方面說明學(xué)生在學(xué)院學(xué)習(xí)的真正內(nèi)在情況。就連“學(xué)生個(gè)人檔案”大多數(shù)也都很簡(jiǎn)扼，無法給出完全的解答，何況并不是所有歸入廊庭學(xué)習(xí)的學(xué)生都有相應(yīng)檔案可查，戰(zhàn)后的個(gè)別宗檔材料更是少之又少。

我們的第二個(gè)目標(biāo)在于要給出相關(guān)人員的每一個(gè)個(gè)體以及他們?nèi)w的經(jīng)歷。這就需要甄別一類能夠幫助了解學(xué)生們?cè)趯W(xué)院做什么、直到什么時(shí)候的文檔，以避免單單滿足于只標(biāo)記了注冊(cè)日期的預(yù)備班、畫室準(zhǔn)入研習(xí)學(xué)生的名單。帶給我們解決方案的是一些“到課記錄”。而這方面材料數(shù)量眾多，數(shù)據(jù)分析的工作倍增。其中有兩個(gè)主要類別。首先有像AJ52 473這樣的摘要性記錄：“學(xué)生到課統(tǒng)計(jì)表。繪畫和雕塑畫室，晚間課程，三類藝術(shù)同步教學(xué)， 學(xué)習(xí)展陳館預(yù)備班（畫家、雕塑家和建筑家。1910—1911年，1920—1921年）”。每年的情況都有三本分冊(cè)，一本是關(guān)于畫家畫室的，一本是關(guān)于雕塑家的，還有一本是關(guān)于“展陳館”，也就是預(yù)備班（galeries）情況的記載。記錄按年份進(jìn)行，其中每個(gè)月都包含一定量的考勤日期。但就是這類記錄也有空缺，比如在第二次世界大戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后時(shí)期。在這些局部延時(shí)較長(zhǎng)的空缺中，就需要借助每個(gè)畫室的出課情況記錄，比如有AJ52 556：“繪畫和版畫類畫室出課情況。納博那畫室，羅杰爾，蘇弗爾皮。1944年至1953年4月?！边@些記錄是每周錄入的，因而有助于細(xì)化的分析。

簡(jiǎn)言之，這篇文章更多是介紹一部分研究結(jié)果而非給出方法，尤其這些結(jié)果是通過一個(gè)摘要性的總表得到的，這既是一個(gè)表格，實(shí)際上也依托于我們上文所述所有資料來源的分析闡述。版面所限，我們這里無法給出每個(gè)學(xué)生經(jīng)歷的細(xì)要，但至少能從中領(lǐng)會(huì)到一點(diǎn)，就是時(shí)期性的問題要比“巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院結(jié)業(yè)”這個(gè)簡(jiǎn)單的表提述復(fù)雜得多，并且我們對(duì)此要再次強(qiáng)調(diào)，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)完成巴黎高美的學(xué)習(xí)之后，是沒有“文憑”之說的。

作為舉例，我們用徐悲鴻的情況來說明，以此也有助于理解這張表單中的實(shí)際信息。

按年份看，徐悲鴻在巴黎高美檔案顯示中是第七名入校的中國學(xué)生；他名字的寫法是“JU PEON”，繪畫科的男性學(xué)生。他的出生日期和巴黎中國駐法使館證明中所給出的相同，但和他民事檔案中的生卒年份標(biāo)注不一致；他的第一個(gè)老師（畫室指導(dǎo)講師）是弗朗索瓦·弗拉孟，入畫室時(shí)間為1920年11月15日，但實(shí)際上他已于1920年10月23日就進(jìn)入了美院 “預(yù)備班” 學(xué)習(xí)。在朱利安畫院進(jìn)修了三個(gè)月的素描課之后，由于素描技藝嫻熟，1921年5月13日，徐悲鴻通過入學(xué)競(jìng)考被錄取，就此成為其中的一名“正式生”，直到1924年?；蛟S因30歲的最高年齡限制，與徐悲鴻相關(guān)的資料最末提引是在1924年11月的檔案材料中，其中能看到他自1923年起成為接任了弗朗索瓦·弗拉孟的呂西安·西蒙所指導(dǎo)畫室的學(xué)生。

這些就是徐悲鴻在巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的簡(jiǎn)要經(jīng)歷概況，是這他1919至1927年期間留學(xué)法國和歐洲其他國家的精髓基底。對(duì)其他曾留學(xué)巴黎高美的中國藝術(shù)家，我們也能以同樣的方式進(jìn)行研究，將學(xué)院式的培養(yǎng)在他們社會(huì)和藝術(shù)性質(zhì)的求學(xué)經(jīng)歷中給予定位。

費(fèi)爾南德·柯羅蒙 ≠ 《銅與鐵》 布面油畫 41.5cm×25.5cm

[ 注釋 ]

1. 菲利普·杰奎琳先生（M. Philippe CINQUINI） 是法國夏爾·戴高樂-里爾第三大（Charles-de-Gaulle - Lille 3）藝術(shù)史博士。本文內(nèi)容為其研究成果，取自于由其導(dǎo)師彭昌明女士（Mme. Chang-Ming PENG）指導(dǎo)撰寫并于2017年3月30日完成答辯的論文 ? Les artistes chinois en France et l’école nationale supérieure des beaux-arts de Paris à l’époque de la Première République de Chine(1912—1949) ∶ pratiques et enjeux de la formation artistique académique ?。

2. 《第十二屆全國美術(shù)作品展覽暨中國美術(shù)獎(jiǎng)·創(chuàng)作獎(jiǎng)、獲獎(jiǎng)提名作品展》由文化部與中國藝術(shù)家協(xié)會(huì)共同主辦，于2014年12月15日至2015年1月4日在中國美術(shù)館（NAMOC）展出。

3. 何紅舟（出生于1964年），畢業(yè)于杭州的中國美術(shù)學(xué)院；他的畫作《橋上的風(fēng)景》繪現(xiàn)了建于1928年、通常被稱為“國美”的這座學(xué)府的三名藝術(shù)先驅(qū)；林風(fēng)眠（1900—1991）、吳大羽（1903—1988）以及林文錚（190—1989）站立在巴黎的亞歷山大三世橋上。

4. 《白色夢(mèng)幻》，由南京藝術(shù)學(xué)院教授季鵬、鄔烈炎與他們的學(xué)生們共同創(chuàng)作。作品被述為壁畫創(chuàng)作，尺幅高2.44米，長(zhǎng)7.32米。

5. “通變涵遠(yuǎn)，20世紀(jì)中國美術(shù)中的十個(gè)樣本”一展于2014年8月1日至2015年1月15日舉辦。其中介紹作品的藝術(shù)家有：賀天?。?891—1977）、朱屺瞻（1892—1996）、林風(fēng)眠（1900—1991）、關(guān)良（1900—1986）、滑田友（1901—1986）、周碧初（1903—1995）、陸儼少（1909—1993）、謝稚柳（1910—1997）、吳冠中（1919—2010）、程十發(fā)（1921—2007）等。

6. 曾去柯羅蒙畫室學(xué)藝的兩個(gè)日本畫家：山下新太郎（Yamashita Shintaro, 188—1966）于1905年8月25日以柯羅蒙畫室1139號(hào)注冊(cè)入學(xué)，藤島武二（Fujishima Takeji, 1867—1943）于1906年1月27日以1146號(hào)注冊(cè)入學(xué)（畫室準(zhǔn)入注冊(cè)名錄編號(hào)AJ52 248）。

7. 在這一重要人物以及遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的事件背景之間所建立的關(guān)系中，并由其在中國的產(chǎn)出實(shí)效，就有了關(guān)于介入的概念。CAFA（北京的中央美術(shù)學(xué)院，它和巴黎高美是同類機(jī)構(gòu)）的藝術(shù)史學(xué)家、教授殷雙喜（1954年生）就堅(jiān)持認(rèn)為，藝術(shù)家及其作品在中國所處地位，從根本征質(zhì)上說是社會(huì)性和政治性的。說到底，有這樣一種信則還是根深蒂固，即認(rèn)為藝術(shù)基于著一種指向其所在社會(huì)的關(guān)系，其中所關(guān)聯(lián)人物的教育訓(xùn)練（學(xué)院的）和社會(huì)介入（社會(huì)的）是關(guān)注核心所在，且作品映照更多的是社會(huì)而非個(gè)人。這一立場(chǎng)既是現(xiàn)代的（在中國），也是反自由的（相對(duì)世界其他地方來說）；它直接同西方所發(fā)展、立基于自由市場(chǎng)原則的那套路數(shù)相對(duì)立——市場(chǎng)中成長(zhǎng)起來的、極具主見的創(chuàng)作者往往會(huì)覺得，學(xué)院式的那種藝術(shù)指導(dǎo)即便不算荒蠢，也很讓人疑問竇生。然而我們相信，自由主義思想的框架并無任何普遍性的價(jià)值，用以觀察中國現(xiàn)代藝術(shù)場(chǎng)的狀況更是尤其不合時(shí)宜。相比外在的論斷，我們可能還是更偏袒一種居于內(nèi)的“觀念方式”。

8. 吉賽爾·薩皮羅（Gisèle Sapiro）：《作家們的戰(zhàn)爭(zhēng)1940—1953》，Artheme Fayard書店出版，巴黎，1999。

9. 菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini）：《劉海粟與貝納爾：一張照片的歷史敘述》，《詩書畫》雜志，第11期，2014年1月，第50—66頁。

10. 柯律格（Craig Clunas），《中國藝術(shù)和中國藝術(shù)家在法國（1924—1925）》,收錄于《亞洲藝術(shù)》，第44卷，1989，第10—106頁；拉爾夫·克瓦歇（Ralf Croizier），《后印象派在大戰(zhàn)爆發(fā)前的上海：決瀾社（Storm Society）和現(xiàn)代主義在共和體制中國的命運(yùn)》；收錄于姜苦樂（John Clark）編撰的《亞洲藝術(shù)中的現(xiàn)代性》一著，Canberra出版社，1993，第135—154頁。

11. 四個(gè)繪畫類畫室中每個(gè)只容納約三十多名學(xué)生；雕塑方面的學(xué)生數(shù)量更少。加上教研廊庭預(yù)備班的學(xué)生，巴黎高美在繪畫和雕塑方面總共只接收幾百名學(xué)生；建筑類則有上千名學(xué)生，但他們大多分散在學(xué)院外設(shè)立的畫室中。

12. 展出于2014年5月8日至8月3日，展于北京世紀(jì)壇世界藝術(shù)館，2015年8月14日至10月19日展于河南博物院，2014年11月15日至2015年4月19日展于上海中華藝術(shù)宮。策展人為徐慶平，埃馬努埃爾·施瓦茨，菲利普·杰奎琳；并有同名展覽圖錄，上海，2014。

13. 菲利普·考邁爾（Philippe Comar）主編《身體的畫面形象，巴黎高等美術(shù)學(xué)院的解剖課程》，巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院出版社，巴黎，2008。著作在2008年10月21日至2009年1月4日于巴黎高美舉辦的主題展出期間出版。

14. 菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini），《人體的執(zhí)念——關(guān)于徐悲鴻作品和美術(shù)訓(xùn)練中藝用解剖重要性之思考》，2017年徐悲鴻研究·青春論壇論文集，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院-徐悲鴻藝術(shù)研究院主辦。

15. 這是一款開源免費(fèi)跨平臺(tái)基于JVM的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)分析軟件，其主要用于各種網(wǎng)絡(luò)和復(fù)雜系統(tǒng)，動(dòng)態(tài)和分層圖的交互可視化與探測(cè)開源工具。

16.《 良友畫報(bào)》出刊時(shí)期為1926年2月15日至1945年10月10日，《北洋畫報(bào)》出刊時(shí)期為1926年7月7日至1937年7月29日。

17. 即“上海美術(shù)?？茖W(xué)校”。

18.“ 徐悲鴻學(xué)派”，即是以徐悲鴻藝術(shù)風(fēng)格為代表的一系藝術(shù)潮流。

19. 中國留法藝術(shù)學(xué)會(huì)（Association des artistes chinois en France）。

20.“ 國美”即“國立杭州藝術(shù)專科學(xué)?！?。

21. 通常所稱的“美院風(fēng)格”，在美國是被這樣廣泛稱呼和認(rèn)識(shí)的，這種風(fēng)格直接源自19世紀(jì)的巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院，當(dāng)時(shí)它首要是一所建筑類院校。

22. 這讓我們想到讓-呂克·皮諾（Jean-Luc Pinol，1949— )關(guān)于城市建設(shè)史的研究貢獻(xiàn)，以及他沿用的相應(yīng)信息工具，這些工具能靈活調(diào)動(dòng)起大量個(gè)人化的信息索引（上流人士名錄，年鑒等等）。

23. 比如有三卷文檔中收錄了當(dāng)時(shí)入學(xué)考試所錄取男女性學(xué)生的錄取的名單；第一卷是1894至1925年繪畫、雕塑類男生名錄；第二卷記載有1926至1956年錄取的男生，以及1956年6月至1968年3月所錄取的男女學(xué)生；第三卷記載了1897至1956年所錄取的女性畫家和雕塑家。整個(gè)研究一般都會(huì)從這些文檔起步，再轉(zhuǎn)向注冊(cè)入畫室的學(xué)生名單。如此持續(xù)一段時(shí)間后我們就明白，大多數(shù)學(xué)生的情況都是注冊(cè)入畫室但始終未被真正錄取，甚至不曾出現(xiàn)在入學(xué)資格競(jìng)考中。

24.布列吉特·拉帕-普森（Labat-Poussin Brigitte）和卡洛琳·歐貝（Obert Caroline）編撰，《國家檔案·巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院檔案·統(tǒng)計(jì)清冊(cè)》，巴黎，國家檔案歷史中心，1998。

25. 材料AJ52 248為《錄取入繪畫、雕塑、建筑畫室及校外畫室的學(xué)生注冊(cè)名錄，1874—1945》，拉帕·普森，第41頁。 這或許是用于建立一份注有名字、國籍、出生年月和出生地、注冊(cè)當(dāng)時(shí)在法地址，以及入畫室時(shí)間等信息的中國人員情況表所需的最重要文件。材料AJ 52 1353則是《繪畫、雕塑、建筑和版畫類畫室注冊(cè)名錄，1945—1957》。

26.入廊庭的注冊(cè)名單遠(yuǎn)不如畫室注冊(cè)單那樣有接續(xù)性；需要并合多份文件；尤其是AJ52 572：《獲準(zhǔn)入教研廊庭學(xué)習(xí)的男性、法國和外籍學(xué)生名序表，1911—1949》以及AJ52 573：《獲準(zhǔn)入教研廊庭學(xué)習(xí)的女性、法國和外籍學(xué)生名序表，1911-1949》。在AJ52 973中, 還有兩份1928至1929年期間注冊(cè)參加“廊庭競(jìng)考”的報(bào)名學(xué)生名序及年份列表。