焦小健

杭州吳山頂上有許多散落的石碑，這個(gè)印象很早就存于我腦中。這些刻碑的石頭始于宋代，在南宋皇宮的御園內(nèi)作為石山被安置山上。歷朝歷代的修建與損毀，石碑形成的崖石在荒野的山中早已殘缺不全，成為一堆石頭。但是，我從大學(xué)時(shí)代就忘不了這些景象。

在我的意識(shí)里，自己愈加熟悉西方藝術(shù)傳統(tǒng)，吳山那堆石頭總是要擋住我的視線。美術(shù)史提到中國(guó)人學(xué)習(xí)西畫的歷史是一百年，曾經(jīng)在此的南宋畫史和吳山那些石頭已經(jīng)存在了近800年。兩組數(shù)字不僅有時(shí)間文化的差距，它還提供了一個(gè)現(xiàn)存的觀石頭體驗(yàn)，即自己與遙遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)相處在今天同一個(gè)時(shí)代。

南宋御山當(dāng)年的外貌在歲月中早已經(jīng)消失殆盡，吳山下的民居煙火味蔓延到山上，此山已經(jīng)成為普通的景山。許多年間，我翻山步走其間，在雜亂樹叢的山路上常常會(huì)設(shè)想當(dāng)年宋代的模樣和布局。在我看來(lái)，時(shí)間消磨不了那些初始的地形和痕跡。這里的山景、樹林、碑石、城隍閣、纏繞的紫藤，盡管它們不斷地被改造，但那種神秘性仍舊存在。這些藏匿在歷史塵埃背后的氣息提示著它們?cè)?jīng)在此，不是消失了。北宋人范寬那幅《溪山行旅圖》里的某些局部在這里依稀可尋，雖然那是一幅描寫北方風(fēng)景的大山水，但其圖畫前景下角的石山和樹林就在吳山中可以找到相似的地方。詩(shī)人蘇軾詩(shī)里有記載“朝見吳山橫，暮見吳山從，吳山多故態(tài)，轉(zhuǎn)側(cè)為君容”，這是當(dāng)時(shí)詩(shī)人眼睛看到的吳山。幾百年后的今天，四周現(xiàn)代化高樓林立地朝吳山擠壓過來(lái)，吳山縮成了一小塊蕭瑟荒野的山景。即便如此，你仍然覺得宋代山水畫里原本就有著這種荒涼。

吳山下山的道四通八達(dá)，順著石階下山，不小心彎進(jìn)了居民區(qū)嚴(yán)官巷，六部橋，再往前行就是南宋太廟遺址。這些巷名地點(diǎn)保存了宋王朝戶部、吏部的曾在，盡管再也找不到數(shù)百年前皇家的威嚴(yán)?！拔母铩鼻氨Ａ糁两竦睦虾贾菥用裼崎e的生活方式依然存有，小院樹枝伸出墻頭，門邊小鋪賣的老酒，陽(yáng)臺(tái)曬著腌制的板鴨，還有修傘、做木桶的店鋪，不久這些也將成為逝去時(shí)代的遺跡。順著墻角邊的小路上山，一路有燒香供佛的石洞燭火。等你爬到吳山頂上“江湖匯觀”亭時(shí)，從那里看西湖，又能感覺到皇家選景的氣度了。這種氣勢(shì)讓你依稀覺察歷史和中國(guó)山水畫的遼闊。曾經(jīng)有歷史傳說(shuō)：南宋亡國(guó)時(shí)，有位揮軍到此的金人將軍看到連綿的湖山和十里桂樹，無(wú)限感慨，從此下馬不再征戰(zhàn)。

焦小健 《宋人的石頭系列——古道》 布面油畫 112cm×292cm 2016年

帶著西方的繪畫經(jīng)驗(yàn)看吳山，這里有中國(guó)特色。此山靠近西湖，“山不在高，有仙則名”。一座城市的中心開窗見山，況且是有歷史的山。

2002年我的工作室搬到山邊，自己想過畫山里的石頭，有一些成功和不成功的體驗(yàn)。吳山的石頭是中國(guó)式的，錯(cuò)落有致，適合水墨畫的散點(diǎn)構(gòu)圖和造型。石頭樹林布局既是變化多端的，也 是凌亂的。白色的石頭和塞尚的圣維克多山的白色石山有的比較，但是吳山的石頭屬于奇石，參照西方模式畫石是無(wú)趣的。況且西方的傳統(tǒng)有眼見為實(shí)的意識(shí)，讓你覺得面對(duì)吳山真景構(gòu)圖缺少整體感和遠(yuǎn)近層次。腦中的西畫模式和中國(guó)實(shí)景意識(shí)有沖突，中西繪畫兩條并列的路數(shù)沒有融合。所以我總結(jié)那次的經(jīng)驗(yàn)是要轉(zhuǎn)換對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)。

這方面西方畫家不同。英國(guó)畫家大衛(wèi)·霍克尼，他在自傳中說(shuō)到繪畫的時(shí)候，引經(jīng)據(jù)典、談古論今地很自然，因?yàn)槲鞣轿幕蜌W洲傳統(tǒng)是他們土地和文化的根，所以他從古代說(shuō)到現(xiàn)在沒有麻煩。但是，他在北京辦展與講座談中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫里的構(gòu)圖布局，中國(guó)人聽了未必覺得他說(shuō)的都在理，因?yàn)槲覀冇斜娝苤脑u(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。相同，我們談西方傳統(tǒng)也有這樣的尷尬，除了借鑒外來(lái)西方傳統(tǒng)，還有本真的中國(guó)傳統(tǒng)。一旦這些都涌進(jìn)大腦成為意識(shí)，兩種不同性質(zhì)的固有性越強(qiáng)，結(jié)果越可能會(huì)相互抵消。當(dāng)然，看你個(gè)人怎么消化這個(gè)問題。

焦小健 《力之中心》 布面油畫 150cm ×150cm 2017年

我曾經(jīng)見過乾隆皇帝喜歡的意大利畫家郎世寧創(chuàng)作的一幅豎條幅中國(guó)山水畫，他在樹木的背景上涂了一片深藍(lán)的天空，畫面看起來(lái)不協(xié)調(diào)，藍(lán)色有點(diǎn)僵死。即便如此，他還是要在中國(guó)水墨畫里帶進(jìn)意大利人的空間和色彩意識(shí)，哪怕他的水墨畫語(yǔ)言不地道。中國(guó)油畫家談傳統(tǒng)語(yǔ)言，追求繪畫的地道并當(dāng)作本體語(yǔ)言。油畫家們會(huì)追到14世紀(jì)威尼斯畫派、17世紀(jì)尼德蘭畫派或者是20世紀(jì)塞尚、德蘭的現(xiàn)代主義那里。歐洲不同藝術(shù)歷史時(shí)期許多讓大家印象深刻的大師作品，看多了都成為后代人借鑒傳統(tǒng)的尺度。比如：文藝復(fù)興的威尼斯畫派提香、丁托列托他們畫教皇牧師深紅色的絲絨長(zhǎng)袍很有表現(xiàn)力，他們直接用線在色彩未干時(shí)勾勒衣紋，效果非常提神。到了20世紀(jì)現(xiàn)代畫家德郎畫的一幅深背景金發(fā)女的時(shí)候，他畫絲絨長(zhǎng)裙的方法依然復(fù)古了威尼斯人的技法，只是線條更加瀟灑。藝術(shù)史上的繁榮和黃金時(shí)代影響到后代的每一位畫家，技術(shù)性的掌握會(huì)成為繪畫的語(yǔ)言，畫家會(huì)被這些描繪感動(dòng)。問題是西方的油畫技術(shù)語(yǔ)言橫跨萬(wàn)水千山變成我們的本體意識(shí)，本體就是本質(zhì)性認(rèn)識(shí)，會(huì)直接影響到我們看風(fēng)景的繪畫意識(shí)和方法。合適的方面會(huì)融合得很好，不合適的方面是連你看真山水風(fēng)景都有距離，你會(huì)覺得有些中國(guó)風(fēng)景不入畫。因?yàn)檫@些景物沒有被西方歷史上的畫家畫過，沒有讓你眼睛一亮的先例。特別是傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)言變成意識(shí)里的本體語(yǔ)言，自己完全陷進(jìn)去的時(shí)候，你看其他都覺得是非本體非語(yǔ)言而拒絕。那就是你掉到西方復(fù)古中去了。

曾經(jīng)有人和我說(shuō)過，竹不可以畫成油畫。因?yàn)槲覀兞?xí)慣了西方畫法，畫什么都眼見為實(shí)，一看具體的竹葉比較凌亂，肯定覺得很不入畫。但我以為，竹是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)表現(xiàn)的重要形象，竹在中國(guó)既是植物也是觀念。中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫看竹的方法是胸有成竹，不看具體性的，所以它非常合適為水墨畫筆墨的語(yǔ)言。傳統(tǒng)歷史已經(jīng)有過許多偉大的畫作，但是這些不構(gòu)成我們不能再去畫油畫的理由。如果我不去將竹當(dāng)對(duì)象畫，換一種角度去體會(huì)這個(gè)植物的復(fù)雜性，體會(huì)竹的節(jié)高心空的禪意和佛境，規(guī)避中國(guó)畫模式，那完全可以用今天語(yǔ)言去重新感覺的。因此，不要什么都眼見為實(shí)，要多表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)物的生命轉(zhuǎn)換。這是我這些年實(shí)踐的結(jié)果。無(wú)論如何，總不該油畫只能夠畫西方傳統(tǒng)里畫過的景，中國(guó)傳統(tǒng)水墨只能畫古人和有煙云的山。這樣的執(zhí)守傳統(tǒng)語(yǔ)言肯定是僵化的。

任何傳統(tǒng)，包括西方傳統(tǒng)或者中國(guó)傳統(tǒng)都有當(dāng)下性，它們都殊途同歸，況且藝術(shù)是層層疊疊的高峰和多條真理小徑，其他的學(xué)科都是納入統(tǒng)一性中區(qū)分局部問題，唯獨(dú)藝術(shù)總是要將局部問題放大，逃離統(tǒng)一性。正因?yàn)槿绱?，歷史傳統(tǒng)常常在鮮為人知處和今天的人共同相處于一個(gè)時(shí)空。好像吳山那堆石頭總是不斷地出現(xiàn)在我的意識(shí)中。

曾經(jīng)，我們這些從“文革”時(shí)代過來(lái)的人，中國(guó)傳統(tǒng)文化教育是一個(gè)斷層。改革開放后，整個(gè)社會(huì)都往西方現(xiàn)代性上走，習(xí)慣了西方文化思維，對(duì)中國(guó)石林和歷史的湖山陌生，中國(guó)古代傳統(tǒng)不被看好。這種成見影響著對(duì)中國(guó)山水歷史的認(rèn)識(shí)。但是，三十年中國(guó)的經(jīng)濟(jì)騰飛，已經(jīng)將開放的中國(guó)融入世界。歷史改變了曾經(jīng)的定位，認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)和學(xué)習(xí)西方都回不到過去了。我們唯有汲取古代經(jīng)驗(yàn)在今天的有用性，思考面對(duì)藝術(shù)和繪畫我們能夠再給今天的世界提供些什么。

我看吳山石頭的經(jīng)驗(yàn)中，那些從宋朝開始累積在山上的石頭仍舊透露著曾經(jīng)的意識(shí)形態(tài)。歷朝歷代的文人一旦刻字在這些自然的石頭上，那些“忠”“孝”“天下第一山”的大字將儒家道德意識(shí)醒目地融進(jìn)天地山水和石頭間。這些放置山里的石頭在今天屬于戶外雕塑或者一種環(huán)境裝置藝術(shù)。石頭以大面積的模式安置山中，雕刻文字，起著與山水融為一體的教化效用。這個(gè)方式和宋畫中描繪的庭院石頭，甚至和以后的文人畫中的石頭不同。宋畫里的一塊石頭是道家角度，沒有說(shuō)教。畫中平和寧?kù)o于荒野中的石頭只作為自然山川的微小版，只用墨跡和水紋呈現(xiàn)山水世界。那些刻在吳山石頭上的表現(xiàn)中國(guó)倫理道德觀、家國(guó)天下觀的文字，和宋畫以水墨畫石頭表現(xiàn)自然的境界，其實(shí)是兩條不同的路線。這里有一種特殊的中國(guó)現(xiàn)象，某些看起來(lái)對(duì)立而實(shí)際上又無(wú)礙的兩種認(rèn)識(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)審美中是并行的，它讓我想到中國(guó)經(jīng)驗(yàn)里本質(zhì)上的虛空可以包容對(duì)立 、轉(zhuǎn)化對(duì)立的說(shuō)法。

焦小健 《農(nóng)耕時(shí)代》 布面油畫 146cm×112cm 2017年

焦小健 《不依不饒》 布面油畫 200cm×150cm 2017年

我們比較中西方的經(jīng)驗(yàn)，18世紀(jì)的德國(guó)浪漫主義畫家德里弗里希創(chuàng)作過一幅《云端漫步者》的油畫，畫中主人站在山頂?shù)氖^上，從中心背對(duì)著觀眾，他朝著一片云海般的世界低頭沉思。這種自我沉思是一種典型的德國(guó)浪漫主義的思考。畫面充滿哲思。他沉思著自我內(nèi)部如何通向神秘的外部世界。神秘主義者詩(shī)人諾瓦利斯說(shuō)過：“神秘莫測(cè)的道路通向內(nèi)部，誰(shuí)在此停留，僅成功一半。第二步必須是朝向外部的有效目光——是對(duì)外部世界的主動(dòng)和有分寸地觀察”。這幅畫不大，有一種主體者內(nèi)在的神秘性和西方二元論的思維。13世紀(jì)南宋畫家梁楷也畫過一幅行游詩(shī)人圖，這幅圖尺寸更小。畫中占三分之二的是塊空空的巨石，那塊空石如巨大的世界一般，此外是溪水和小徑，大量的留空和云氣渲染。右下角梁楷畫了一個(gè)只有石頭十分之一大小的微小人物——一個(gè)云游詩(shī)人。這兩幅繪畫相差五百年，卻在表達(dá)主題上相同，而且兩幅作品都具有某種神秘性，區(qū)別是《云端漫步者》要進(jìn)入這個(gè)神秘世界，讓世界風(fēng)起云涌。而云游詩(shī)人在太虛幻境中，是世界云淡風(fēng)清的神秘。前者朝向外部世界的深思是主體性意識(shí)的有效介入，后者只能夠是非主體性地在世界中云游的狀態(tài)。

14世紀(jì)中國(guó)元代畫家王蒙也畫過一泉石，畫中只有石頭沒有人，但是表現(xiàn)了某種不在場(chǎng)性，畫家題了四句詩(shī)：“去隨流水遠(yuǎn)，歸與云相隨，無(wú)心任玄化，泊然齊始終”。這些題跋透露著畫家比喻石頭的太虛空境和面對(duì)自然泊然始終的態(tài)度。但是，我們從宋朝到元朝的轉(zhuǎn)換中，看到山水畫已經(jīng)從大空間中逐漸聚焦到單獨(dú)的物的描繪上，文人畫的寫意開始登場(chǎng)。如果用西方的經(jīng)驗(yàn)，這些轉(zhuǎn)換意識(shí)就是主體性表現(xiàn)的介入。

即使是主體性表現(xiàn)的跡象，從宋朝到元朝我們還是看到了中國(guó)傳統(tǒng)中保持的與世界同化的態(tài)度沒有變，水墨畫追求氣韻流動(dòng)，古代畫家感受到流動(dòng)性是自然萬(wàn)物神秘的靈動(dòng)，好比石頭既是集天地精華的太虛幻境，又是一種始于生與死的自然循環(huán)。隨著中國(guó)山水畫在以后的世紀(jì)中一次次被推向頂峰，中國(guó)繪畫已經(jīng)慢慢呈現(xiàn)保守狀態(tài)?，F(xiàn)在的中國(guó)畫丟失了曾經(jīng)對(duì)自然的神秘感悟，虛空剩下的是模式持守和自我重復(fù)。這種重復(fù)來(lái)自畫家的主觀設(shè)想。許多國(guó)畫家談起西方繪畫，認(rèn)為人家只是客觀地描摹，不懂西方繪畫對(duì)自然的反思和理性的求索從古至今絲毫沒有停止過。特別是在整個(gè)西方技術(shù)理性思維的突飛猛進(jìn)中，西方人對(duì)自然求邏輯、求建構(gòu)、求幾何構(gòu)成、求真理的主體性認(rèn)識(shí)道路一直推動(dòng)著藝術(shù)往前走。直到20世紀(jì)現(xiàn)代主義的出現(xiàn)使他們走到了主體性的黃昏，但是這些不影響他們反思主體性的開始，超現(xiàn)實(shí)主義畫家瑪格麗特畫過一塊石頭懸置在空中，背后白云繚繞，藍(lán)天上一輪明月升起，他稱為“真實(shí)的感覺”。20世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家海德格爾用石頭做過最恰當(dāng)?shù)母爬ǎ杭词箤⑹^砸成碎片，其內(nèi)部仍然幽暗；世界依然神秘莫測(cè)。

如果我們僅以18世紀(jì)的德國(guó)浪漫主義畫家德里弗里希之后的藝術(shù)來(lái)看這個(gè)國(guó)家的繪畫發(fā)展。經(jīng)過了20世紀(jì)初的老表現(xiàn)主義到世紀(jì)末的新表現(xiàn)主義，這些藝術(shù)家的思想和創(chuàng)作繼承著德國(guó)浪漫主義的神秘性，但是新表現(xiàn)主義和德里弗里希時(shí)代和老表現(xiàn)主義不同的是沒有了理性的主體性思路。他們表現(xiàn)的是世界不停息的生死輪回的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象，這個(gè)運(yùn)動(dòng)一直秉承著從古老神話、玄妙的詩(shī)歌、神秘的宗教哲學(xué)那里接過來(lái)的靈感。這些新表現(xiàn)主義藝術(shù)家喜歡的是中國(guó)宋代的繪畫。因?yàn)樗萎嬂镉兄袊?guó)古人在10世紀(jì)左右創(chuàng)作的神秘虛幻空境的自然山水和不生不滅的佛家觀念。

十幾年后我又重新找回畫吳山石頭的主題。它們?cè)谖业乃稳耸^系列里作為一種無(wú)言之石。我同時(shí)將中國(guó)石山作為曾在的歷史圖像和一個(gè)現(xiàn)存的世界來(lái)觀看，重要的不是具體對(duì)著石頭畫。那些過去了的模式有沒有指向現(xiàn)實(shí)意義，或許它就是一個(gè)氣韻生動(dòng)的小世界。石頭成為一種視野，它們存在于吳山，表象在歷史長(zhǎng)河中。我的創(chuàng)作是將與歷史感悟的生命釋放到畫布上。

意識(shí)保存著作品從初步形成到完成經(jīng)過無(wú)數(shù)次觀看，有時(shí)候它們來(lái)歷可疑地只在一朝一夕中完成。在宇宙的空間里，歷史、現(xiàn)實(shí)、那些像隕石一樣從天而降的石頭，它們運(yùn)行的光年何止是叢宋代到今天的千年周期。行星碰撞撒落的隕石碎片，沒有先兆地襲來(lái)，它們保持著運(yùn)行，保持著燃燒。燃燒，發(fā)光，燃燒……最后消失在黑暗里。重要的是這點(diǎn)。

焦小健 《大眾娛樂》 布面油畫 150cm×200cm 2017年

焦小健 《中國(guó)風(fēng)景》 布面油畫 100cm×240cm 2017年

那堆躺在枝葉草叢中的古代石頭，它們被風(fēng)化地千瘡百孔，每一個(gè)孔洞都是紫色的血漿，撒落在石孔間的金色落葉是死亡的花瓣，隨之被風(fēng)化，與時(shí)間一起蒼老，四散在黑暗的林中，光從樹叢縫隙中射進(jìn)來(lái)，在刺眼的光中穿越，這是我有次路過一個(gè)樹林中獲得的直觀意象。當(dāng)時(shí)光線強(qiáng)烈地射向我的雙眼，恍如白晝與黑夜的交替。我想到了吳山被強(qiáng)光照亮的滿地碎石和穿透時(shí)間的歷史，在光線和碎石的交錯(cuò)中，寶石般通透的頑石，纏繞的藤蔓，被照亮的殘缺碑文。

光照的空白，為我接下去的繪畫意向留出余地，一個(gè)非現(xiàn)實(shí)看起來(lái)很真的空地隱隱約約在那里。

焦小健 《向倪瓚致敬》 布面油畫 150cm×400cm 2017年

焦小健 《水的線條 我的笑容》 布面油畫 200cm×110cm 2017年

焦小健 《地上的火球》 布面油畫 150cm×200cm 2018年