宛少軍

今年是中國改革開放四十年。四十年來中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化。四十年來中國社會進步，文化發(fā)展，經(jīng)濟騰飛，國際地位提升，各項事業(yè)取得世人矚目的歷史性成就。四十年來中國油畫也獲得了繁榮發(fā)展的大好時機。一批又一批油畫藝術(shù)家成長、成熟，邁向藝術(shù)新高峰；一批又一批重要的油畫作品創(chuàng)新問世；油畫藝術(shù)呈現(xiàn)創(chuàng)作觀念多元化、語言形式多樣化的格局，蔚為大觀；油畫家隊伍逐步壯大，人才濟濟，欣欣向榮；喜愛油畫的人民大眾越來越多，社會支持力度越來越大。四十年來，中國油畫繼承傳統(tǒng)，拓展融合，開創(chuàng)新天地，取得令人贊嘆的藝術(shù)成就，成為中國現(xiàn)當(dāng)代文化建設(shè)中不可或缺的重要組成部分。中國廣大的油畫家，以及為油畫的繁榮發(fā)展做出貢獻的社會各界和有識之士，在四十年中辛勤探索、銳意進取、奮發(fā)有為的執(zhí)著精神和百折努力，令人敬佩，會為歷史所銘記。本文僅從創(chuàng)作的角度，對四十年來中國油畫的發(fā)展歷程做一個概覽式的梳理，以回顧這段并不尋常的創(chuàng)造與發(fā)展之路。

朝戈

一、恢復(fù)與轉(zhuǎn)向（1978—1984）

1976年，“四人幫”被粉碎，標志著十年文化大革命的結(jié)束。十年“文革”給中國社會造成深重災(zāi)難，各項文化藝術(shù)事業(yè)遭受重創(chuàng)。1978年，黨的十一屆三中全會的召開，做出把黨和國家的工作重心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟建設(shè)上來，實行改革開放的偉大決策，中國歷史終于翻開新的一頁。然而，“文革”的霧霾并不會即刻散去，文革的陰影仍令人心有余悸。隨著各項社會工作的逐步恢復(fù)，油畫藝術(shù)也逐漸迎來了復(fù)蘇的春天。

油畫創(chuàng)作邁開新時期前進的腳步，首先是從批判和反思“文革”開始的。伴隨著這股思潮出現(xiàn)了第一個美術(shù)思潮“傷痕美術(shù)”。在“文革”中遭受心靈嚴重創(chuàng)傷的青年一代油畫家，在油畫藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)出了“傷痕美術(shù)”思潮中的時代最強音?！皞塾彤嫛庇纱吮磉_出新時期伊始萬眾共鳴的社會心聲。傷痕油畫圍繞著四五天安門事件、張志新事件、紅衛(wèi)兵運動、文革武斗、知識青年上山下鄉(xiāng)等題材和內(nèi)容展開。其中，以表現(xiàn)文革武斗、知青生活為主題思想的油畫藝術(shù)作品，在社會中產(chǎn)生了極大的反響。“文革”武斗和知識青年“上山下鄉(xiāng)”是“文革”中標志性的典型事件，對“文革”的反思和批判自然首先直指這些事件。曾經(jīng)親身經(jīng)歷過這段時期的知識青年自然感受無比強烈，心靈遭受的傷痛猶深。把心靈的傷痛表現(xiàn)出來，是“文革”后這些青年最急需、最強烈的情感訴求。這種情感的表達率先比較集中地出現(xiàn)在四川美術(shù)學(xué)院在校青年學(xué)生創(chuàng)作的一批作品中。其中反映“文革”武斗的有高小華創(chuàng)作的《為什么》(1979)和程叢林的《1968年×月×日·雪》(1979)，這兩幅作品以批判現(xiàn)實主義的藝術(shù)精神和表現(xiàn)方式，勇敢地反思和批判“文革”的荒謬，在社會上產(chǎn)生了強烈的鳴響，成為這個時期的經(jīng)典代表作品。表現(xiàn)知青生活題材的有王亥的《春》（1979）、王川的《再見吧，小路》（1979）、張紅年的《那時我們正年輕》（1979）等作品，給人們留下深刻的印象。1979年之后，關(guān)于知青生題材的油畫創(chuàng)作仍然不斷出現(xiàn)，如何多苓、唐雯、李小明、潘令宇合作的《我們曾經(jīng)唱過這支歌》（1980）、陳宜明的《我們這一代》（1984）、何多苓的《青春》（1984）等都是這方面的代表作品。除此之外，一大批從不同角度表現(xiàn)文革題材的作品匯聚成為反思和批判“文革”的聲浪，在社會上產(chǎn)生了廣泛的影響力。如尹國良、張彤云的《千秋功罪》，蔡景楷的《真理的道路》，高潮的《雨》，沈堯伊的《血與心》，杜鍵、高亞光、蘇高禮的《不可磨滅的紀念》，聞立鵬的《大地的女兒——獻給張志新烈士》，李天祥、趙友萍的《寒凝大地發(fā)春華》，秦征的《賀帥在1968年》，邵增虎的《農(nóng)機專家之死》等。表現(xiàn)文革題材的一大批油畫創(chuàng)作參加全國美展并且獲得各種獎項，說明批判、反思“文革”的主題思想得到全社會的認可?！皞塾彤嫛弊畲蟮奶攸c在于以批判現(xiàn)實主義的精神，寫實主義的表現(xiàn)方法，直面社會，尊重真實，表現(xiàn)人性，一掃多年來“紅光亮”、“高大全”，粉飾生活的虛假現(xiàn)實主義的創(chuàng)作套路和思想桎梏，給美術(shù)創(chuàng)作帶來清新的藝術(shù)活力和思想動力，特別是“傷痕油畫”中對普通人物命運的關(guān)注，小人物、小題材的觀察視角，對新時期美術(shù)創(chuàng)作的路向產(chǎn)生了重要的藝術(shù)影響?！皞塾彤嫛睙o疑以其深具膽識的創(chuàng)造力走在時代的前列，給人們留下了深刻的歷史記憶，為翻開新時期美術(shù)發(fā)展的嶄新一頁起到了重要的導(dǎo)引作用。

程叢林 《1968年X月X日雪》 麻布油彩 200cm×300cm 1979年

高小華 《為什么》 布面油彩 107.5cm×136.5cm 1979年

在“傷痕油畫”所爆發(fā)出的強勁的批判熱度逐漸降退之時，也有很多青年畫家把思考的目光轉(zhuǎn)向了曾經(jīng)生活過，并有著深刻情感體驗的中國廣袤的鄉(xiāng)土農(nóng)村。隨著一批表現(xiàn)鄉(xiāng)土農(nóng)村社會現(xiàn)實的重要作品的出現(xiàn)，使人們關(guān)注和反思的熱點開始從批判“文革”轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實的廣大農(nóng)村。因為這批表現(xiàn)鄉(xiāng)土農(nóng)村的作品更具有現(xiàn)實問題的針對性和深刻性，更能引起人們內(nèi)心深處強烈的情感共鳴，但也就此引發(fā)了相關(guān)問題的社會爭論，同時由于這批作品所具有的藝術(shù)形式上的新意，更成為藝術(shù)界矚目的焦點。這股創(chuàng)作潮流后來被稱為鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義。鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義以其新的視野、思考和藝術(shù)形式上的獨特表達，標示了新時期第二個創(chuàng)作思潮的出現(xiàn)，并極大地影響了此后80年代的創(chuàng)作趨向。陳丹青、羅中立、何多苓等青年畫家是這個時期鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的代表人物。陳丹青創(chuàng)作的《西藏組畫》（1980）一經(jīng)展出，立即成為美術(shù)界和社會熱議的話題?！段鞑亟M畫》的時代意義是巨大的。《西藏組畫》在“文革”后第一次把視角轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)土普通人的現(xiàn)實生活，真實而誠懇地表現(xiàn)他們的生存狀態(tài)，贊頌淳樸的人性和自然之美，由此擺脫了長期以來藝術(shù)界所奉行的為政治服務(wù)，并被嚴重公式化、教條化的主題先行的創(chuàng)作模式，徹底拋棄粉飾虛假的偽現(xiàn)實主義，從而使現(xiàn)實主義回歸本有之意，由此開啟了80年代鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的潮流?！段鞑亟M畫》也打破了長期以來油畫界所習(xí)慣的受蘇聯(lián)影響的技術(shù)表現(xiàn)模式，陳丹青以自己獨到的理解和語言方式，使中國油畫與歐洲深厚的繪畫傳統(tǒng)重新開始連接，由此轉(zhuǎn)向了溯源歐洲寫實繪畫傳統(tǒng)的新途，啟開了新時期寫實繪畫的廣闊天地。羅中立的《父親》是以巨幅領(lǐng)袖像的形式，細致刻畫了一位飽經(jīng)滄桑的老農(nóng)民形象，震懾人心，使人們在情感深處產(chǎn)生了強烈的共鳴。假如說《西藏組畫》真實地表現(xiàn)了藏民的日常生活狀態(tài)，《父親》則是真實地描繪了中國農(nóng)民的生活境遇，因而更具有典型性和廣泛性，更能讓人產(chǎn)生感同身受的近距離的親切感?！陡赣H》正是因為在特定的時代環(huán)境中，勇于真實地塑造了極具典型的當(dāng)代中國農(nóng)民的形象，表達了億萬農(nóng)民普遍艱辛的生存狀態(tài)，反映出了時代的真實問題，從而引起了人們廣泛的情感共鳴。在藝術(shù)語言上，《西藏組畫》是借鑒并回溯到歐洲19世紀寫實繪畫語言的傳統(tǒng)中，而《父親》則是受到美國照相現(xiàn)實主義的啟發(fā)，采用西方后現(xiàn)代主義的藝術(shù)語言，從另一個方面同樣打破當(dāng)時一統(tǒng)的蘇派寫實語言模式，拓寬了新時期寫實主義的新道路，開辟了對西方現(xiàn)當(dāng)代寫實主義語言借鑒的可能，并對此后超級寫實主義語言形式的興起產(chǎn)生了不小的影響。何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，以獨特的藝術(shù)氣質(zhì)和語言形式給人留下深刻的印象，立即引起人們的注意。以陳丹青、羅中立、何多苓為代表的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義畫家，在批判、反思“文革”的“傷痕油畫”的后期，把創(chuàng)作的題材和思想主題轉(zhuǎn)向了廣闊的中國農(nóng)村，深刻地表達了對于農(nóng)村貧困和荒蕪現(xiàn)實的強烈的人道關(guān)懷。此后如朱毅勇、周春芽、孫為民、王沂東、艾軒、龍力游，直至80年代末期韋爾申、宮立龍等畫家在鄉(xiāng)土題材方面繼續(xù)著新的探索，努力表現(xiàn)各自傾情的對象，探索著不同的語言形式，進一步豐富著鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的精神內(nèi)涵和表現(xiàn)語言。

聞立鵬 《紅燭頌》 麻布油彩 70 cm×100cm 1979年

詹建俊 《高原的歌》 172cm×198cm 1979年

王懷慶 《伯樂》 麻布油彩 164cm×200cm 1980年

馬常利

朱乃正 《青海長云》 布面油彩 175cm×120cm 1980年

在新時期伊始，油畫界在努力破除“文革”單一僵化的思想戒律和藝術(shù)模式的同時，思想解放的時代新風(fēng)催促著油畫家們紛紛開始新的藝術(shù)探索。總體來說，“傷痕油畫”和鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義以一種社會性的情感表達和語言創(chuàng)新形成了一股鮮明的潮流，除此之外，更多的油畫家從各自的藝術(shù)視角，開始了多種油畫形式語言的探索和藝術(shù)個性的表達，這也表明油畫在經(jīng)歷多年從屬于政治服務(wù)的歷程后而向油畫藝術(shù)本體的回歸。新時期初期油畫的形式語言探索主要在四個方面展開：一是從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)成果汲取借鑒的元素，二是回溯到西方古典寫實的傳統(tǒng)吸收營養(yǎng)，三是從中國藝術(shù)傳統(tǒng)中獲取藝術(shù)的滋養(yǎng)，四是對于建國以來所形成的革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作模式，進行了反思和修正，開始注重藝術(shù)的真實并尋求個性化的語言表現(xiàn)形式。當(dāng)然，從不同的藝術(shù)傳統(tǒng)汲取營養(yǎng)，進行不同的形式探索只是相對有所側(cè)重，而并不彼此孤立，中西融合、相互貫通則更具有廣泛性，而真誠的藝術(shù)理想和個性化的表達成為廣大油畫家們進行油畫形式語言探索的共同思想內(nèi)核。概括而言，這個時期的藝術(shù)風(fēng)格主要是以寫實性的和表現(xiàn)性的藝術(shù)語言為主。寫實性的語言包括從西方古典主義和現(xiàn)實主義傳統(tǒng)汲取營養(yǎng)的畫家，相對多側(cè)重于客觀世界的藝術(shù)表現(xiàn)；而表現(xiàn)性風(fēng)格則包括從西方現(xiàn)代主義和中國藝術(shù)傳統(tǒng)中獲得滋養(yǎng)，更側(cè)重主觀精神表達的畫家。這其中又因個性不同而呈現(xiàn)出多樣的表現(xiàn)特征。這個總體傾向也基本上奠定了此后40年中國油畫的基本格局。此時老中青三代油畫家同時都進入了形式語言探索的時代課題中，而由新中國培養(yǎng)的中年一輩油畫家成為這個時期探索的中堅力量。

改革開放，國門洞開，隨著國外展覽等西方藝術(shù)信息的不斷傳播，不少畫家開始注意到印象主義之后的現(xiàn)代主義藝術(shù)，并開始從中汲取營養(yǎng)，進行藝術(shù)上的大膽創(chuàng)新，使新時期肇始的油畫開始出現(xiàn)具有現(xiàn)代藝術(shù)氣息的形式之美，開創(chuàng)時代的新風(fēng)，引人矚目，這其中吳冠中、韋啟美、閆振鐸、王懷慶、汲成、曹達立等油畫家的探索表現(xiàn)出了新的時代語言特征。比如吳冠中的《魯迅故鄉(xiāng)》（1979）、《初春河畔》（1979），羅爾純的《橄欖壩的雨季》（1979）、《傣家姑娘》（1981），韋啟美的《立交橋》（1981）、《新線》（1985），王懷慶的《伯樂》（1980），汲成的《早春》（1980），尚揚的《黃土高原母親》（1983）、《爺爺?shù)暮印罚?984），閆振鐸的《溫暖的風(fēng)》（1984），俞曉夫《我輕輕地叩門》（1984）、《孩子們安慰畢加索的鴿子》（1984）等作品，都因各自從不同方面汲取現(xiàn)代主義的藝術(shù)元素而呈現(xiàn)出具有現(xiàn)代主義特質(zhì)的形式風(fēng)格。

民族風(fēng)格的探索成果的顯見的。油畫民族化是從50年代就開始倡導(dǎo)的藝術(shù)追求，新時期伊始此話題重提，但基于此前的經(jīng)驗得失，更多的油畫家贊同不要再簡單地口號式地提倡。然而，民族風(fēng)格的實踐探索卻始終是很多油畫家的理想追求。這其中有詹建俊的《高原的歌》（1979）、《回望》（1980）、《飛雪》（1981）、《高原情》（1982）、《潮》（1984），聞立鵬的《燭光頌》（1980），朱乃正《青海長云》（1980）、《國魂·屈原頌》（1984），蘇天賜的《云臺夕照》，妥木斯的《垛草的婦女》（1984），馬常利的《草原上》（1981）、《待渡》（1982）、《收獲季節(jié)》（1984），劉秉江的《塔吉克族新娘》（1984）等作品，注重從民族傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)。雖然與現(xiàn)代主義傾向的形式探索一樣，都相對重視主觀情感的表現(xiàn)，但民族風(fēng)格的追求還是顯現(xiàn)出獨特內(nèi)涵的表現(xiàn)性特征，因而更具有民族藝術(shù)傳統(tǒng)的元素和審美趣味。

側(cè)重于對西方古典寫實傳統(tǒng)的研究和借鑒，形成了具有古典寫實風(fēng)格的形式語言，是新時期油畫語言研究深化的重要體現(xiàn)，受到了畫界的極大關(guān)注。這其中以靳尚誼為代表。靳尚誼的《塔吉克新娘》(1983)是古典寫實風(fēng)格出現(xiàn)的標志?！肚嗄昱枋帧罚?984）等，表明了靳尚誼把西方古典寫實與中國繪畫傳統(tǒng)深度融合的努力，也標示了中國油畫開始真正回溯并接續(xù)到西方古典寫實傳統(tǒng)。深入研究和理解西方古典寫實油畫的傳統(tǒng)，促進和提升了中國油畫對寫實油畫概念本身的認識，從而使中國寫實油畫的發(fā)展躍上了新的臺階。

中國的寫實油畫，在建國后主要受到蘇聯(lián)藝術(shù)觀念和寫實語言的影響，而成為主流的表現(xiàn)方式。進入新時期后，受蘇派寫實觀念影響較重的畫家，在堅持革命現(xiàn)實主義藝術(shù)精神的同時，開始尊重歷史與藝術(shù)真實的統(tǒng)一，并對蘇派的寫實語言進行了反思，積極吸收各種有益的語言形式的滋養(yǎng)，從而使傳統(tǒng)的蘇派寫實語言產(chǎn)生了新的變化而呈現(xiàn)出多樣化的個性特征。這其中較有影響性的作品有張文新的《巍巍太行》（1979），肖峰的《拂曉》（1979），李秀實的《疾風(fēng)》（1979），林崗、龐濤的《崢嶸歲月》（1979），全山石的《老藝人》（1980）、《塔吉克姑娘》（1980），林崗的《路》（1980）、孫滋溪的《母親》（1981），趙友萍、李天祥的《路漫漫》（1982），崔開璽的《長征路上的賀龍與任弼時》（1984）等。

作為一種新的寫實樣式——超級寫實，在羅中立畫出《父親》后開始為畫界所熟悉，此后有不少畫家繼續(xù)推進著超級寫實主義語言的探索，代表性作品有廣廷渤的《鋼水·汗水》（1981）等。

二、觀念更新與語言探索（1985—1989）

1984年第六屆全國美展中的油畫展，雖然有部分作品反映新時期以來一些觀念和語言上的變化，但從總體上來說，并沒有充分滿足人們的期待，甚至很多畫家對于這屆展覽中題材決定論等創(chuàng)作模式的再度回潮感到不滿和擔(dān)憂。由此在部分畫家的提議和積極組織下，并得到中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所、中央美術(shù)學(xué)院、北京畫院、中國美術(shù)家協(xié)會安徽分會等學(xué)術(shù)單位的支持，1985年4月，油畫界老中青三代油畫家齊聚安徽涇縣，召開了“油畫藝術(shù)討論會”（又稱為“黃山會議”），這是油畫界第一次自發(fā)組織的純粹學(xué)術(shù)討論會，意義重大，深入討論了極左思想模式的影響、觀念更新、藝術(shù)個性、語言形式等重要話題。油畫界由此凝聚共識，為此后中國油畫的全面發(fā)展，尤其是油畫創(chuàng)作觀念多樣化和語言形式的全面探索創(chuàng)新開辟了新的道路。

而在1985年社會思變的時代氛圍中，藝術(shù)院校青年學(xué)生的藝術(shù)思想更加活躍，因不滿長久以來單一創(chuàng)作模式的僵化影響，他們開始大膽借鑒各種西方現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作觀念與表現(xiàn)形式，表現(xiàn)出反叛激進的創(chuàng)作姿態(tài)，創(chuàng)作出了一大批具有現(xiàn)代主義特征的個性強烈的作品，并舉辦各種展覽和藝術(shù)活動，在社會上產(chǎn)生了極大的反響，由此形成了’85美術(shù)新潮?？傮w來說，’85新潮并沒有在創(chuàng)作上留下多少重要的作品，更多的是觀念大于創(chuàng)作，但新潮藝術(shù)家的現(xiàn)代藝術(shù)觀念和創(chuàng)作試驗，對于主流的油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的沖擊，在反方向促使著人們反思油畫的創(chuàng)新問題。

與’85新潮如火如荼的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動不同的是，在1985年前后，由于靳尚誼古典寫實風(fēng)格的輻射性影響，以中央美術(shù)學(xué)院為核心的學(xué)院內(nèi)出現(xiàn)了一股新的寫實主義潮流，時稱“新古典主義”。1983年靳尚誼創(chuàng)作的《塔吉克的新娘》是古典主義興起的標志，由于條件的便捷，靳尚誼的古典寫實風(fēng)格首先直接影響了中央美術(shù)學(xué)院的青年教師和學(xué)生，包括孫為民、楊飛云、王沂東、朝戈等在內(nèi)的一批青年畫家使古典寫實主義形成整體性的效應(yīng)，隨后在全國擴展開來，引起了人們廣泛的關(guān)注，成為80年代中后期中國油畫最突出、最有影響力的語言形式。在新古典畫風(fēng)的帶動下，寫實語言的油畫逐漸活躍起來，并引發(fā)了此后更多寫實語言方面的探索，進一步深化了中國油畫寫實語言的學(xué)術(shù)品質(zhì)。1987年的首屆“中國油畫展”上，新古典主義油畫得到全面展示。靳尚誼展出的是新創(chuàng)作的《孫中山》（1986）、《醫(yī)生》（1987），這兩幅畫都顯現(xiàn)出靳尚誼在古典主義語言上進一步深入研究的努力，在深入展現(xiàn)古典寫實主義的審美特質(zhì)中，揉進了中國藝術(shù)的精神，這正是他所追求的藝術(shù)理想。中央美院最早受到古典主義寫實風(fēng)格影響的青年教師孫為民、楊飛云、王沂東、朝戈等人，表現(xiàn)出不同的面向。楊飛云的《抱玩具的姑娘》（1986），《北方姑娘》（1987）等作品中，注意人物情緒與氛圍的營造，使畫面散發(fā)出生活的溫馨和安然的適意。王沂東的《縫》、《劉二叔》、《鐵蛋》等作品造型質(zhì)樸單純，將西方古典油畫的精湛技法與中國民族文化的審美意蘊融于一體，具有濃厚的民族審美特質(zhì)。在古典寫實的風(fēng)格中，朝戈更注重于人物的理性沉思的表現(xiàn)，給觀眾留下了深刻印象?！睹晒排瘛?、《極端者》《盛裝》（1987），《寶石》（1987），《大氣》（1988），作品中，人物形象都處于一種沉靜的思索中，使古典的語言形式展現(xiàn)出形而上的精神意味。

全山石 《老藝人》 麻布油彩 34cm× 24cm 1980年

80年代中后期，除了古典主義所進行的寫實語言研究外，其他油畫家們在各自的領(lǐng)域持續(xù)真誠地進行著語言形式的創(chuàng)新探索，繼續(xù)豐富著油畫多樣化的創(chuàng)作趨勢。在具有表現(xiàn)性的民族風(fēng)格探索道路上，吳冠中、詹建俊、聞立鵬、蘇天賜、陳均德等畫家取得不菲的藝術(shù)成果。80年代，吳冠中開始在油畫和中國畫兩個領(lǐng)域來回自由創(chuàng)作。中國畫的創(chuàng)作更進一步豐富了吳冠中對油畫的形式與意境的深入認識。1989年吳冠中重訪巴黎，回來后創(chuàng)作的一批油畫，展現(xiàn)了吳冠中在油畫上的新成就，取舍更加自由，用筆揮灑，充分展示點線面的形式構(gòu)成美感，更加突出了意境的表現(xiàn)，顯現(xiàn)出80年代中后期吳冠中在語言形式和審美意境方面的新的創(chuàng)造力。詹建俊繼續(xù)深入探索著自己理想的語言形式和精神追求。他創(chuàng)作的《秋天的樹》（1988），《冬雪》（1988）等作品，風(fēng)格特征更加顯現(xiàn)。他擴大了表現(xiàn)的題材，樹、馬等形象是他喜愛表現(xiàn)的。畫面高度概括，色彩濃重，對比強烈，燦爛而炙熱，更富于一種內(nèi)在的激越之情。他畫的馬形象優(yōu)美，瀟灑嘶鳴，迎風(fēng)而立，無畏凌然，體現(xiàn)出他內(nèi)心慣有的傲雪豪邁的浪漫情懷。借助于所繪形象人格化的浪漫想象，詹建俊表達了鮮明的主觀感情，表現(xiàn)性的抒情風(fēng)格更加凸顯。80年代中后期，聞立鵬創(chuàng)作了《寂》（1987）、《無字碑之二》（1987）、《藍色的記憶》（1987）等作品，逐漸把抽象美引入畫面，更加深化了作品的精神內(nèi)涵。畫面中堅實的山石、山花等更具概括性的形象，更加簡練，色塊對比更加強烈，形式語言獲得了相對獨立和更加自由的表現(xiàn)，突出了象征性的情感表現(xiàn)力度，充分表達了崇高、悲壯、懷念、沉思的思想內(nèi)涵，展現(xiàn)出聞立鵬強調(diào)象征性語言表現(xiàn)的獨特藝術(shù)風(fēng)格。這一時期，蘇天賜的意象油畫創(chuàng)作走向了成熟自由的表現(xiàn)境地?！对绱骸罚?989），《雨后秋江》（1989）等作品，有意將中國畫的“筆墨意趣”融入到色彩表現(xiàn)中，自由書寫的筆觸在他的畫中得到充分的發(fā)揮。蘇天賜創(chuàng)造的意象純凈簡約，淡然悠遠，富有濃厚的文人氣息，形成了具有中國文人氣質(zhì)的寫意風(fēng)格。80年代之后，上海畫家陳均德在意象化的油畫探索中，追求童真般稚拙淳樸的情趣，用筆古拙自由，色彩絢爛明亮，以線條與色彩交織出一個輕松舒緩、純凈旖旎的意象世界，表現(xiàn)出自己天真未泯的思想情感，展現(xiàn)出自由純美的審美內(nèi)蘊。

何多苓 《春天已經(jīng)蘇醒》 麻布油彩 95cm×129cm 1981年

孫為民 《臘月》 麻布油彩 120cm×140cm 1984年

在現(xiàn)代主義傾向的表現(xiàn)性語言探索中，羅爾純在80年代前后即顯現(xiàn)出明顯的表現(xiàn)性藝術(shù)風(fēng)格，在80年代中后期所創(chuàng)作的《歲月》（1989）、《牧》（1989）等作品中，體現(xiàn)出他在表現(xiàn)性形式語言上的持續(xù)探索，愈加顯得自由灑脫，色彩更加強烈而不失厚重，造型略加夸張但更表現(xiàn)出對鄉(xiāng)土生活濃厚的真實感情，給人以淳樸溫馨的眷念之情。曹達立借鑒了超現(xiàn)實主義的現(xiàn)代語言，描繪著自己的記憶和夢幻，如《小舟》（1985）、《旅途》（1986）等作品，把不同時空的形象組合在一個畫面中，非現(xiàn)實的圖景隱喻和象征了自己內(nèi)心世界的豐富。俞曉夫的《一次義演》（1987）等作品，以帶有表現(xiàn)性的藝術(shù)形式，以穿越歷史的方式把歷史與現(xiàn)實結(jié)合一起，重建一種具有荒誕的戲劇性的非現(xiàn)實景象，表達了對歷史與現(xiàn)實思考的豐富意味，超越了簡單歷史再現(xiàn)的尋常模式，顯現(xiàn)出俞曉夫獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

80年代中后期，抽象形式開始嶄露頭角，并在探索中取得成果，代表畫家有閆振鐸、王懷慶、周長江等人。閆振鐸在注重畫面現(xiàn)代形式構(gòu)成的基礎(chǔ)上，開始脫離具體的形象依賴，逐漸探索抽象的形式構(gòu)成，讓畫面的色彩與抽象的色塊造型富于獨立的情感表現(xiàn)?！墩纭罚?987），《御花園》（1989）等作品，色彩對比強烈，色塊造型的節(jié)奏變化有致，在抽象中融入中國審美精神，開始形成閆振鐸酣暢多變的抽象風(fēng)格。王懷慶創(chuàng)作的《故園》（1986）、《有一扇到另一扇的門》（1990）等作品，以現(xiàn)代抽象的審美觀察，發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)建筑中所蘊藏的抽象結(jié)構(gòu)的形式美，并融入中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，提煉概括出富于豐富意蘊的抽象形式，形成了具有單純簡練的抽象風(fēng)格。1989年第七屆全國美展上，周長江的《互補系列NO.120》榮獲銀獎，這是建國以來第一幅非具象油畫作品獲得的最高榮譽。這標志著抽象油畫獲得主流的認可，開始迎來發(fā)展的新天地，進一步豐富了中國油畫多樣化的創(chuàng)作格局。

靳尚誼 《塔吉克新娘》 麻布油彩 60cm×50cm 1983年

80年代末期，寫實主義的形式語言與審美情趣開始出現(xiàn)一些新變化，這主要在80年代的最后一個大展 —“第七屆全國美展”中體現(xiàn)出來。批評家水天中指出，與六屆美展以前的寫實繪畫有著明顯的不同，許多作品在技法上似乎是寫實的,但審美精神上更接近象征主義或超現(xiàn)實主義。在語言形式上寫實性繪畫的一端向著裝飾、變形靠攏,另一端向超級寫實主義靠攏。因此,七屆美展顯示了作為中國油畫傳統(tǒng)樣式的寫實主義正在發(fā)生變異的現(xiàn)實。東北畫家在此次展覽中有多人獲獎，展現(xiàn)出強勁的創(chuàng)作實力。韋爾申創(chuàng)作的《吉祥蒙古》獲得金獎。他避免一般化的寫實方式，而是有意削弱三維空間，簡潔背景，對形象進行近乎裝飾化的概括處理，使之呈現(xiàn)形式上的力度感和堅實感，由此表達一種典雅、莊嚴與崇高的情感。

總體上看，80年代中后期，是中國油畫發(fā)展的一個重要的階段，奠定了此后中國油畫發(fā)展的基本方向和多樣化探索的基本格局。1985年召開的黃山會議極大地影響和推動了全國的創(chuàng)作熱情，特別是對新寫實主義的發(fā)展具有重要意義。’85青年美術(shù)思潮推動觀念更新成為普遍的思想意識。寫實主義繪畫依然占據(jù)主流地位，但繪畫風(fēng)格、樣式由單一轉(zhuǎn)向多樣。一批中年油畫家憑借豐富的功力與廣博的素養(yǎng)，著力于油畫語言拓展和個人風(fēng)格的探求，使中國新寫實主義油畫在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上大為擴展，顯示了寬廣的包容性，產(chǎn)生了不少優(yōu)秀作品，取得顯著的成績。

詹建俊 《飛雪》 布畫油畫 100cm×73cm 1981年

鐘涵 《白鶴梁》 布面綜合材料 190cm×130cm 2004年

妥木斯 《垛草的婦女》 170cm×170cm 麻布油彩 1984年

三、多元化格局的形成（1990—2000）

進入90年代，中國油畫更加繁榮發(fā)展，油畫家們創(chuàng)作心態(tài)趨向沉穩(wěn)，創(chuàng)作意識、創(chuàng)作思想更趨活躍。創(chuàng)作觀念愈加多元化、語言形式多樣化，呈現(xiàn)出百花齊放、多元發(fā)展的基本格局。重要的油畫藝術(shù)大展此起彼伏，油畫藝術(shù)市場活躍。這都表明，中國油畫進入了新的發(fā)展時期。

在90年代初，一批出生于60年代，被批評家稱為“新生代”的油畫家接連舉辦幾個展覽，引起了美術(shù)界的普遍關(guān)注。他們以與眾不同的語言形式，給油畫界帶來一股新鮮的藝術(shù)氣息，開始嶄露頭角。這其中有劉小東、喻紅、韋蓉、申玲、王玉平等。劉曉東等新生代畫家承續(xù)了學(xué)院派的寫實技術(shù)，同時吸收現(xiàn)代藝術(shù)的某些觀念，以一個現(xiàn)代人的自我意識真實地表達生活中的感受，由此顯現(xiàn)出與80年代普遍追求理想的藝術(shù)精神完全不同。他們的作品反映了90年代前后中國社會轉(zhuǎn)型中一些人的情緒，在表現(xiàn)內(nèi)容上與主旋律保持著距離，暗示了理想的失落和以自我價值為中心的一代人的真實生活狀態(tài)。新生代的出現(xiàn)，標志著中國油畫在80年代由對鄉(xiāng)土題材的關(guān)注到90年代轉(zhuǎn)入到城市題材的表現(xiàn)，也意味著90年代油畫創(chuàng)作思想開始出現(xiàn)新的發(fā)展動向。

何多苓 《青春》 麻布油彩 150cm×186cm 1984年

新生代畫家群體中的方力鈞、岳敏君、劉煒、楊少斌等人，對于社會現(xiàn)實的表達則展現(xiàn)出更新的發(fā)展傾向。比如方力鈞以夸張的造型，突出表現(xiàn)了“光頭”的男性形象；岳敏君創(chuàng)造了張著大嘴、露著白牙的千篇一律的近乎于僵化的笑臉等。這個傾向被批評家稱為“玩世現(xiàn)實主義”?！巴媸垃F(xiàn)實主義”是一種極為特殊的藝術(shù)現(xiàn)象。相對劉小東等藝術(shù)家，“玩世現(xiàn)實主義”更具調(diào)侃、反諷、自嘲、夸張的意味，在90年代初的中國文化語境中不失為一種有效的話語方式，在某種程度上表達了在中國經(jīng)濟發(fā)展加速、一些社會矛盾加劇的背景下，人們所產(chǎn)生的某些焦慮、不安而又無可奈何的心態(tài)。

在90年代初，一種被批評家稱為“政治波普”的語言形式，集中展現(xiàn)在1992年的“廣州油畫雙年展”上，并成為90年代前期一個重要的藝術(shù)現(xiàn)象，代表的藝術(shù)家有王廣義、張曉剛等人。王廣義創(chuàng)作的《大批判——可口可樂》（1990-1993）等作品，把文化大革命時期有著濃厚政治色彩的工農(nóng)兵大批判圖像，直接與現(xiàn)實生活中最具商業(yè)流行意味的可口可樂、化妝品圖像相并置，盡可能剔除所謂繪畫性，從而向人們呈現(xiàn)出進入消費時代的某些矛盾存在。張曉剛創(chuàng)作的《大家庭》系列，則是借用“文革”家庭老照片，進行概括夸張，把人物形象表現(xiàn)得單純而又近乎木訥，隱喻一個時代中國人生存方式的現(xiàn)實狀態(tài)。政治波普的作品采用公眾熟悉的圖像和符號，表達了社會轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的矛盾、反差、不適和質(zhì)疑的心理，在精神上著重社會批判，語言上把圖像與油畫相結(jié)合，變化出新的樣式。

俞曉夫 《我輕輕地敲門》 麻布油彩 160cm×160cm 1984年

在古典寫實方面，靳尚誼、楊飛云、王沂東、朝戈、孫為民、胡建成等油畫家在90年代初產(chǎn)生了越來越大的影響，很多青年油畫家都受到影響而加入到這個群體中，繼續(xù)進行著歐洲油畫傳統(tǒng)的寫實造型與方法的學(xué)術(shù)探索，并自覺地融入中國繪畫的精神與元素，在90年代繼續(xù)取得更富有學(xué)術(shù)成果的藝術(shù)成就。靳尚誼繼續(xù)創(chuàng)作了《高原情》（1991）、《畫家》（1994）、《畫家黃賓虹》（1996）等作品，注意吸收和融合中國水墨畫的某些特質(zhì)，在空間表現(xiàn)上有了新的變化。王沂東創(chuàng)作了《風(fēng)停了》、《沂蒙雨》（1992）等，在古典寫實語言中探索更具有中國審美情趣的寫實風(fēng)格。楊飛云的《靜靜的時光》（1994）、《大植物》、《孤獨少女》、《紅靠椅》、《影》（1995年）等作品，力求表達更具現(xiàn)實人文關(guān)懷的情境，畫面顯現(xiàn)出虔誠內(nèi)美的精神內(nèi)蘊。朝戈的《敏感者》（1990）、《沉默的朋友》（1994）、《克魯倫的陽光》（1994）、《西部》（1996）、《兩個人》（1996）等作品，在深入細致的造型中，敏感于某種更為深遠的形而上學(xué)的精神和理念的表達。孫為民創(chuàng)作的《綠蔭》組畫（1992）、《荷塘八月》（1994-1995）、《鄉(xiāng)間七月》（1995）等作品，把嚴謹?shù)墓诺湓煨团c印象主義的光色表現(xiàn)結(jié)合起來，形成了新的審美情趣。

楊飛云 《北方姑娘》 麻布油彩 80cm×70cm 1987年

靳尚誼 《醫(yī)生》 麻布油彩 110cm×120cm 1987年

靳尚誼 《醫(yī)生》 麻布油彩 110cm×120cm 1987年

90年代超級寫實主義取得突出的進展，不僅在技法上超級寫實表現(xiàn)出令人難以辨識的逼真感，而且和觀念性陳示緊密結(jié)合在一起，形成了更具有本土化和時代特點的表現(xiàn)形式。陳文驥的《紅色領(lǐng)巾》（1992），《折疊床》（1993）等作品，表現(xiàn)的是一些不被人關(guān)注的日常生活用品，繪畫過程中隨意性的偶然效果與主體部分精心刻畫的逼真結(jié)合起來，形成了雜亂、冷漠的日常疏離感。石沖的《行走的人》（1993）、《欣慰中的年青人》（1994）等作品，以逼真的寫實風(fēng)格，展現(xiàn)了一個虛擬的現(xiàn)實景象，體現(xiàn)出一種復(fù)雜的意味，其精湛、逼真的畫面效果使觀眾驚嘆不已。冷軍創(chuàng)作的《文物 —新產(chǎn)品設(shè)計》（1993），《世紀風(fēng)景之三》（1995）等作品，表達了工業(yè)化對現(xiàn)代人的生存所產(chǎn)生的難以確證的問題思考。冷軍也是以精細逼真的視覺效果，不斷地考驗著觀眾對于繪畫與照片的辨識能力。

9 0年代，在表現(xiàn)性的油畫創(chuàng)作上，具有民族風(fēng)格和現(xiàn)代主義不同傾向的追求都繼續(xù)取得新的成果。詹建俊創(chuàng)作了《飄動的紅霞》（1991）、《倒下的樹》（1992）、《老干》（1993）、《樹和藤》之一之二（ 1994）、《閃光的河流》（1995）等作品。在色彩與造型上把對象做了更加概括和擬人化的處理，注重畫面形式的色塊結(jié)構(gòu)與視覺力量的強烈對比，更加強調(diào)象征性的情感表達，體現(xiàn)出他對民族審美風(fēng)格的執(zhí)著追求。朱乃正的《冬至，春遠乎？》（1991）、《靜湖》（1991）、《云陣》（1993）、《最后一抹霞光》（1994）等作品，意境深遠開闊，融入了更多的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)元素，追求更具寫意性的自由揮灑。鐘涵創(chuàng)作的《曉汲圖》（1993）、《行舟與棄舟》（1994）、《雨天的畫室來鴿》（1995）等作品，從中國繪畫傳統(tǒng)和西方繪畫中吸收了某些元素，造型渾樸厚重，意境深遠蒼重，并賦予歷史與現(xiàn)實的哲思，給人一種“蒼涼中執(zhí)著前進”的意味。聞立鵬的《生命篇》（1993）、《致太行》（1994）、《春雷一號》（1996）等作品，把表現(xiàn)的題材拓展到山川大地，以象征性的形式語言，更具抽象性的手法運用，使意境更加高昂雄渾、宏闊遼遠。張欽若注意造型、色塊和線的自由運用，形成自由的意象審美情趣。趙友萍創(chuàng)造了一批具有民族審美情結(jié)的意象風(fēng)景，別具新意。洪凌則大膽地把中國繪畫的筆墨表現(xiàn)方法運用到風(fēng)景油畫中，別開生面。

段正渠 《東方紅》 布面油彩 125cm×150cm 1991年

在現(xiàn)代主義傾向的表現(xiàn)性語言上，羅爾純的表現(xiàn)性愈加顯得自由灑脫。閆平的《母與子》系列，以自由揮灑的筆觸、明朗純凈的色彩所展現(xiàn)出的鮮明性格，在畫布上自由地表現(xiàn)著創(chuàng)造的激情。謝東明創(chuàng)作的《海邊》（1993）、《泣—6》(1995)等作品，注重用筆的厚重與力度，散碎的筆觸感具有激蕩的表現(xiàn)力，在鮮亮而交錯的色彩中，表現(xiàn)著自己強烈的內(nèi)心感受。戴士和的《前門》（1991）、《陽臺窗下》（1991）、《滑旱冰的孩子》（1994）等作品，吸收了現(xiàn)代藝術(shù)的某些表現(xiàn)觀念和構(gòu)成元素，注重畫面色塊的布局和筆觸的表現(xiàn)性。丁一林的《小騎手》（1990）等作品，在寫實中融入了現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成語言，體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的某種審美特質(zhì)。

劉小東

王沂東 1985年

比表現(xiàn)性寫實風(fēng)格走得更遠的，是具有現(xiàn)代派表現(xiàn)主義特征的油畫語言，開始形成時代風(fēng)氣，成為90年代具有重要影響力的油畫語言形態(tài)，并影響到越來越多的藝術(shù)家。這其中有尚揚、許江、王玉平、申玲、段正渠、賈滌非、馬路、丁方、羅中立等人。尚揚創(chuàng)作的《大風(fēng)景》（1991）、《大風(fēng)景——趕路》（1992）、《許多年的大風(fēng)景》（1994）、《診斷—1》（1994）、《95大風(fēng)景之一》（1995）等作品，以獨具個性的形式語言，表達對人與環(huán)境，以及人類自身生存前景的精神思考。許江的《翻手復(fù)手弈之二》（1993）、《世紀之弈·黑白乾坤》（1996）等作品中，用近乎抽象的色彩和筆觸，使晦澀沉厚的色塊與筆觸交織，表現(xiàn)了深層次的更具歷史意識的當(dāng)代文化精神。王玉平的《耳鼻喉》（1991）、《鳥人》（1994），《十指》（1995）、《魚》（1997）等作品，以極度情緒化和個性化的線條、筆觸與色彩創(chuàng)造出新的視覺符號，強烈地展露出他對現(xiàn)實生活的獨特感受。申玲的《發(fā)廊系列》（1991）、《讀圣經(jīng)的女孩》（1993）、《照鏡子》（1994）、《照相寫實》（1994）等作品，使用強烈的色彩、跳躍的線條與筆觸，以充滿熱情的想象力和表達欲望，痛快淋漓地表現(xiàn)著自己生活的真實與感悟。段正渠的《東方紅》（1991）、《黃河船夫》（1994）、《北方》（1994）、《英雄遠去》（1994），、《七月黃河》（1995）等作品，造型渾樸概括，色彩渾厚沉著，筆觸蒼勁有力，略帶有夸張與變形的形式處理，表達著他對于黃土高原生命不息的內(nèi)在激情。

90年代多元化的基本趨向，使抽象油畫獲得進一步發(fā)展的自由空間，開始順勢興起。在個性化的探索中，抽象畫家更多地吸收中國藝術(shù)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，展現(xiàn)出具有中國審美意蘊的表達方式。這其中有劉迅、王懷慶、閆振鐸、葛鵬仁、龐濤、林崗、周長江、江海、丁乙、王易罡等油畫家。較早進行抽象油畫探索的老畫家劉迅在90年代展現(xiàn)出更加活躍的創(chuàng)作力?！督鹎铩罚?993）等作品，展現(xiàn)出劉迅自由奔放的畫風(fēng)，他充分挖掘色域的表現(xiàn)力與筆觸肌理的流動效果，以似與不似的色彩形象和敏銳的形式感覺，暗示和隱喻種種意興的思想感情。林崗的《他們沒有留下姓名》（1990）、《雪上黃花》（1990）、《沙風(fēng)之八》（1996）等作品，顯示出轉(zhuǎn)變風(fēng)格的勇氣，畫面以幾何般的抽象形狀，單純凝重的色彩對比，旋轉(zhuǎn)激蕩的意象，表達內(nèi)心自強不息，敢于拼搏抗爭的無畏精神。王懷慶創(chuàng)作的《人的巢》系列（1990-1995），《大明風(fēng)度》（1991）、《半桌半椅》（1992）、《六張桌子》（1992）、《鏡中的椅子》（1993）、《支撐》（1994）等作品，展現(xiàn)出具有民族審美意蘊的單純凝練的抽象美。閆振鐸在90年代初期完全進入抽象的創(chuàng)造天地，《司馬臺長城》（1992）、《蛙鳴》（1993）、《盛荷》（1994）、《江南午后》（1995）、《舞蹈》（1996）等作品，色彩明亮、濃重，色塊對比強烈，注重現(xiàn)代構(gòu)成效果，同時在虛實、聚散等具有中國審美特征的節(jié)奏起伏中，表現(xiàn)出極富韻味的形式節(jié)奏感及其所蘊含的思想感情。

韋爾申 《吉祥蒙古》 布面油彩 200cm×160cm 1988年

90年代，女性油畫家性別意識愈加自覺，時常出現(xiàn)的女性藝術(shù)家展覽，獲得了人們的關(guān)注，成為90年代中期之后中國藝壇的一大景觀。許多女畫家的作品，以女性的獨特視角，描繪女性生活及其情感世界，并努力探索具有女性特質(zhì)的表現(xiàn)語言形式。代表性的女藝術(shù)家有喻紅、陳淑霞、賈娟麗、閆平、許敏、蔡錦、徐曉燕、申玲、陳曦、莫也、徐虹等人。

總體而言，90年代中國最具深遠影響的體制變化，是市場經(jīng)濟取代計劃經(jīng)濟。在這樣的背景下，中國油畫在80年代所奠定的形式多樣化探索的趨勢，在90年代持續(xù)發(fā)展，并在更加寬松的環(huán)境中，在更加個人化的努力中，得到更加自由、深入和自覺的發(fā)展，同時學(xué)術(shù)品質(zhì)成為油畫家自覺追求的內(nèi)在特質(zhì)，這使得90年代中國油畫在語言形式、藝術(shù)品質(zhì)和精神表達上都邁上了一個新臺階。2000年7月，“20世紀中國油畫展”在中國美術(shù)館開幕，對20世紀中國油畫重要作品的集中展示，及其前后所開展的對20世紀中國油畫發(fā)展歷程的多方面理論總結(jié)，為90年代，也為20世紀中國油畫的發(fā)展畫上了令人欣慰的句號。

王懷慶 《大明風(fēng)度》 145cm×130cm 1991年

四、建構(gòu)中國油畫的自主發(fā)展之路（2001—2018）

進入新世紀之后，中國油畫如何在20世紀既有成就的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展與提升，成為油畫界共同關(guān)注和持續(xù)討論的話題。油畫如何向前發(fā)展的大課題，還因時代背景的變化，遭遇到強勁的挑戰(zhàn)而變得更加急迫。新世紀前后，隨著經(jīng)濟的全球化，西方文化也在全球產(chǎn)生強勢影響。借助市場經(jīng)濟的運作、新聞媒體的炒作、數(shù)碼影像技術(shù)的飛速發(fā)展、高科技互聯(lián)網(wǎng)的普及覆蓋、大眾文化消費的興起等，使得西方的當(dāng)代藝術(shù)觀念，特別是觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等在中國的藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大的影響，以至“架上藝術(shù)要消亡”、“繪畫死亡論”、“油畫藝術(shù)已是夕陽行業(yè)”等說法甚囂塵上。這讓不少執(zhí)著于油畫語言藝術(shù)創(chuàng)造的畫家感到困惑和迷茫，對正在發(fā)展中的中國油畫也產(chǎn)生了不可小覷的沖擊。為了應(yīng)對這些文化觀念的挑戰(zhàn)，以中國油畫學(xué)會為核心的油畫界舉辦多次專題的學(xué)術(shù)展覽和學(xué)術(shù)研討會，進行相關(guān)學(xué)術(shù)問題的研究和討論，以學(xué)理的方式冷靜地回應(yīng)不同文化觀念的散播，以及中國油畫自身的學(xué)術(shù)建設(shè)。2005年11月，在 “新時期中國油畫論壇”學(xué)術(shù)研討會上，詹建俊先生在《自覺構(gòu)建油畫藝術(shù)的中國學(xué)派》的長篇發(fā)言中提出，“為推進中國油畫藝術(shù)向更成熟的狀態(tài)發(fā)展，自覺建構(gòu)油畫藝術(shù)的中國學(xué)派，在當(dāng)前這一特定的歷史條件下，應(yīng)該是適時而必要的定位選擇”。自覺構(gòu)建油畫藝術(shù)的中國學(xué)派，是中國油畫界在新世紀所提出的重要學(xué)術(shù)主張，表明中國油畫家對于中國油畫的現(xiàn)狀和未來發(fā)展有著清醒的認識和道路選擇，這為新世紀中國油畫的文化與學(xué)術(shù)品格的繼續(xù)提升鋪墊了明朗的前進方向。

楊參軍 《陳子胄像》 布面油畫 100cm×100cm 2013年

對于中國油畫民族特色的建構(gòu)，得到了越來越多油畫界同仁的共識。從中國藝術(shù)的視角，回歸中國的文化傳統(tǒng)，并從中國民族深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，發(fā)展具有民族精神的中國油畫，成為很多畫家在實踐探索中的自覺意識。很多理論家、藝術(shù)家如邵大箴、尚輝、潘公凱等都參與到這一課題的討論中，這個時段所提出的“意象油畫”的概念，集中反映了建構(gòu)中國油畫特色一個方面的思路和話題。“’98國際美術(shù)年 —當(dāng)代中國山水畫油畫風(fēng)景畫”（1998）、“自然與人—第二屆當(dāng)代中國山水畫油畫風(fēng)景展”（2005）等展覽，展現(xiàn)了油畫界把油畫與中國繪畫進行深入交融的學(xué)術(shù)努力。馬常利的《荷韻》（2004）、鈡涵

的《江水與石頭的書（白鶴梁）》（2004）、許江的《歷史的風(fēng)景橋之二》（2004）、朝戈的《蒙古史詩》（2005）、沈行工的《雪后的江南風(fēng)景》（2005）、王景嵐《雪落青崗》（2005）、趙開坤《瑞雪豐年》（2005）等作品，體現(xiàn)了這一時段探索的新成果。

新世紀的幾年內(nèi)，油畫界組織過多次的學(xué)術(shù)研討會，其中以“中國當(dāng)代寫實油畫研討會”（2006）和“中國油畫與現(xiàn)代性研討會”（2007）影響最為巨大。這兩次重要的研討會，主要是針對新世紀中國油畫界所出現(xiàn)的一些需要糾正的問題，以及進一步建構(gòu)中國油畫的有關(guān)學(xué)術(shù)問題而舉辦。新世紀以來，油畫的精神內(nèi)涵和學(xué)術(shù)品質(zhì)更加受到重視。但寫實性油畫出現(xiàn)了一些引人關(guān)心的問題，有些作品缺少現(xiàn)實品格，滿足于寫實技巧與技法，迎合一些人低俗的藝術(shù)趣味；還由于圖像技術(shù)的飛速發(fā)展，照片式寫實的泛濫，滿足于照片表面效果的描摹，也在一定程度上弱化了油畫的精神內(nèi)涵。此時靳尚誼先生提出，中國寫實油畫深入發(fā)展，后現(xiàn)代觀念藝術(shù)大量出現(xiàn)，但中國沒有出現(xiàn)真正的現(xiàn)代主義，應(yīng)該對現(xiàn)代主義加以認真研究，這有助于中國油畫當(dāng)代形態(tài)的學(xué)術(shù)建樹。這些現(xiàn)實問題的提出，反映了油畫界認真嚴肅的學(xué)術(shù)思考和注重自身學(xué)術(shù)建設(shè)、積極解決問題的態(tài)度?！熬衽c品格— 中國寫實油畫展”（2006）、“拓展與融合 —中國現(xiàn)代油畫研究展”（ 2007）、“拓展與融合—中國現(xiàn)代油畫研究展”（2008）等展覽的相繼舉辦，對油畫創(chuàng)作起到了良好的導(dǎo)引作用。

在2000年之后，油畫創(chuàng)作上出現(xiàn)了一個重要的現(xiàn)象，就是寫生的熱潮。

當(dāng)代中國油畫家似乎對寫生的興趣倍增，人們對于寫生的認識已經(jīng)從單純的風(fēng)景色彩練習(xí)，到賦予寫生更多的意義。很多的油畫家已經(jīng)把寫生作為自己進行油畫創(chuàng)作的主要方式。隨著經(jīng)濟條件的改善和出行的便捷，全國各地這些年出現(xiàn)很多的寫生基地，為畫家提供完善的生活和寫生的條件。隨著寫生的影響越來越大，吸引了更多的畫家加入到寫生的大軍中。最常見的是畫家們組團出行，各地接待或自行驅(qū)車，使得畫家們也可以走向過去不曾踏足或更加遙遠的地域。近年來更是發(fā)展到組團到海外寫生，也變得尋常。而且由于許多地方政府的文化投入，或是市場經(jīng)濟的運作，使得寫生活動產(chǎn)生更大影響力的社會效應(yīng)。這樣大規(guī)模的寫生活動，是國外是鮮見的，具有中國特色。寫生熱潮在一定程度上推動油畫藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮，比如很多的寫生活動結(jié)束后，就舉辦各種形式的寫生展覽。寫生的過程增強了藝術(shù)家深入生活和大自然的真切感受，激發(fā)創(chuàng)作的欲望和靈感，以及形式語言的臨場發(fā)揮。在這一個意義上，寫生活動受到畫界的充分肯定。但是常常也有被市場或其他目的所裹挾的寫生活動，或有泛濫的趨向，與藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)相背離，也引起了人們的擔(dān)憂。

許江 《東方葵橫葵》 油畫 280cm×540cm 2014年

新世紀以來，中國美術(shù)發(fā)展出現(xiàn)的另一個重要現(xiàn)象，就是由國家組織重大題材美術(shù)創(chuàng)作活動的持續(xù)展開。2005年，文化部和財政部聯(lián)合啟動了“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”。2012年，中國文聯(lián)主持了“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”。接著，2013年，中國國家畫院組織啟動了“絲綢之路美術(shù)創(chuàng)作工程”，以及近年來由文化部主導(dǎo)的“一路一帶國際美術(shù)工程”等。同時，全國各地諸多省、市政府也相應(yīng)組織了本地重大題材美術(shù)創(chuàng)作，由此，重大題材美術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)界和全社會引起了廣泛關(guān)注。重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程出現(xiàn)了一批重要的油畫力作，如全山石、翁誕憲合作的《義勇軍進行曲》（2009），詹建俊、葉楠合作的《黃河大合唱 —流亡·奮起·抗爭》（2009）等。不用說，重大題材美術(shù)創(chuàng)作不同于藝術(shù)家個體的一般藝術(shù)創(chuàng)作，它是涉及諸多方面的更為復(fù)雜的系統(tǒng)工程。在新的社會歷史條件下，在歷史觀、歷史認識、對歷史情境的感知、創(chuàng)作者自身文化素養(yǎng)和生活知識儲備等都發(fā)生很大變動的情形下，如何突破已有的成績，是組織者和創(chuàng)作者面臨的新的重要課題。

進入新世紀后的近20年代，曾經(jīng)在80年代引領(lǐng)油畫創(chuàng)作潮流的中年一代人，基本上都已進入耄耋之年，而當(dāng)年很多勇于求新的青年油畫家也已步入中年。以吳冠中、韋啟美、蘇天賜、詹建俊、靳尚誼、全山石、鈡涵、聞立鵬等為代表的中國第二代、第三代油畫家，把全部精力和才情奉獻給中國油畫，并為中國油畫在新時期以來的巨大發(fā)展做出卓著的貢獻，卻仍然老驥伏櫪，志在千里。老一輩畫家紛紛舉辦了回顧展，他們在回顧與守望的同時，也把希望寄托于年輕的一代。如今中年一輩如許江、楊飛云、楊參軍、朝戈、郭潤文、冷軍、曹吉岡等為代表的油畫家在多年的執(zhí)著追求和實踐積淀之后，在藝術(shù)上逐步走向成熟，正努力邁向新的藝術(shù)高峰。更年青的一輩正在奮進鵲起，在油畫創(chuàng)作上也在展現(xiàn)出新的氣象。

2016年7月，中國油畫界組織了最大規(guī)模、最高規(guī)格的“中華意蘊 —中國油畫藝術(shù)國際巡展”在法國展出，2018年7月在意大利繼續(xù)展出。這是百年中國油畫歷程中具有標志性的大事件。中國油畫在向西方展出百年來所取得的藝術(shù)成就的同時，也在提示著在國際文化環(huán)境不斷變遷的新時代，中國油畫如何在新的途程繼續(xù)更好地前行？顯然，當(dāng)代四十年中國油畫取得了令世人信服的藝術(shù)成就。然而，這其中中國油畫所遭遇和自覺提出的學(xué)術(shù)問題，依然值得重視：中國特色的表現(xiàn)，仍然不夠鮮明，語言形式隨著時代變化需要拓展和深化，精神的高度和深度需要提升和挖掘等等。無論中國油畫未來如何發(fā)展，或許這四十年最大的收獲在于，中國油畫家已經(jīng)具備了清醒的發(fā)展民族風(fēng)格的文化自覺意識，在實踐中正在形成自己的價值判斷標準，更加篤定地堅持走中國油畫自主發(fā)展的藝術(shù)大道。