（法）菲利普·杰奎琳 [Philippe Cinquini] 董智宏 譯

中國記憶中的巴黎國立高等美術(shù)學院

參觀過上海中華藝術(shù)宮的觀眾，能在展墻上看到創(chuàng)作于21世紀的某些歷史題材畫，這些名作都沿襲了20世紀中國現(xiàn)代藝術(shù)的主題。我們先不談其藝術(shù)質(zhì)量，這樣較為近期的創(chuàng)作，至少能夠把中國藝術(shù)史的一種“講敘”線索框設(shè)出來：既與上海這座現(xiàn)代大都市的發(fā)展相關(guān)聯(lián)，同時也與20世紀新中國的成長歷史形成呼應(yīng)。

中華藝術(shù)宮展陳中所存在的現(xiàn)象并不僅限于上海，北京以及中國其他省市都有。比如我們以“第十二屆全國美術(shù)作品展覽暨中國美術(shù)獎·創(chuàng)作獎獲獎提名作品展”為例，該展于2014年末在北京中國美術(shù)館的各樓面展廳展出［2］。一系列主題通過各種書畫刻印藝術(shù)及雕塑藝術(shù)形式呈現(xiàn)，它們是這些大型回顧展展出作品的典型題材，包括戰(zhàn)爭和歷史畫、鄉(xiāng)村風景與城市新貌面對面的相峙（其中田野風景總是得到突顯）、以及描繪邊疆地區(qū)民俗和地方英雄特色的畫面等，但總歸是一種自身能夠講述的繪畫。

確實，這類政治的和大眾化的展覽總是賦予某段藝術(shù)史以重要位置，且視之為民族歷史的要素。當今的繪畫和雕塑用自己的方式將中國藝術(shù)的現(xiàn)代時期如史詩般娓娓道來，其中藝術(shù)家唱著主角，但并非僅此而已。

在上文所提及的北京的那次展覽中，我們能找到一幅領(lǐng)軍式的作品：何紅舟的《橋上的風景》，述及林風眠在巴黎逗留的場景［3］。不遠處，屹立著王樹山的一件雕塑作品《延安魯藝的一天》。這一布展格局中，兩件作品及其主題之間的聯(lián)系很容易為參觀者所察覺，即中國藝術(shù)家留學巴黎的經(jīng)歷在新中國美院機制的建設(shè)中增添了重要一筆。

而在同一個展覽中，最后還要提及一幅題為《白色夢幻》的壁畫作品，它以7米多長的尺幅鋪敘了一段起始自巴黎的中華美術(shù)史：首先，我們可以從畫中辨認出巴黎國立高等美術(shù)學院研習宮（Palais des études）玻璃庭堂內(nèi)陳列的古雕塑作品，作為模型，它們在極度縮小的時空掠影中，給予習練中的中國師生靈感。最末一聯(lián)的畫面上展示著一些紅衛(wèi)兵打碎石膏像的場面，仿佛夢幻隨著“文革”而就此終結(jié)了。

摘自法國國家檔案館 AJ52572 文件 ： 在中國學生中，吳大羽（OU-TAI）注冊于廊庭，導(dǎo)師為Louis ROGER(1874-1953),即中文文獻中出現(xiàn)過的教師“ROUGE”

創(chuàng)作這幅壁畫的幾名藝術(shù)家似乎通過活躍在畫面上的人物把自己也搬上了舞臺。師生們一起“重溫”過往時光，并且就這樣載入先輩們所撰寫的美術(shù)史［4］。作品在藝術(shù)場域內(nèi)，實現(xiàn)了對一種本質(zhì)上是學院和歷史性質(zhì)的遺產(chǎn)之傳承，這是通過對20世紀20至50年代那段面貌較模糊的時期進行再度解讀來達成的。

這一中國美術(shù)史上有關(guān)法國和巴黎階段的當代投射也能在某些歷史文化遺產(chǎn)主題展的選擇中得到反映，后者是中國博物館界致力發(fā)展的?；氐缴虾Ｖ腥A藝術(shù)宮的展廳中來看，在各個長期和臨時的展出中，我們確能找到一些現(xiàn)代中國大師的杰作，而巴黎和巴黎高美也不斷出現(xiàn)在藝術(shù)家生平的墻貼介紹中，這些內(nèi)容或多或少都會提及他們求學法國的編年資料及所拜學法國老師的名字。

比方我們以“‘通變涵遠’——二十世紀中國美術(shù)中的十個樣本”［5］這一展出為例。十位參展藝術(shù)家中的六位有留學海外的經(jīng)歷，其中四位在巴黎國立高等美術(shù)學院就讀過，兩位曾在日本師從于巴黎高美拜師柯羅蒙的藤島武二（1867—1943）［6］。

如同在中國其他很多場合的情況一樣，我們能立即從中看出一種意義不凡的趨向：哪怕我們不去預(yù)估他們的相對或絕對人數(shù)，中國藝術(shù)家留學巴黎國立高等美術(shù)學院的經(jīng)歷也并非一種偶然現(xiàn)象。

我們的研究對象恰恰就處在中國藝術(shù)場記憶的中心位置，他們遠不止聚集在一處的那一小群人物。

研究主題的歷史文獻

在研究工作進展了五年多之后，必須承認，我們的研究主題表明我們對這一現(xiàn)象的切實本質(zhì)及廣度存在一種“意識缺乏”。誠然，我們一開始就知道20世紀最重要的一些中國藝術(shù)家都曾于巴黎國立高等美術(shù)學院求學，在那里他們接受了 “學院式”的教學培訓，同時，也與我們口中所稱的一些“學院派”繪畫大師結(jié)下了親近的情誼，其中不僅有弗朗索瓦·弗拉孟（Fran?ois Flameng, 1856 —1923）、帕斯卡·達仰-布弗萊（Pascal Dagnan-Bouveret, 1852—1929）、費爾南德·柯羅蒙（Fernand Cormon, 1845—1924），更有阿爾伯特·貝納爾（Albert Besnard,1849—1934）。后來我們也了解到，當時的中國藝術(shù)界實際處于分裂局面，徐悲鴻所代表的一派明顯最接近學院派，但在中國未能得到一致首肯。“危機”的概念，以及一個處在危機狀態(tài)的藝術(shù)場的概念，在我們看來是十分根本的，由此才能同時以社會和藝術(shù)的兩重維度，來涵蓋并集中審視這一現(xiàn)象。最后我們也知道，20世紀初的那些紛爭一直延續(xù)至今。確實，中國當代發(fā)生的一些爭論，仍在賦予一些“現(xiàn)代”階段的議題以驚人的回應(yīng)和現(xiàn)實性，并通過文化遺產(chǎn)傳承的重要程式而實現(xiàn)，一個世紀以來，這種傳承都遵循著從先輩到繼承者，從師長到學徒的向性。我們對這一方面尤其感興趣，因為它表露出一種既“構(gòu)造”歷史，又陸續(xù)引發(fā)昨日、今日和明日的各類問題的形成機制［7］。

最近，在北京與中國國家畫院的學術(shù)專家所開展的探討對話中，肯定了一些落俗陳舊作品的力量及其恒持價值，確切來說指那些戰(zhàn)前創(chuàng)作、與中國藝術(shù)史主題相關(guān)的作品。油畫方面，一位學術(shù)專家這樣形容中國現(xiàn)代美術(shù)界的三位翹楚：徐悲鴻“古典”，林風眠“現(xiàn)代”，劉海粟則是兩者之間的“兼并”。這樣一個三疊畫式的概觀視角準確與否，比它幾十年以來能否長久持立、能否在業(yè)界規(guī)準中行之有效要微不足道得多。我們能清楚看到，民國時期是初啟的、藝術(shù)創(chuàng)作實驗興盛的階段，這期間民族繪畫的各大主要潮流都已經(jīng)初具規(guī)模。

中國的這一范式，實際與西方歷史階段中一個重要部分的審查視角相交疊，參照邁克爾·蘇利文（Michael Sullivan,1916—2013）的研究，以此突顯出的是與西方現(xiàn)代藝術(shù)比較而言真正能稱得上是現(xiàn)代的一股先鋒潮流，它以“形式主義”派別的藝術(shù)家團體為代表，包括林風眠、劉海粟、龐薰琹等，他們面對的是多少有些守舊的“自然主義”學派，其中首當其沖的就是徐悲鴻，但后來被以革命為服務(wù)導(dǎo)向的藝術(shù)取代，從民族主義到中華人民共和國建立，直至一種現(xiàn)實與社會主義結(jié)合的中國藝術(shù)類型，它與同時期興盛于蘇聯(lián)的那種藝術(shù)十分相似。

由此，通過我們五年前所掌握的那些材料，當時對所要研究的對象，也就是巴黎高美的中國留學生現(xiàn)象，僅有著非常局限的信心。換句話說，我們認為這一現(xiàn)象在，但又不在任何地方能發(fā)覺到，就像一個參照性的要素，誠然重要，卻并不一定在中國藝術(shù)家往西方的求學浪潮中最屬關(guān)鍵。實質(zhì)上這就是我們在取題《在法中國藝術(shù)家和巴黎國立高等美術(shù)學院》中賦予“和”這個字的意義。作為必需的步驟，我們曾借由眾多有過留法經(jīng)歷的中國藝術(shù)家之藝術(shù)歷程以及藝術(shù)處境的多樣性，來明確“在巴黎國立高等美術(shù)學院的中國人”這個議題。在中國藝術(shù)場的現(xiàn)代化進程中，留法經(jīng)歷對于歸國之后的他們而言或許僅是眾多參照要素中的一個。而對留學日本經(jīng)歷的重視，則能夠順理成章地扮演起“對等相持”的角色，隨之會有這樣的說法出現(xiàn)：“法國這是當然的，但首先是日本，然后還有其他很多外國的汲取來源。”

這一格局中，我們對主題的局部了解，對在國內(nèi)外都有所框顯、導(dǎo)向的一段歷史階段性認識形成了回應(yīng)，這讓我們能“圍繞著主題運轉(zhuǎn)”，進而真正去深入，著力確定研究主題的范圍并對其進行評定。由于有著歷史學的教育研究背景，我們更偏向?qū)ΜF(xiàn)象采取以歷史和社會性質(zhì)為首的切入方法。伴以一個簡單的問題：哪些中國藝術(shù)家去了法國，這些藝術(shù)家當中又有哪些在巴黎高美接受了“學院式”的教育？

應(yīng)該為這項調(diào)查給出意義，也正是受到吉賽爾·薩皮羅（Gisèle Sapiro）所著《作家們的戰(zhàn)爭》的啟發(fā)［8］，我們認為從中能樹立起一定的視角和方法論。通過徐悲鴻和劉海粟在20世紀30年代初的那場爭論[9]，我們攫住了藝術(shù)場的論爭維度，它向關(guān)于某一特定藝術(shù)場的描述開放，其中藝術(shù)和文化層面的影響要素，似乎與社會以及政治的影響要素有著對等的重要性。為此我們沿用皮埃爾·布迪厄的一些場界思想論說時就十分有助于推論，此外或許還能用到析因分析的方法。

確實，我們預(yù)計十分有必要建立一個相關(guān)人員的完整表單，而且也可以通過他們的各自特征來描畫一張由在法中國藝術(shù)家構(gòu)成的社會的和藝術(shù)空間的“地塊圖”，在空間中各個不同極線、關(guān)系以及策略之間，“巴黎國立高等美術(shù)學院”作為一個目標客體，應(yīng)能從它的內(nèi)容、在法國乃至中國的影響效能等方面明顯有所映現(xiàn)。

中國學生的完整表單，以及對巴黎高美學院教育運作模式的理解

然而當面臨雙重困難時，我們還是不得不有所壓遏。首先，中國藝術(shù)家留學法國的現(xiàn)象比我們原先認為的更加重要；其次，相關(guān)的檔案卷宗也如喜馬拉雅山脈般開始堆積起來。

首要難題：主題的擴張在我們對各方面觀點的批評中著實成為問題，這些觀點作為對中國藝術(shù)現(xiàn)代性問題的回應(yīng)，給了“法國現(xiàn)象”一個十分邊緣的位置。毋庸置疑，邁克爾·蘇利文在其中居于首位，他設(shè)法將中國藝術(shù)家在20世紀上半葉的留法歷程所具備的影響維度真正限制在最小化，而其他一些批評者也隨之附和。今天，我們認為有三個理由能夠解釋他們的立場。

首先，從比較學方法的角度來看，現(xiàn)代性是綜合的、世界性的一種范式?，F(xiàn)代性僅與自身相類似，也就是說它與為藝術(shù)史所承認、并納入藝術(shù)市場運轉(zhuǎn)的普世性形式相類似。在意識形態(tài)以及實踐框架內(nèi)，人們很難去對這樣一個表面相悖的想法加以推敲，即認為所謂“學院”藝術(shù)在中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)步入“現(xiàn)代”的過渡進程中能真正起到推動作用，而這種過渡對中國而言十分重要。以此來看，巴黎國立高等美術(shù)學院所負載的學院派元素以及它蘊含的整個氣氛就只能被視為是邊緣、外圍，乃至過時的。比如我們能在兩篇有些陳舊，但仍權(quán)威的文章里找到明顯跡象，它們分別由柯律格（Craig Clunas）寫于1989年、拉爾夫·克瓦歇（Ralf Croizier）[10]寫于1993年。即便在今天，大部分研究也很難與這種對中國現(xiàn)代性的簡單化審視視角相決裂。

其次，當時法國所承載的現(xiàn)代文化不僅被視作暫時的、過渡的，此外，它也并未突顯出法國背景環(huán)境下的種種特質(zhì)，并不真正屬于在一般觀念看來顯示著戰(zhàn)前極其陰郁面貌的法國；法國的現(xiàn)代性或許不過成就了世界文化視野中一個稍縱即逝的階段；它應(yīng)當符合社會某一特定發(fā)展水平，這樣的社會，給一幢環(huán)球性建筑，也就是藝術(shù)領(lǐng)域的“現(xiàn)代性”——它后來催生了某種程度上的當代藝術(shù)——添磚加瓦。各種豐富的靈感來源和資源配置也有助于對所有相對關(guān)聯(lián)因素加以確證。誠然，法國和巴黎扮演著重要角色，但以柏林為首的德國、倫敦、東京以及其他藝術(shù)策源地都在隨時隨地影響著中國藝術(shù)家，因為這些策源地勢必也一同起到平衡、補救的作用。對法國而言，“巴黎畫派”這一 “百寶箱”式的工具化理念也被用作指向、定義多元而實用的法國現(xiàn)代性的重要工具，但它僅在一個超越自身的“現(xiàn)代”藝術(shù)策略所設(shè)定的有限的框式中鋪展呈現(xiàn)。

最后，這也是個政治性的問題。中國現(xiàn)代景觀中關(guān)于法國的文化參照有一大部分被抹除。法國的吸引力是一種雙重典范，政治的和文化的，它在法國大革命和共和國時期樹立，作為社會和體制單位能夠嘗試建立一種時而開放、時而框限性的文化，就此鋪陳出大量種類繁多、官方或非官方的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但這種吸引力被極度縮小。19和20世紀法國的系列文化變革伴隨各種政治變革而發(fā)生，前者基于藝術(shù)場及國家層面（權(quán)力場）的活躍人士所具有的社會意識而得到固實，以“社會的藝術(shù)”和“藝術(shù)性社會”并舉的“閉風神魔”（bifrons）式規(guī)劃為標桿，這在盎格魯-撒克遜一系的自由主義視觀中相對難于被理解。其中，藝術(shù)在根本上是一項個體行事，它的調(diào)度由市場來主導(dǎo)，政府不予介入。

此外，20世紀之初對法國懷有激情的中國人中尤其要提及那些無政府主義和共和派精英，比如蔡元培（1868—1940），又比如汪精衛(wèi)（1883—1944）早年所歸屬的革命派系，他們抱持以藝術(shù)代替宗教來實現(xiàn)新社會變革的理念，這種理念被疑定為本身帶有各種極權(quán)主義。比如，姜苦樂（John Clark）這樣的學者能從容地將路易·大衛(wèi)（Louis David, 1748—1825）和亞瑟·康普（Arthur Kampf, 1864—1950）大大駁斥一番，揭露中國政府對藝術(shù)文化活動的介入。

簡言之，中國人留法現(xiàn)象的確在我們的研究中愈發(fā)顯得重要，它有助于重建兩國藝術(shù)場之間的雙邊關(guān)系，也有助于我們理解巴黎國立高等美術(shù)學院活躍其中的重要地位。

又一難題：獲取檔案資料的問題。在中國，最值得關(guān)注的檔案資料總體上都無法獲得，我們不得不懷著耐心一點一點地進行收集，尤其在舉辦與研究主題相關(guān)的展覽之際，我們從中獲得一些作品圖片及當時的文獻資料。

由此，我們在早期就為每個藝術(shù)家都建立了一個“紙面文檔”，其中集中了大量的文章摘要，它們是中文書籍中提到的相關(guān)藝術(shù)家留法經(jīng)歷的段落。為回答如“誰”、“什么時候”等這種很簡單的問題，我們首先必須建立起關(guān)于這些藝術(shù)家的盡量準確的年表，尤其是最重要的那幾位藝術(shù)家，隨后將它們“解構(gòu)”加以比較，最后再和法國的文獻檔案相比照。多年后，這些不斷增加的文章段落仍是豐富我們思考的主要材料：一方面它在歷史和事實層面充實著由文獻資料編織的牢固框架；另一方面，它闡釋了有關(guān)中國人留法這一現(xiàn)象的所有主觀、“記儲性”和爭議性的方面。盡管回憶多有欠缺、不確切，或有舞文弄墨之嫌，但它還是從逆面反照出各方對彼此的看法，以及一些或順利達成，或告于失敗的藝術(shù)謀劃。

民國時期的幾輩中國藝術(shù)家寫過很多回憶錄，我們甚至可以從中推論有某種程度上的藝術(shù)家-學者集群存在，他們對蔡元培所倡導(dǎo)的美術(shù)社會變革計劃懷抱著忠誠，致力于為自己的藝術(shù)實踐做出闡釋，并將之載入一個以新興教育機構(gòu)為導(dǎo)向的教育計劃中，這些新立機構(gòu)自20世紀10年代初期開始陸續(xù)開辦。

此外，在中國文化場域，藝術(shù)家自己往往也是批評家，因此，我們也需要查詢與我們的主題特別呼應(yīng)的文章。研究工作漫無止境，我們于是有了些許挫敗感，無法如預(yù)期那般對這一類中國文學中的文章進行量化收集和對照，但同時我們又不得不沖擊這座“珠穆朗瑪”的最北坡：法國方面的卷宗檔案。

在法國，歷史資料不難查得，但面對其數(shù)量之龐大，研究者的困難恰恰就在于是否能正確地從中拓展，并以嚴格的分析框架詳盡透徹地進行分析。實際上，我們花了很多時間來解讀巴黎國立高等美術(shù)學院的卷宗（國家檔案局編號AJ52）是怎樣“運作”的，以此真正理解巴黎高美行政和教學組織的方式如何在我們所關(guān)注的時期背景下形成。

極少有人能自詡通曉“巴黎高美”體系之繁復(fù)性及其歷史演變過程。而我們盡可能深入研究學院的運作體系及檔案文獻資料。這一過程中我們有幸結(jié)識了巴黎高美的文化遺產(chǎn)總保藏人埃馬努埃爾·施瓦茨（Emmanuel Schwartz）先生，他早在我們的研究之初就給予了支持。

對AJ52文件的研究不可能止于表面，否則只能是逡巡于一些同樣的概略之談和誤論中，這在與我們這一主題相關(guān)的資料中到處可見。所有仔細分析檔案文獻的工作首先幫助建立了一張藝術(shù)家的完整列表，同時也有助于我們盡可能精準地理解他們在美院的教育經(jīng)歷，然而這些卻與在常規(guī)的大課程、高等專科學?；蛉魏纹渌逃龣C構(gòu)的經(jīng)歷均無相似之處。美院的教育或許在世界上是獨一無二的，這在很大程度上也能以巴黎高美自1648年皇家繪畫和雕塑學術(shù)院初建，經(jīng)歷1863年的大變革，直至維系至20世紀現(xiàn)狀的歷史紛塵和深刻變局來給出解釋。

我們的重大滿足感就在于能達到這樣一個雙重目標，這起先在我們看來就像是押賭注一樣：建立一個中國學生1914年至1955年期間于巴黎國立高等美術(shù)學院學習的完整名單，并以細節(jié)化的方式理解他們在波拿巴路學習時的教育體制之運行方式。

每一個個人以及全體求學人員的經(jīng)歷透過美院的教育格局顯現(xiàn)出來，我們由此能真正“繪制”一幅中國人留學巴黎國立高等美術(shù)學院的圖表：追溯其40多年內(nèi)的演變，其中包括132位藝術(shù)家?；镜臋n案研究工作,以及通過運用Excel表格、數(shù)據(jù)分析、Gephi分析和可視化處理等軟件對研究結(jié)果進行剖析整理，給出了一份關(guān)于每個中國學生就學情況的豐富、精確的內(nèi)容，并將每個中國學生置于中國人留法現(xiàn)象的整體歷史構(gòu)架中。

從某種程度來看，我們在未進行析因分析的情況下成功啟用了一些有效工具將整個中國人留法現(xiàn)象之繁復(fù)性具象化并做出了分析。繼“誰？”、“什么時候？”等問題之后，我們能夠知道每位藝術(shù)家以及整個求學群體的“怎樣？”。

同樣，被稱為“巴黎國立高等美術(shù)學院的中國留學現(xiàn)象”這一問題的廣泛性，使我們要像翻轉(zhuǎn)一個手套那樣將主題翻轉(zhuǎn)過來。由此，我們?nèi)缃窬鸵蜒芯恐黝}定名為：“在巴黎國立高等美術(shù)學院的中國藝術(shù)家”。

這個“在”將我們的研究對象自身集中起來，而不是將其稀釋在“中國藝術(shù)家在法國”這一寬泛的議題上。確實，我們的調(diào)查研究能認定一點，就是中國留學生在兩次大戰(zhàn)期間求學于巴黎國立高等美術(shù)學院繪畫和雕塑專業(yè)科類的外國學生中人數(shù)最多，超過了美國學生，更是大大超過了日本學生。這一現(xiàn)象從未被單獨觀察研究過，但在我們看來它卻形成了20世紀上半葉在法中國藝術(shù)相貌的一個基本特質(zhì)。

巴黎國立高等美術(shù)學院的中國現(xiàn)象指向怎樣的藝術(shù)身份？

在詳盡確定了中國留學生于巴黎國立高等美術(shù)學院就學的總體狀況和內(nèi)容之后，須專門對這一由超過130名學生構(gòu)成的團體之藝術(shù)身份給出定義。這種身份勢必是變化和復(fù)雜的，因為其與整個中國人留法現(xiàn)象，以及其中人員變化的波動和變遷相對應(yīng)，分別表現(xiàn)為三個連貫的時段，以及相應(yīng)的三個我們可稱之為“先驅(qū)者”（précurseurs）、“后繼者”（successeurs）和“承接者”（héritiers）的群組。第一組（“先驅(qū)者”）在1914年開創(chuàng)了赴法學藝的先例并延續(xù)至20世紀20年代初；第二組（“后繼者”）形成20至30年代留學潮的主流，并于大戰(zhàn)爆發(fā)前達到一次頂峰，1934年前后，有將近30位中國學生在同一時段就學于巴黎高美的畫室(les ateliers)和古代和文藝復(fù)興模型素描預(yù)備班(les galeries)。按當時高美的物資和人力條件來看，這一數(shù)據(jù)已相當可觀，在辛邁館（h?tel de Chimay）和研習宮的每個角落、各個樓面都可能有人正在說中文[11]；第三組（“承接者”）于二戰(zhàn)過后形成了留學復(fù)歸潮，盡管局勢沖突確實對之有所阻斷，仍有一定數(shù)量的后繼者們確保了與1947年至1955年之間最后一股中國學生潮的匯接。

我們的研究工作在藝術(shù)層面的目標不在于構(gòu)建一段補充說明的藝術(shù)史，因為這不僅過于刻意，也有拔苗助長之嫌，但無法與文獻基質(zhì)以及史料檔案建立具體的聯(lián)系。反之，這段歷史應(yīng)和我們通過整理文獻檔案而凸顯的中國人留法現(xiàn)象的社會維度相銜接，與之緊密聯(lián)系，并能深入這一現(xiàn)象。我們始終有一個想法：中國藝術(shù)場充滿紛爭，它在各種不同的趨勢之間搖擺不定，其中的主導(dǎo)流派彼此間展開著影響力的角逐，以期在法國和中國的相關(guān)場界中都占據(jù)統(tǒng)領(lǐng)地位。這里必須要提到前文那位中國畫院的學術(shù)專家所指的三位重要藝術(shù)家。這三位都去過法國，兩位曾就讀于巴黎國立高等美術(shù)學院。在我們的研究中，其中一個藝術(shù)家相較他的兩位競爭者而言具有兩個優(yōu)勢。徐悲鴻當時是以最佳方式代表著最接近巴黎高美傳統(tǒng)的學院派潮流，關(guān)于這一議題，有一系列很重要的作品集可進一步做出說明，即那些收藏在北京徐悲鴻紀念館的成千張素描、油畫和水墨作品。

2012年至2015年，我們參與籌備了一個關(guān)于徐悲鴻與其法國老師們之關(guān)系的主題展覽：“大師與大師，徐悲鴻與法國學院大家作品聯(lián)展”[12]。當時我們尚處在理解研究主題的中階位置。我們旨在凸顯徐悲鴻的繪畫與法國畫派之間的種種聯(lián)系，這些聯(lián)系通過徐悲鴻在法留學時所交往的五位主要法國藝術(shù)家體現(xiàn)出來，其中包括弗朗索瓦·弗拉孟、帕斯卡·達仰-布弗萊、費爾南德·柯羅蒙、阿爾伯特·貝納爾以及呂西安·西蒙（1861-1945）等。同樣，我們也需要對比徐悲鴻的作品與其他曾就讀巴黎高美的學生的作品，因為后者曾被視為典范，如雅克-路易·大衛(wèi)（1748-1825）和多米尼克·安格爾（1780-1867）等。此外，還需對比徐悲鴻及與之共處一個畫室、分享競賽時各種激動心情的同時代畫家的作品，如亨利·皮耶·杜高思德拉海耶（Pierre Ducos de La Haille, 1889-1972）或伊夫·巴耶（Yves Brayer, 1907-1990）等。將中國和法國作品進行對比這一工作從無先例，它必然揭示出某些問題。

我們從中把握到兩個關(guān)鍵要素。第一是關(guān)于主題的：徐悲鴻的作品與當時的法國學院派繪畫有一些共通的地方。當時，我們構(gòu)設(shè)了這樣一個想法：身體的表現(xiàn)在一個空間中被展開，融匯在一段敘事中；身體、土地和歷史形成一個我們所稱的學院繪畫的特征總體，這一派與當時其他流派所推崇的繪畫理念相決裂。第二則涉及技術(shù)層面：因為徐悲鴻不僅創(chuàng)作了大幅中國油畫，尤其也能通過自己在法時對素描的精湛掌握來更新中國水墨畫的成畫方式。一個內(nèi)涵于另一個，徐悲鴻代表了巴黎高美之中國現(xiàn)象的成就典范，他在社會、藝術(shù)兩個層面都有著最佳表現(xiàn)。

[ 注釋 ]

1. 菲利普·杰奎琳先生（M. Philippe Cinquini） 是法國夏爾·戴高樂-里爾第三大學（Charles-de-Gaulle - Lille 3）藝術(shù)史博士。本文內(nèi)容為其研究成果，取自由其導(dǎo)師彭昌明女士（Mme. Chang-Ming PENG）指導(dǎo)撰寫并于2017年3月30日完成答辯的論文 ? Les artistes chinois en France et l’école nationale supérieure des beaux-arts de Paris à l’époque de la Première République de Chine (1912-1949) :pratiques et enjeux de la formation artistique académique ?。

2. "第十二屆全國美術(shù)作品展覽暨中國美術(shù)獎·創(chuàng)作獎獲獎提名作品展"由文化部與中國藝術(shù)家協(xié)會共同主辦，于2014年12月15日至2015年1月4日在中國美術(shù)館（NAMOC）展出。

3. 何紅舟（出生于1964年），畢業(yè)于杭州的中國美術(shù)學院；他的畫作《橋上的風景》繪現(xiàn)了建于1928年、通常被稱為“國美”的這座學府的三名藝術(shù)先驅(qū)；林風眠（1900-1991）、吳大羽（1903-1988）以及林文錚（1903-1989）站立在巴黎的亞歷山大三世橋上。

4. 《白色夢幻》，由南京藝術(shù)學院教授季鵬、鄔烈炎與他們的學生們共同創(chuàng)作。作品被述為壁畫創(chuàng)作，尺幅高2.44米，長7.32米。

5. “通變涵遠，20世紀中國美術(shù)中的十個樣本”一展于2014年8月1日至2015年1月15日舉辦。其中展出作品的藝術(shù)家有：賀天?。?891-1977）、朱屺瞻（1892-1996）、林風眠（1900-1986）、關(guān)良（1900-1986）、滑田友（1901-1986）、周碧初（1903-1995）、陸儼少（1909-1993）、謝稚柳（1910-1997）、吳冠中（1919-2010）、程十發(fā)（1921-2007）等。

6. 曾去柯羅蒙畫室學藝的兩個日本畫家：山下新太郎（Yamashita Shintaro, 1881-1966）于1905年8月25日以柯羅蒙畫室1139號注冊入學，藤島武二（Fujishima Takeji, 1867-1943）于1906年1月27日以1146號注冊入學（畫室準入注冊名錄編號AJ52248）。

7. 在這一重要人物以及遠遠近近的事件背景之間所建立的關(guān)系中，并由其在中國的產(chǎn)出實效，就有了關(guān)于介入的概念。CAFA（北京的中央美術(shù)學院，它和巴黎高美是同類機構(gòu)）的藝術(shù)史學家、教授殷雙喜（1954年生）就堅持認為，藝術(shù)家及其作品在中國所處地位，從根本征上說是社會性和政治性的。說到底，有這樣一種還是根深蒂固，即認為藝術(shù)基于著一種指向其所在社會的關(guān)系，其中所關(guān)聯(lián)人物的教育訓練（學院的）和社會介入（社會的）是關(guān)注核心所在，且作品映照更多的是社會而非個人。它直接同西方基于自由市場原則的那套路數(shù)相對立——市場中成長起來、極具主見的創(chuàng)作者往往會覺得，學院式的那種藝術(shù)指導(dǎo)即便不算荒蠢，也很讓人疑竇叢生。然而我們相信，自由主義思想的框架并無任何普遍性的價值，用以觀察中國現(xiàn)代藝術(shù)場的狀況更是尤其不合時宜。相比外在的論斷，我們可能還是更偏袒一種居于內(nèi)的“觀念方式”。

8. 吉賽爾·薩皮羅（Gisèle Sapiro）：《作家們的戰(zhàn)爭1940-1953》，Artheme Fayard書店出版，巴黎，1999年。

9. 菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini）：《劉海粟與貝納爾：一張照片的歷史敘述》，《詩書畫》，2014第11期，第50-66頁。

10. 柯律格（Craig Clunas）：《中國藝術(shù)和中國藝術(shù)家在法國（1924-1925）》,收錄于《亞洲藝術(shù)》，第44卷，1989年，第100-106頁；拉爾夫·克瓦歇（Ralf Croizier）：《后印象派在大戰(zhàn)爆發(fā)前的上海：決瀾社（Storm Society）和現(xiàn)代主義在共和體制中國的命運》；收錄于姜苦樂（John Clark）編撰的《亞洲藝術(shù)中的現(xiàn)代性》，Canberra出版社，1993年，第135-154頁。

11. 四個繪畫類畫室中每個只容納三十多名學生；雕塑的學生數(shù)量更少。加上預(yù)備班的學生，巴黎高美在繪畫和雕塑方面總共只接收幾百名學生；建筑類則有上千名學生，但他們大多分散在學院外設(shè)立的畫室中。

12. 于2014年5月8日至8月3日在北京世紀壇世界藝術(shù)館展出，2015年8月14日至10月19日展于河南博物院，2014年11月15日至2015年4月19日展于上海中華藝術(shù)宮。策展人為徐慶平、埃馬努埃爾·施瓦茨、菲利普·杰奎琳；并有同名展覽圖錄，上海，2014年。