形式要素的利用是畫家的基本功之一,人物的一個動作、一縷衣紋、一道陰影在畫家眼里就是一個結(jié)構(gòu)關(guān)系、一根線條和一個色塊,通過有序的排列就可能形成有意味的秩序感,即形式。有意味的形式是存在的,但它并不是隨時都能出現(xiàn)的,一定是你在不斷體察和尋找中靈光乍現(xiàn)或自然流露出的。畫家要有形式的眼光及敏感的神經(jīng)來觀照生活的點滴。人也好景也好,在這些平凡的景物背后隱藏著許多“看不見的東西”,時常保持“新鮮的眼光”去感受事物是優(yōu)秀畫家的常態(tài),好的畫家能夠敏銳覺察到可見物象下面的“東西”。而這些“東西”需要通過有意味的形式來呈現(xiàn)。
趙培智 呆著的人 丙烯、油彩 100cm×110cm 2017年
內(nèi)容與形式的關(guān)系是老命題了,但這也是任何畫家都回避不了的問題,好畫就是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合。好的作品一是要感人,能打動人心甚至觸動靈魂;二是要有獨特的個性化語言,當(dāng)然很多時候畫面的形式就是內(nèi)容,尤其是表現(xiàn)性的繪畫。繪畫本體語言的深化應(yīng)該是如今中國油畫家的主要命題。對語言純度的探索與語言表現(xiàn)性深度的探索在中國傳統(tǒng)文化語境中仍有無限可能性。有位油畫界的老前輩就曾說過,中國油畫現(xiàn)在需要的是水平的提高,而不是怎樣變出新花樣。說得很中肯,不無道理。
任何創(chuàng)新都是建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,因為從時間的概念來講,傳統(tǒng)即過去的部分。我們今天的一點點變化都來自昨日傳統(tǒng)形態(tài)的變異,學(xué)習(xí)借鑒傳統(tǒng),取其精華為我所用是變通發(fā)展的必經(jīng)之路,對于中國的油畫家來說,傳統(tǒng)來自中西兩個不同的文化系統(tǒng),把傳統(tǒng)完全當(dāng)作包袱必定會行走艱難。我們需要重新審視傳統(tǒng),這不僅僅是解決今天問題的一種思考方式,更是我們對已經(jīng)逝去的美好家園的追憶和懷念!對于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí),一是通過文本資料進(jìn)行有目的的學(xué)習(xí);二是非物質(zhì)文化潛移默化的影響。顯然在遠(yuǎn)離油畫傳統(tǒng)的中國,學(xué)習(xí)油畫是尷尬的,但這也恰恰成為中國油畫本土化的主要成因。
造型也是任何畫家都無法回避的大課題。造型是畫家審美取向、能力高下、個性特征等的直接反映。物象的面貌特征、動態(tài)、比例感等因素中潛在的造型意味是畫家造型訓(xùn)練的重點。當(dāng)然,一件完整的作品中,任何要素都不是孤立存在的,造型也不例外。它與畫面框架互為結(jié)構(gòu),共同支撐起形式的骨架,為尋找有意味的形式提供可能。
趙培智 沉默的人 丙烯、油彩 110cm×140cm 2017年
繪畫最讓人著迷的就是手繪在畫面勞作后留下的痕跡,這些痕跡可以說是畫家的“心電圖”,天性真實流露,絲毫畢現(xiàn),無法隱藏,正所謂畫如其人。這些痕跡就是筆觸和肌理。筆觸是畫家心跡的反映,哈爾斯的歡快、戈雅的狂放、委拉斯貴茲的優(yōu)雅與淡定,以及格列柯的驚悚,無一不是主要通過筆觸來實現(xiàn)的,筆觸也成為他們個人藝術(shù)風(fēng)格的主要特征之一??v觀西方繪畫史,繪畫語言的變化與筆觸密不可分。古典主義時期筆觸大多是完全服務(wù)于造型,隱藏在下面,當(dāng)然上乘之作近看是能看出筆觸清晰的運動方向的。從馬奈到莫奈再到印象派,筆觸開始活躍和書寫,在油畫中發(fā)揮著重要的作用,到了凡·高那里,筆觸已經(jīng)完全獨立出來,成為繪畫形式語言的重要組成部分,畫家開始了繪畫本體語言的探索。而在百年之后,在中國油畫本土化的自主生成中,寫意性的筆觸、意象的造型為全球化境域中的藝術(shù)發(fā)展提供了一種范式。
每次寫生回來,電腦里就又多了很多照片,結(jié)果我發(fā)現(xiàn),凡是動手畫過的人或景,再看照片,就立刻能回想起當(dāng)時情境、情緒等細(xì)微的東西,照片無法取代寫生的作用。而回看其他沒畫過的景物與人的照片時,就很難有這樣的聯(lián)想。借助照片畫畫,自古有之,德加畫的一些人體就借助了攝影。很多大師也都借助照片作畫,但他們絕不會完全依賴照片。攝影能記錄下那些瞬間變化的人物和復(fù)雜的場景,給畫家?guī)矸奖?,但它很難記錄下當(dāng)時的細(xì)微感受和情緒。我個人平時也借助圖片和照片來創(chuàng)作,但大多只是選用圖中部分形象和場景的氛圍等元素,我認(rèn)為照片的運用和寫生是一樣的,都是對形象中潛在的形式要素的發(fā)現(xiàn)與利用,我喜歡用老照片和黑白照片,它摒棄了色彩,從而提醒你與自然主義保持距離。如今,國內(nèi)的各種展覽上,完全照抄圖片的廉價圖像比比皆是,不是90后萌女郞就是農(nóng)民工,令人生厭。
初學(xué)油畫者必當(dāng)從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)入手,借助大師的眼光去觀察與寫生,由此進(jìn)入形式的世界,理解繪畫語言的意義,從而做到“有法”,而非用自然主義的常人之眼去看待與再現(xiàn)自然。從有法再到逐步形成的個人之法,成了老畫家,再畫時無論遇到何種景物,往往都能按照套路與法則一一化解難題,畫出一張張“像樣的畫”。而同行間相互評畫時也大致說著一種話語,久而久之,我們畫畫時習(xí)慣于帶著某種規(guī)則,注意一招一式的出處,習(xí)慣了別人的看法和評價,并且陶醉其中。忘記了情感的表達(dá),忘卻了最初自然帶給我們的沖動與感受,最終喪失了藝術(shù)的原創(chuàng)能力。
我想寫生的意義就在于自然帶給我們的鮮活感受與陌生感,刺激我們麻木的神經(jīng),促使我們放下經(jīng)驗去解讀自然,寫生應(yīng)該是非經(jīng)驗的藝術(shù)創(chuàng)作與探索。
我始終認(rèn)為,繪畫中存在著類似黃金比例一樣的某種規(guī)律,每當(dāng)我們品讀傳統(tǒng)繪畫里的中外名作時,作品無不透露出某種難以言傳的東西,熨帖人的心靈,契合著人性共通的審美要求,但它絕不是書上所羅列的構(gòu)圖法則之類的簡單東西,它是由一系列藝術(shù)基因碼構(gòu)成的,而且有無窮盡的排列組合,因此我認(rèn)為繪畫有無限的可能性。我在不斷實驗它的不同組合而產(chǎn)生視覺與心理的反應(yīng),以期能破解觸動人靈魂的屬于我的基因碼。