鄭逸群

“生態(tài)批評”是于20世紀70年代最先發(fā)端于歐美發(fā)達國家的一種文藝批評觀。經(jīng)過40余年的發(fā)展，生態(tài)批評現(xiàn)已成為一種世界性批評潮流。①作為價值批評和倫理批評的生態(tài)批評，它的終極目的是喚醒人類一直被蒙蔽的自然意識，從而使人類與自然和諧共處。生態(tài)批評要求作家構建一種綠色寫作范式，這種寫作范式主要包含這三項內(nèi)容：首先，文藝要走進自然、親近白然并且書寫自然，這種書寫并不是單純意義上的欣賞與贊美或借景抒情，而是在生態(tài)整體主義的指導思想下將大自然視作不可或缺的重要部分的綠色書寫；其次，作家需擺脫人類中心主義的桎梏，藝術家應放棄對大自然仰視的態(tài)度，而應該俯身為自然的一員，從自然事物的本質(zhì)特征以及獨立價值來看待和描寫它們；最后，鑒于生態(tài)批評的跨學科屬性，文藝需要更新話語方式，構建起藝術與科學、想象與寫實之間的橋梁。如果說生態(tài)批評中的思想文化批評是該批評思想的“硬件”的話，那么對其審美和藝術價值的研究則是完善生態(tài)批評的“軟件”部分，這將有助于進一步構建“生態(tài)詩學體系”和“生態(tài)美學體系”。

榮獲2016年國際安徒生獎的中國當代作家曹文軒是一位創(chuàng)作兼學者類型的作家.他的主要成就是在長篇小說創(chuàng)作上，其中這包括我們耳熟能詳?shù)拈L篇三部曲《草房子》《青銅葵花》和《山羊不吃天堂草》，還有他近幾年創(chuàng)作的《火印》與《蜻蜓眼》，這些兒童文學長篇小說皆反映出曹文軒獨特的創(chuàng)作傾向與過人的創(chuàng)作才能。曹文軒的中短篇小說創(chuàng)作主要集中在上世紀80年代初，作為中國第四代兒童文學作家，曹文軒曾提出：“兒童文學作家是未來民族性格的塑造者”以及“兒童文學承擔著塑造未來民族性格的天職”②等重要觀點。他的筆觸多觸及六七十年代蘇北鄉(xiāng)村背景下的兒童和青少年，他們皆沒有當代青少年那種豐盛的物質(zhì)生活，他們與山林、花草、河流為伴，大多過著一種和白然鄉(xiāng)野融為一體的生活。曹文軒的中短篇作品有一種古詩詞的意蘊，而這股詩意與清新主要來源于自然，因此，生態(tài)審美情結成為其小說中至關重要的組成部分。本文就其中短篇小說中的生態(tài)審美做一個大致的梳理與研究。

一、自然性原則下的生態(tài)審美

生態(tài)審美的第一個原則是自然性原則。所謂白然性原則，就是我們的審美對象是大自然，而不是審美者本身。生態(tài)審美旨在具體表現(xiàn)和感知大自然，審美的過程即感知的過程。從美學意義上來講，人類對一件事物的認知存在三個維度，其一是認識價值，其二是功利價值，其三才是審美價值，同樣人類對自然的認知也是這樣三個維度。傳統(tǒng)層面的審美主要體現(xiàn)在工具化審美方面。所謂工具化的審美，指的是把自然的審美對象僅僅當作途徑、手段、符號、對應物，把它們當作抒發(fā)、表現(xiàn)、比喻、對應、暗示、象征人的內(nèi)心世界和人格特征的工具。③工具化審美的代表人物有唯美主義理論家和作家王爾德以及浪漫主義詩人雪萊，盡管王爾德反對將美與藝術作為人類社會實現(xiàn)功利目的的工具，但他卻一直將自然美當作表達人類思想情感的工具；雪萊筆下的西風、夜鶯、云雀雖美，但它們并不是以自然物的形式呈現(xiàn)出來，而是充當了詩人抒發(fā)情懷的工具。

在曹文軒的短篇小說《紅葫蘆》中，他的水鄉(xiāng)生命意識發(fā)揮到了極致。小說中小女孩妞妞就住在大河邊，每天她一出門就能看見在河里盡情游泳的男孩灣。當?shù)氐娘L俗是，孩子下河游泳總要抱一只曬干了的大葫蘆，葫蘆的作用跟城里孩子用的救生圈一樣，為了便于尋找，人們將這只大葫蘆涂成鮮艷的紅色。在文中，紅葫蘆的意義非比尋常，它代表了平靜柔和的水鄉(xiāng)歲月中一抹活潑好動的生命力，而灣正是這抹生命力的象征。在妞妞的印象中，只要看見灣，他都不知疲倦地浸泡在清涼的河水中，對于家庭生活不幸的灣而言，大河就是他幼小生命的全部，是他平生所有的依戀。在這條美麗的大河上，灣還有一個秘密那就是河心小島，無法上學的灣把河心小島當作了自己的學校，島上的白樺樹分別刻上了他想象中同學們的名字。曹文軒將這些詩意純真的文字于水鄉(xiāng)中緩緩鋪展開來，而支撐這份詩意和純真的正是生態(tài)審美中的自然性原則。曹文軒筆下的自然風光并不是人們抒發(fā)思想感情的工具，它是整體生態(tài)系統(tǒng)的一部分，水鄉(xiāng)的自然風物皆有其獨特的美與價值：

“蘆葦叢里鉆出幾只毛茸茸的小鴨。它們是那樣輕盈地鳧在水上。它們用扁嘴不時地喝水，又不時地把水撩到脖子上，亮晶品的水珠在柔軟的茸毛上極生動地滾著。一只綠如翡翠的青蛙受了風的驚動，從荷葉上跳入水中，隨著一聲水的清音，荷葉上‘滴滴答答地滾下一串水珠，又是一串柔和的水聲?！?/p>

這段文字中的小鴨和青蛙，它們和妞妞以及灣一樣，都是水鄉(xiāng)生活中的一部分，甚至我們可以這樣理解，正是因為有了這些可愛的小生靈，水鄉(xiāng)的景致才變得多姿多彩起來。在孩子的視野中，河心小島上的白樺樹也可以成為他的同學，他給這些樹取名甚至于圍著它們追逐嬉戲，這種天真的情愫沒有絲毫的功利性，也摒弁了人類中心主義的狂妄自大。在灣的心目中，大河是他的親人和朋友，他愿意始終待在河水中，感受河水的親近與愛撫；白樺樹也不是普通的樹，而是他可以傾訴與共同玩耍的同學伙伴。以兒童的視角走進自然、親近自然并且與自然平等地對話，是曹文軒詩性小說的根基，也是他的作品與眾不同之處。

《再見了，我的小星星》是曹文軒早期短篇作品的代表作，曾榮獲第一屆全國優(yōu)秀兒童文學獎。這篇小說講述了下放到鄉(xiāng)村的女知青雅姐和農(nóng)村小男孩星星的故事，雅姐美麗溫柔且非常熱愛繪畫，她所住的當?shù)剞r(nóng)家有一個小男孩叫星星，星星喜歡捏泥巴和畫畫，但周圍人不太懂這些藝術，所以無法給他指點，雅姐的到來使星星的繪畫天賦得到了充分的發(fā)展，她常常帶著星星前往樹林與田野寫生，星星對大自然敏銳細膩的感知使得他的繪畫突飛猛進，而二人的姐弟情感也隨著時間的流逝變得越來越深厚了。在這篇小說中，雅姐和星星對于自然風物的感知并不僅僅停留在欣賞與贊美的層面，也并未將它們視作抒發(fā)情感的工具，他們對于姍姍來遲的春以及清晨初生的太陽均帶有一絲由衷的熱愛和崇高的敬意，因為他們二者一個是豆蔻年華的少女，一個是天真爛漫的孩童，他們眼中的自然充滿神奇的力量，是藝術創(chuàng)造的全部源泉。這篇小說的自然性原則生態(tài)審美還體現(xiàn)在星星這個小男孩的形象塑造上，星星喜歡用泥巴捏各種各樣的小動物，媽媽嫌他給家里添亂，不許他再捏泥巴，而初來乍到的雅姐卻認為星星身上有一股特別的靈氣，這股靈氣可以發(fā)展到藝術方面。星星身上的靈氣可以說是自然賦予的，那個年代的孩子既沒有電視電腦，也沒有手機游戲機，他們每天與大自然親密接觸，過著沒有課業(yè)壓力自由自在的生活，自然是維系星星想象和創(chuàng)造的根本條件。從這一點上可以說明，當我們熱愛自然并且融人自然時，自然也會反哺我們的想象力和藝術細胞。

二、主體間性原則下的生態(tài)審美

生態(tài)審美的主體間性原則是指人不僅要與整個大自然產(chǎn)生聯(lián)系，也要與具體的、個別的自然物產(chǎn)生聯(lián)系。在這種審美關系中，人有時需要做到摒棄自我，完全融入，全身心地感受自然本身；有時則需要堅持自我主體性，但卻不是把自然物當作客體而是當作另一個主體，與之進行交互主體性的溝通，并在這種平等的溝通中體驗自然物的美。④

在曹文軒的短篇小說《媽媽是棵樹》中，主體間性生態(tài)審美原則一覽無余。故事同樣發(fā)生在一個遙遠的鄉(xiāng)村，小女孩秀秀的母親在生她時不幸去世，她長到兩歲時父親又意外落水身亡，于是秀秀被村里人認為是一個“惡毒”的小生命。后來秀秀被舅舅舅媽收養(yǎng)，但舅舅舅媽只是貪圖她父母給她留下的微薄的家產(chǎn)，并沒有真心對她好，她小小年紀就要干很多的活，多看幾本書都會被舅媽責罵。此情此景下，“命硬”的秀秀只好去認村前地頭的大柳樹為媽媽。這棵大柳樹的來歷也讓人感到很不可思議，好多年前的夏日黃昏，一只喜鵲口銜一根柳枝飛過空中，落在地頭，將柳枝插在土里。從此，那柳樹生根發(fā)芽，長成了現(xiàn)在這株枝繁葉茂的大樹，如今那只喜鵲依舊每日停留在樹梢上，守護著當年它種下的柳樹。秀秀和柳樹的關系在小說中早已不是人類和植物的關系，而是親厚如母女，大柳樹竭盡自己所能給予秀秀溫暖的庇護和深切的關愛：

“大柳樹釀成了一方濕潤的世界。秀秀一來到樹下，從頭到腳就有了一種不可言說的舒適。她喜歡它的軀體散發(fā)出的清爽而微帶苦澀的味兒，喜歡它用枝條千百次撫摸她的臉，喜歡倚在它寬厚堅實的身上，喜歡仰望枝頭那只常常凝神不動的喜鵲。她覺得這里是一座房子，一座高大的房子，樹冠就是屋頂，那些枝條組成的長長的綠幔，便是墻。她在大樹下游戲，在大樹下唱歌，在大樹下幻想，在大樹下盡情顯出傻樣來。她記不得那是一棵樹，她覺得它的生命在樹干里流動，一直流到每一根枝條的梢頭。她能聽見它安詳?shù)拇⒑痛猴L一樣的細語?！?/p>

在曹文軒筆下，大柳樹化身為慈愛的母親無時無刻不呵護關愛著寄人籬下的秀秀。當秀秀沒有撿到足夠的柴火不敢回家時，喜鵲將柳樹上的枯樹枝一根一根地拋給她，直至她滿意為止；當舅媽把秀秀借來的課外書撕掉時，大柳樹開始施展出作為一種植物的“報復”，它開始瘋長，濃密的樹蔭一點一點遮蔽住舅舅家的農(nóng)田，使那些急劇需要陽光普照的禾苗得不到陽光；當秀秀即將要參加高考時，它的大樹丫提供給秀秀看書和休息的場所。這株慈母般的大柳樹將所有無聲無息的愛都毫無保留地給了秀秀，而秀秀也把它當作媽媽，她不許村里淘氣的男孩在這棵樹上亂刻亂畫，當有人用小刀刮樹皮時，她會心疼地替大柳樹包扎傷口。當舅舅舅媽欲砍倒這棵阻礙禾苗接受陽光的大柳樹時，秀秀會以燒房子來“威脅”他們。在小說中，秀秀、大柳樹和喜鵲是一體的，他們?nèi)齻€在艱難困苦的歲月里相依為命，互相幫助。美國圖畫書作家伊夫·邦廷的《艾莉絲的樹》和這篇小說也有異曲同工之妙，艾莉絲熱愛農(nóng)場旁的橡樹，對待它就像對待一位莫逆之交一樣，但是有一天這棵橡樹被一種不知名的化學藥物污染了，它就像人生了重病一樣慢慢地枯萎下去。作者寫艾莉絲的樹，筆觸并不僅僅只是單純地寫樹，而像是在寫一個人的一生，同樣曹文軒寫秀秀的大柳樹，也是在寫一個人，一個成為母親的人。

此外，短篇小說《田螺》也有生態(tài)審美中主體間性原則色彩，這體現(xiàn)在何九和他救助的那只黑鴿上。何九是一位貧苦無依的單身漢，他年輕時因為貧窮曾偷過東西，還因為盜竊一事坐過半年牢，因此村里絕大多數(shù)人都不信任他，甚至對他抱著鄙夷的態(tài)度。何九有一回借船去蘆葦蕩采集蘆葦，他把船拴得好好的但到了夜里船卻丟了，人們眾口一詞地懷疑他、孤立他甚至于嫌弁他。這樣一個處于村莊邊緣的小人物，卻開始默默地撿起了田螺，他希望通過撿田螺掙一筆錢然后買一條船賠給村里人，盡管這條船不是他弄丟的。在何九灰暗的撿田螺的日子里，唯一能帶給他慰藉的是一個叫六順的小男孩和那只他從鷹爪下救活的黑鴿，尤其是這只黑鴿，何九將自己所有的柔情都給了這只黑鴿，他將它視作親人和朋友。小說的結尾，當何九通過賣田螺掙錢買了新的大木船離開村子時，他除了帶著自己的鋪蓋卷以外，就只帶走了黑鴿，黑鴿棲息在他瘦削的肩膀上，陪伴著他行走天涯。

三、尋找和回歸家園中的生態(tài)審美

與成人文學不同，在兒童文學中尋找和回歸家園是一個永恒不變的主題。在成人文學中，“家園”有時并不是值得守候與依戀的溫床，相反它是一種需要被摒弁的舊式狀態(tài)。比如巴金“激流三部曲”中《家》的主人公三少爺高覺慧，他發(fā)覺了外表光鮮的高家實際上是一個吞噬年輕生命的陳舊墓穴，因此他選擇為革命理想毅然決然地出走；琦君的著名小說《橘子紅了》同樣旨在對舊式家族的批判，小說中的秀芬正是舊式婚姻的犧牲品，而讀過書的六叔和秀娟也是即將要離開舊家族的新青年。我們不難發(fā)現(xiàn)，在成人文學世界中，家族往往是羈絆青年成長的藩籬，青年唯有沖破舊藩籬才能迎來新的曙光。但兒童文學卻恰好相反，在著名學者劉緒源的專著《兒童文學的三大母題》中曾提出，兒童文學永恒不變的三大母題是“愛”“頑童”和“自然”，其中“自然”這一母題的要旨在于喚醒人類被異化后的自然屬性，而喚醒的根本途徑則在于尋找和回歸家園。在這一點上，生態(tài)文學與兒童文學恰好不謀而合，生態(tài)文學所崇尚的審美情愫不是成人文學中的借景抒情或睹物思人，而是希冀人類的心靈可以回歸至童年狀態(tài)，與大自然建立起你中有我、我中有你的親密關系?？v觀世界兒童文學名著，尋找和回歸家園都占據(jù)了很大一部分的比例，比如美國弗蘭克·鮑姆的《綠野仙蹤》，小女孩多蘿西被龍卷風刮到芒奇金人聚集之地后，她心心念念的一件事就是重返家園；英國作家格雷厄姆的《柳林風聲》一書中，鼴鼠和河鼠對家園都有一種發(fā)白內(nèi)心的深深眷戀；還有約克·米勒的繪本《森林大熊》，大熊冬眠醒來發(fā)現(xiàn)森林變成了現(xiàn)代化工廠，他無奈之下來到工廠做工，他最大的渴望還是重返森林并且重新做回一頭熊。同樣，在曹文軒的兒童小說中，尋找和回歸家園也是頻頻出現(xiàn)的主旨。

中篇小說《三角地》實際上就是一篇回歸家園的佳作。整篇作品作者以第一人稱進行自述，語言輕松幽默，充滿濃郁的少年氣息和詼諧的調(diào)侃意味，讀來使人忍俊不禁。“我”和父母及四個弟弟妹妹住在兩條街的交匯處，人稱“三角地”。家中雖然人口眾多，但大家并不齊心協(xié)力，相反各自有各自非常嚴重的缺點，比如爸爸每日酒不離身，常常醉倒在大街上被人笑話；媽媽好賭，常常賭錢賭得忘記了作為一個母親的職責；大弟雖聰明，但沉迷于踢足球；二弟功課經(jīng)常不及格，又是個“小滑頭”；三弟則更糟糕了，平日里養(yǎng)成了小偷小摸的不良習慣。在這個家中，“我”和最小的妹妹算是兩個好孩子了，尤其是小妹，她天真無邪，深切地愛著父母和四位哥哥，是一個讓人疼愛的小姑娘形象?？梢哉f，這一家子人盡管住在三角地，除了年幼的小妹外誰也未曾把這里當成過家，家里又臟又亂，像一個大垃圾站，因為人人都忙著做自己的事，誰也不曾記起要打掃打掃衛(wèi)生。此時此刻的三角地徒有家的外殼，卻沒有家的實質(zhì)，大家都過得昏昏碌碌的。后來，16歲的“我”認識了一位能歌善舞又大方可人的姑娘丹妞，那段時間“我”和丹妞形影不離，通常是找一處安靜優(yōu)美的地方，然后“我”彈吉他，她唱歌，這對于“我”而言是一段既美好又純真的歲月。為了不讓丹妞看不起“我”，“我”特意隱瞞了自己的家庭狀況，但后來有一天丹妞還是知道了實情，丹妞并不是嫌棄“我”的家境，而是不滿“我”的虛榮和隱瞞，于是兩人分開了一段時間。在《三角地》這篇小說中，我們可以一瞥成長小說的容姿。當?shù)ゆまD(zhuǎn)身離去的那一剎那，“我”青春的自尊受到了無情的打擊，“我”決定要改變現(xiàn)狀，將名義上的家變?yōu)閷嶋H意義上的家。之后“我”所做的一系列努力，包括大掃除、整頓個人衛(wèi)生、幫小妹買新裙子、買菜做飯、支持大弟參加足球比賽、幫二弟補習功課、糾正三弟小偷小摸的壞習慣等等，都是使這個原本分崩離析的家重新凝聚起來的努力。當孩子們開始重新熱愛這個家，開始勤奮上進時，父母、丹妞等人也不再無動于衷，父母開始丟棄喝酒賭錢的壞習慣，丹妞又和“我”成為了要好的朋友。

如果說，《三角地》中流露的是作家曹文軒以童心的力量重新構筑家園并且回歸家園的審美意識的話，那么《水下有座城》和《甜橙樹》所流露出的情感則是兒童對家園充滿詩意的暢想和尋覓，當我們結合作品去觀照這兩篇短篇小說中的兒童形象時，會發(fā)現(xiàn)在這充滿詩意的暢想與尋覓背后有一絲人世的蒼涼與悲傷，而這正是曹文軒力圖捕捉的情愫。曹文軒曾說：“我蔑視那種浮躁的、輕飄的、質(zhì)量低下的愉悅。文學，尤其是兒童文學，正丟棄安徒生的傳統(tǒng)格調(diào)，片面地、無休止地去追求那種毫無美感的、拙劣的愉悅?！雹菰凇端掠凶恰分?，男孩槐子和爸爸終日靠著一艘船在水上漂泊著，他們在陸地上沒有根基沒有可以回歸的家園。在一場水災中，槐子父子倆救助了秀鵲父女倆，秀鵲父女的到來使得他們在船上漂泊的生活增添了些許慰藉和歡樂，尤其對于槐子來講，他多了一個小妹妹和童年伙伴。這兩個孩子最大的樂趣就是尋找水下那座傳說中的城池，槐子向秀鵲生動形象地描摹著那座遙遠而神秘的城：

“很久很久以前，大概連我爺爺?shù)臓敔敹紱]有出世那會兒，這兒有一座城，突然的，就陷落了，大水漫上來，它就永遠永遠地沉在了深水里。那城有很多花園，一片接一片，街是用紅油油的檀香木鋪的，沒一絲灰塵。人出門都用黑的馬或白的馬拉的馬車，那馬車是金子的，連馬蹄都是金子的，用銀絲編成的長馬鞭揮舞起來，銀光道道。到了晚上，一街的燈，人們就在街上散步，聽從各種各樣的房子里傳出來的樂聲……”

槐子和秀鵲對于水下之城的殷殷向往，除了與兒童對新鮮未知事物感到好奇以外，還有更深層次的原因，他們二者皆缺少歸屬感。在小說中，這兩個孩子都沒有母親，槐子父親善良質(zhì)樸卻時運不濟，秀鵲父親對女兒簡單粗暴。正因為在現(xiàn)實生活中孩子們的心愿每每落空，所以他們將愿景定義為遠方，水下那座城滿足了他們心目中遙遠家園的模樣，因此他們永不知疲憊地追尋著。

《甜橙樹》中的彎橋是個孤兒，他的養(yǎng)父劉四45歲那年在一座彎橋上拾到了他，故取了這個名字。劉四是個窮單身漢，拾到這個孩子可謂是中年得子，因此他十分疼愛這個孩子。彎橋小時候得過腦膜炎，所以腦子不大好使，見到人常常憨憨地傻笑，但這并不影響他成為一個單純樸實的好孩子。整部小說并沒有什么復雜的情節(jié)，僅僅是彎橋一大早出來打豬草，臨近中午時來到一棵甜橙樹下睡著了，同村的幾個小孩子六谷、浮子、三瓢和紅扇發(fā)現(xiàn)了在樹下熟睡的彎橋，他們淘氣地用黑泥漿給彎橋畫了個大花臉。后來彎橋醒來，心地憨厚的他并未發(fā)現(xiàn)什么異樣，反而喜不白勝地給他們講起了自己在甜橙樹下做的好夢。這些夢通過彎橋講出來顯得格外美好動人，每個都與甜橙樹有關，每個都是關于其他孩子幫他實現(xiàn)愿望的夢。這些夢體現(xiàn)出年幼的彎橋?qū)τH情的向往、對友情的渴慕以及對彼岸家園的追尋。當彎橋傾訴完夢境以后，孩子們也在自己臉上涂上了大花臉，他們想用這一舉動來告訴彎橋：我們都是一樣的、我們永遠是好朋友、你所追尋的家園不在別處就在我們之間。曹文軒用他詩意如水的筆觸為我們構建了一個又一個關于尋找和回歸家園的生態(tài)審美范式，即用童心的力量來完成這種高貴的審美。

本文以生態(tài)文學理論中的生態(tài)審美為支撐點，通過生態(tài)審美中的自然性原則、主體間性原則和尋找回歸家園原則分析了當代作家曹文軒有代表性的七部中短篇小說：《紅葫蘆》《再見了，我的小星星》《媽媽是棵樹》《田螺》《三角地》《水下有座城》和《甜橙樹》。在曹文軒的筆下，童年是一首詩意而天真的歌謠，水鄉(xiāng)別具特色的景致則是使這首歌謠綿延不斷的根基，景物和童年在某種程度上呈平行的趨勢鋪展開來，水鄉(xiāng)景物在其小說中不僅僅是點綴或烘托氣氛的東西，更重要的意義在于它是那里的少年兒童平生所有的依靠與想念。在曹文軒的文學世界中，景物自有它獨特細膩的情感，它們和這些孩子是平等的，他們之間可以形成一種生命平等的對話關系。這正是曹文軒在兒童文學與生態(tài)文學的交叉領域所擁有的獨具特色的寫作風格。

注釋：

①楊守森.新編西方文論教程[M].北京：中國人民大學出版社，2011，8：421-422.

②王泉根.“曹文軒模式”與中西兒童文學的兩種形態(tài)[J]中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2016（9）：59.

③④王諾.歐美生態(tài)文學[M].北京：北京大學出版社，2011.6：55，66.

⑤李紅葉.曹文軒小說藝術與安徒生童話[J]湘潭師范學院學報（社會科學版），2002，（3）：65.

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[6]王泉根.“曹文軒模式”與中西兒童文學的兩種形態(tài)[J]中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2016（9）：56-64.

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