在前面論杜甫題畫(huà)詩(shī)的一章中，我們已說(shuō)到在專業(yè)畫(huà)家身上有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)某種文人所欣賞的意趣；而本章所要闡述的，則是宋代院體畫(huà)中的文人畫(huà)因素。

中國(guó)的皇家畫(huà)院的設(shè)立，從歷史記載上看，最早可追溯至西漢。到了五代，皇家翰林圖畫(huà)院已成為一種別有特色的帝王文化生活的點(diǎn)綴。南唐時(shí)期流傳的民諺“黃家富貴，徐熙野逸”，說(shuō)明當(dāng)時(shí)皇家畫(huà)院畫(huà)師與民間文人畫(huà)師在畫(huà)風(fēng)上的迥然不同。到了北宋，宋徽宗趙佶（1082—1135）在政治上雖是個(gè)昏庸君主，他卻同時(shí)也是個(gè)出色的畫(huà)家，擅畫(huà)花鳥(niǎo)、山水和人物。從現(xiàn)在流傳下來(lái)的他所畫(huà)的《桃鳩圖》《聽(tīng)琴圖》和所摹的《虢國(guó)夫人游春圖》等可以看出，他在繪畫(huà)上已具有相當(dāng)深厚的功力與很高的水平。而北宋的翰林圖畫(huà)院在他的直接關(guān)心、指導(dǎo)之下，更是出現(xiàn)了一批令人矚目的畫(huà)師，取得了輝煌的成就。

雖然從五代開(kāi)始畫(huà)院的畫(huà)家與在野的文人畫(huà)家在風(fēng)格上已出現(xiàn)差異，但當(dāng)權(quán)者并未對(duì)在野文人畫(huà)表示歧視。如徐熙所畫(huà)的“落墨花”，在南唐時(shí)后主李煜便“愛(ài)重其跡”；入宋后，宋太宗趙炅看到徐熙畫(huà)的《石榴圖》，也嘆賞道：“花果之妙，吾獨(dú)知有熙矣！”且將此圖遍示畫(huà)院的畫(huà)家，“俾為標(biāo)準(zhǔn)”。（見(jiàn)宋劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》）宋徽宗雖然把揚(yáng)補(bǔ)之的白描圈梅評(píng)為“村梅”，也只是嫌其風(fēng)格太素凈，并未作直接的批評(píng)，否則揚(yáng)補(bǔ)之便不會(huì)在畫(huà)上款題“奉敕村梅”了。而“米氏云山”作為一種文人墨戲，則極受宋朝帝王的喜愛(ài)。在宋代，蘇軾、黃庭堅(jiān)等著名文人與不少畫(huà)家有著密切的交往，一些畫(huà)院畫(huà)師的畫(huà)也常得到他們的題詩(shī)稱贊；米芾和米友仁父子倆則先后被任命為翰林圖畫(huà)院的畫(huà)學(xué)博士。以上種種情況，說(shuō)明文人的修養(yǎng)意識(shí)對(duì)于宋代的翰林圖畫(huà)院也有著一定的影響。蘇軾曾稱贊王維的畫(huà)是“畫(huà)中有詩(shī)”，這種評(píng)畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)受到了畫(huà)院相當(dāng)?shù)闹匾暋Ｋ位兆跁r(shí)的畫(huà)院招考畫(huà)師，就常以詩(shī)句為題，考畫(huà)師對(duì)于詩(shī)意的理解。如有一次，出的試題是“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”，不少應(yīng)試者僅按詩(shī)句的字面理解，多畫(huà)一舟泊岸，或在舷板上停一蜷縮的鷺鳥(niǎo)，或在船篷上棲幾只烏鴉，以示無(wú)人；而一畫(huà)家畫(huà)一艄公獨(dú)臥船尾，邊上橫一孤笛，結(jié)果以其構(gòu)思奇特而奪魁。又有一次，以“嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多”為題，許多以花卉裝點(diǎn)春色的人都落選了，奪魁者畫(huà)的則是綠楊掩映處一美人憑欄而立。還有一次以“竹鎖橋邊賣酒家”為題，不少人專注于描繪酒家，都顯得平庸，而李唐——他后來(lái)成為宋代著名的大畫(huà)家，畫(huà)的僅是橋頭外一酒簾飄揚(yáng)，結(jié)果以其表現(xiàn)含蓄、耐人尋味而出奇制勝。

如果認(rèn)為在畫(huà)中講究詩(shī)的意境表現(xiàn)的就是文人畫(huà)，那我們對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的認(rèn)識(shí)就進(jìn)入了一個(gè)誤區(qū)。因?yàn)橹v究詩(shī)的意境表現(xiàn)其實(shí)并非傳統(tǒng)文人畫(huà)最重要的特征，上面提到的那些在以詩(shī)為題作畫(huà)考試中奪魁的畫(huà)院畫(huà)家，包括那位大名鼎鼎的李唐，盡管他們有過(guò)不少富于詩(shī)意的佳作（李唐本人也會(huì)作詩(shī)），但在后人尤其是元、明、清的幾位文人畫(huà)大家的眼里，他們卻并不屬于文人畫(huà)家。

傳統(tǒng)文人畫(huà)評(píng)判的最重要標(biāo)準(zhǔn)，并不是在于詩(shī)的意境表現(xiàn)，而在于畫(huà)的氣韻，它要通過(guò)整幅畫(huà)的構(gòu)圖和筆墨，尤其是筆墨體現(xiàn)出來(lái)，以感染、打動(dòng)觀者。一些皇家畫(huà)院畫(huà)師作畫(huà)的筆跡細(xì)謹(jǐn)刻板，當(dāng)然就談不上情感的自然流露；還有一些畫(huà)師像上面提到的李唐等人，其作品筆跡所流露的情緒顯得過(guò)于剛猛，那也不符合傳統(tǒng)文人畫(huà)所要求的儒雅含蓄。后人將皇家畫(huà)院畫(huà)師稱為院體畫(huà)師，將他們的作品稱為院體畫(huà)，而這些作品的風(fēng)格，則被稱為院體畫(huà)風(fēng)。當(dāng)然，在院體畫(huà)師、院體畫(huà)之外，其他的畫(huà)家如有與之相類似的風(fēng)格，也可以稱為院體畫(huà)風(fēng)。如唐代的李思訓(xùn)、李昭道父子和南宋的趙伯駒、趙伯兄弟，雖然都不是畫(huà)院出身，但他們也與院體畫(huà)派屬于一個(gè)派系，明代董其昌就將他們與南宋著名的院畫(huà)家馬遠(yuǎn)、夏圭等一起歸為北宗，因?yàn)樗麄冊(cè)谟霉P和賦色的工致周密方面有相近之處。

宋 趙佶（傳）鴨圖 絹本 設(shè)色37.9cm×25.8cm 日本五島美術(shù)館藏

院體畫(huà)是與文人畫(huà)相對(duì)立的畫(huà)派?？墒?，有時(shí)候兩者互為影響，也很難分得清彼此的界限。如唐代王維的畫(huà)風(fēng)就被米芾批評(píng)為板刻，而南唐董源早期的設(shè)色山水畫(huà)也幾乎是院體的工細(xì)畫(huà)風(fēng)；此外，元代的文人畫(huà)大師趙孟 也曾向唐代一些具有院體作風(fēng)的工筆畫(huà)家以及宋代的趙伯駒等學(xué)習(xí)。對(duì)院體畫(huà)來(lái)說(shuō)，由于作者多為專業(yè)畫(huà)師，因而作畫(huà)有匠氣，不及文人畫(huà)的抒情寫(xiě)心，這是事實(shí)；不過(guò)從五代到北宋，由于對(duì)畫(huà)院感興趣的蜀主孟昶，南唐中主李、后主李煜和宋徽宗趙佶都具有很高的文藝修養(yǎng)，再加上北宋時(shí)蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等都對(duì)畫(huà)極感興趣，他們的詩(shī)文與藝術(shù)見(jiàn)解也不知不覺(jué)地對(duì)院體畫(huà)家有所影響。因此在宋代的有些院體畫(huà)中，也包含著一些文人畫(huà)的因素；有的院體畫(huà)家雖算不上是文人畫(huà)家，但卻具有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)修養(yǎng)，有的還有專門(mén)的著作傳世，對(duì)于后世文人畫(huà)的影響也很大。另外，在畫(huà)院畫(huà)師之中，甚至還出現(xiàn)了背叛院體，乃至被稱為“脫盡院體”的文人畫(huà)家，這更是值得關(guān)注的。

屢屢受到蘇軾作詩(shī)稱贊的北宋山水畫(huà)家郭熙（1023—約1085），字淳夫，河陽(yáng)溫縣（今屬河南）人。他是一位著名的院畫(huà)家。早年信奉道家哲學(xué)，游于方外。宋神宗熙寧元年（1068）他進(jìn)京參與宮廷屏風(fēng)布置畫(huà)的創(chuàng)作，受到賞識(shí)，被授予圖畫(huà)院藝學(xué)之職，后又擔(dān)任翰林待詔直長(zhǎng)。郭熙的山水畫(huà)師承李成畫(huà)派。他擅畫(huà)寒林，枯樹(shù)的出枝如蟹爪，畫(huà)山則用像云頭一樣的皴法，人稱卷云皴。所作山水筆力雄健，墨氣明潔，在北宋畫(huà)院內(nèi)產(chǎn)生很大的影響，先后有許多畫(huà)家?guī)煶兴娘L(fēng)格。郭熙不但善于作畫(huà)，還善于從理論上做藝術(shù)總結(jié)。他在《林泉高致集》中總結(jié)北宋時(shí)代的山水畫(huà)特征道：

“凡經(jīng)營(yíng)下筆必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。”

“山水先理會(huì)大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠(yuǎn)者、小者、大者……如君臣上下也；林石先理會(huì)大松，名為宗老。宗老既定，方作以次雜窠小卉、女蘿碎石……猶君子小人也?！?/p>

北宋山水之所以給人以大山堂堂、可觀可游的印象，正是由于遵循了以上的創(chuàng)作規(guī)律。試看郭熙的名作《早春圖》，通幅山巒樹(shù)石的布置極講究主從、開(kāi)合、收放的呼應(yīng)，其出枝如蟹爪的樹(shù)木用筆勁挺，盤(pán)折而上的山巒則用筆舒卷，氣勢(shì)綿延至云煙縹緲的高遠(yuǎn)處，全圖顯示出一片“春山淡冶含笑”的勃勃生機(jī)。這是一幅典型的院畫(huà)精品。

郭熙與一般院體畫(huà)家的不同之處在于他的眼界相當(dāng)廣闊。他總是喜歡變動(dòng)角度，從各個(gè)方面來(lái)審視繪畫(huà)創(chuàng)作。比如他說(shuō)：“人之學(xué)畫(huà)，無(wú)異學(xué)書(shū)。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使自成一家，然后為得?！边@是要求畫(huà)家?guī)煼ǖ拿嬉獜V，不要局限于一家。對(duì)于自然造化，他則要求“飽游飫看，歷歷羅列于胸中”。他看山的眼光尤其奇特，同一座山，在他的觀察之下竟能有數(shù)十百種意態(tài)：

“真山水之煙嵐四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。……山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時(shí)之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎？”

以上這段話，使我們不禁想起蘇軾“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的著名詩(shī)句。這也是中國(guó)詩(shī)人與畫(huà)家所共有的眼光。郭熙所謂“山形步步移”的說(shuō)法，正反映了中國(guó)畫(huà)家觀察山并非像西方繪畫(huà)那樣拘泥于焦點(diǎn)透視，而是采用靈活的移動(dòng)視點(diǎn)法——有人稱之為“散點(diǎn)透視”。郭熙的高明處，不僅在于要求觀察山水通過(guò)遠(yuǎn)看、近看、多角度、多時(shí)空地看，以表現(xiàn)山水的多姿多態(tài)；他還要求將遠(yuǎn)望與近看結(jié)合起來(lái)，對(duì)山水進(jìn)行綜合概括，提出了“遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”的著名論斷。山勢(shì)，必須通過(guò)遠(yuǎn)望，再加以體悟，才能夠獲取。但山勢(shì)可能是虛的，如果沒(méi)有具體實(shí)在的內(nèi)在表現(xiàn)去填充它，那就會(huì)像是有些現(xiàn)代畫(huà)家所畫(huà)的速寫(xiě)，雖有幾根簡(jiǎn)單的線條能約略勾勒出山水的態(tài)勢(shì)，畫(huà)面卻仍不免顯得空洞。反過(guò)來(lái)，畫(huà)山水如光有具體寫(xiě)實(shí)的東西，但卻體現(xiàn)不出山體的勢(shì)態(tài)，也會(huì)使山水雖顯質(zhì)實(shí)但卻呆滯，甚至窒悶，缺乏空靈感。郭熙提出要將勢(shì)與質(zhì)相結(jié)合，也就是要求達(dá)到空靈與質(zhì)實(shí)的微妙統(tǒng)一。這實(shí)際上也是傳統(tǒng)文人畫(huà)的一個(gè)重要特征。

郭熙對(duì)于中國(guó)畫(huà)論還有一個(gè)巨大貢獻(xiàn)，就是提出了著名的“三遠(yuǎn)”論：

“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡?！?/p>

郭熙觀察山水，主張近看、遠(yuǎn)看相結(jié)合，但顯然是以遠(yuǎn)看為主。如前所述，中國(guó)獨(dú)立的山水畫(huà)產(chǎn)生于晉朝，它最早可說(shuō)是從人物畫(huà)的背景之中分離出來(lái)的，因此，為了與人物畫(huà)表現(xiàn)近景的要求拉開(kāi)距離，山水畫(huà)便要求以表現(xiàn)“遠(yuǎn)”為其特色，早期有些山水畫(huà)的畫(huà)法甚至與地圖相似，以強(qiáng)調(diào)咫尺萬(wàn)里之遙。郭熙“三遠(yuǎn)”論的提出，是對(duì)遠(yuǎn)看的著重強(qiáng)調(diào)，也是對(duì)畫(huà)面境界開(kāi)拓的強(qiáng)調(diào)，對(duì)此徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書(shū)中闡述道：

“郭熙提出一個(gè)‘遠(yuǎn)’的觀念來(lái)代替靈的觀念，遠(yuǎn)是山水形質(zhì)的延伸。此一延伸，是順著一個(gè)人的視覺(jué)，不期然而然地轉(zhuǎn)移到想象上面。由這一轉(zhuǎn)移，而使山水的形質(zhì)，直接通向虛無(wú)，由有限直接通向無(wú)限，人在視覺(jué)與想象的統(tǒng)一中，可以明確把握到從現(xiàn)實(shí)中超越出去的意境。在此一意境中，山水的形質(zhì)，烘托出了遠(yuǎn)處的無(wú)。這并不是空無(wú)的無(wú)，而是作為宇宙根源的生機(jī)生意，在漠漠中作若隱若現(xiàn)的躍動(dòng)。而山水遠(yuǎn)處的無(wú)，又反轉(zhuǎn)來(lái)烘托出山水的形質(zhì)，乃是與宇宙相通相感的一片化機(jī)?！?/p>

徐復(fù)觀先生在此文中還指出，“遠(yuǎn)”的妙處在于“由遠(yuǎn)以見(jiàn)靈，這便把不可見(jiàn)與可見(jiàn)的東西，完成了統(tǒng)一”。宗白華先生在《美學(xué)散步》一書(shū)中，也引證了嵇康的“俯仰自得，游心太玄”、杜牧的“碧松梢外掛青天”和蘇軾的“賴有高樓能聚遠(yuǎn)”等詩(shī)句，說(shuō)明由近而致遠(yuǎn)其實(shí)也正是古代文人所傾心的藝術(shù)趣旨，他認(rèn)為這是從小中以見(jiàn)大，把小空間引入大空間。海峽兩岸的兩位中國(guó)美學(xué)家，對(duì)于這一藝術(shù)奧秘的探究竟也是一致的。已故現(xiàn)代山水畫(huà)家李可染闡述他的繪畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出“要把透視關(guān)系縮到最小的限度，最好把中景作為近景，這樣遠(yuǎn)近大小的差別就會(huì)縮小”（見(jiàn)《李可染畫(huà)論》）。他這樣“把中景作為近景”以縮小景物遠(yuǎn)近大小的差別，其實(shí)質(zhì)也就是要求把“近景”相應(yīng)地作推遠(yuǎn)的藝術(shù)處置，其意義即在于使“近景”也能如徐復(fù)觀先生所說(shuō)的，“由有限直接通向無(wú)限”“由遠(yuǎn)以見(jiàn)靈”，從而把小空間引入大空間?？上?duì)于這一奧妙，在現(xiàn)代中青年畫(huà)家之中，能夠細(xì)心加以體會(huì)的人還不多。

從以上分析可知，郭熙雖是一位院畫(huà)家，可是他的藝術(shù)觀念、美學(xué)修養(yǎng)卻是卓絕的，可說(shuō)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般文人畫(huà)家之上。郭熙曾慨然嘆曰：“今之執(zhí)筆者，所養(yǎng)之不擴(kuò)充，所覽之不醇熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂筆，水墨遽下，不知何以掇景于煙云之表，發(fā)興于溪山之巔哉！”他的不少話被后世文人畫(huà)家屢屢征引而奉為經(jīng)典，并深得現(xiàn)代美學(xué)家的青睞，這值得我們今天許多中青年畫(huà)家深思。

在郭熙所提出的“三遠(yuǎn)”之中，“平遠(yuǎn)”的構(gòu)成似較“高遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”簡(jiǎn)易，但所蘊(yùn)含的境界無(wú)疑最為迷蒙含蓄，也顯得最為寬廣博大。郭熙對(duì)“平遠(yuǎn)”韻味的體會(huì)是“沖融”“平淡”，而這也正合于老莊和魏晉玄學(xué)所追求的人生境界。按徐復(fù)觀先生的分析，在“三遠(yuǎn)”之中，“高”與“深”的形象，都帶有剛性的、積極進(jìn)取的意味，而“平”的形象則帶有柔性的、消極放任的意味。因此，“平遠(yuǎn)”較之“高遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”，顯然更合于中國(guó)文人畫(huà)的審美意趣。在郭熙之后，北宋韓拙在其《山水純?nèi)分?，又提出了另外“三遠(yuǎn)”：“有近岸廣水、曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)；有煙霧暝漠、野水隔而仿佛不見(jiàn)者，謂之迷遠(yuǎn)；景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)?！边@闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)，都是中國(guó)山水畫(huà)特有的魅人景致，其實(shí)也都是從平遠(yuǎn)生化出來(lái)的，可以包括在平遠(yuǎn)之中。

北宋劉道醇在《圣朝名畫(huà)評(píng)》中即提出，“觀山水者尚平遠(yuǎn)曠蕩”，這一好尚趨向，在整個(gè)文人山水畫(huà)的發(fā)展史中顯得十分明顯。前面我們已提到的董源和米芾父子所畫(huà)的江南山水，顯然都是平遠(yuǎn)之景。江南畫(huà)派還有個(gè)值得一提的旁出秀枝，那就是惠崇、趙令穰的平遠(yuǎn)山水小景。

惠崇為北宋真宗朝“九詩(shī)僧”之一，建陽(yáng)（今屬福建）人，一作淮南人。吟詩(shī)之外能畫(huà)鵝雁鷺鷥，尤擅畫(huà)荒率虛曠的寒汀遠(yuǎn)渚，世稱“惠崇小景”。黃庭堅(jiān)稱惠崇“得意于荒率平遠(yuǎn)”，王安石則贊曰：“畫(huà)史紛紛何足數(shù)，惠崇晚出吾最許。”惠崇所畫(huà)汀渚沙坡、細(xì)葭弱葦、溪橋煙樹(shù)之類景致，頗似江南畫(huà)派，但他用筆較方硬，構(gòu)圖與設(shè)色工整精致，近于院體。雖然董其昌題其《溪山春曉圖》將他與巨然并稱，但顯然未將他列入文人畫(huà)的正脈?；莩绲漠?huà)雖不屬于文人畫(huà)正脈，但他工于平遠(yuǎn)的特色還是很為文人傾心。蘇軾那首著名的《惠崇春江晚景》（“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)”）受到后世文人畫(huà)家的稱頌，紛紛以之題畫(huà)，便是一個(gè)很好的證明。

在取景方面深受惠崇影響，畫(huà)設(shè)色平遠(yuǎn)小景別具一格而聲名在惠崇之上的，是北宋的宗室畫(huà)家趙令穰。他是宋太祖的十一世孫、宋神宗的兄弟輩，曾官至光州防御使。他的名作《湖莊清夏圖》，繪京洛（開(kāi)封、洛陽(yáng)）間的江湖平遠(yuǎn)景致。圖中近岸垂柳拂溪，池荷點(diǎn)點(diǎn)，遠(yuǎn)渚霧繞叢林，居宅隱現(xiàn)，一派光影交輝、如夢(mèng)如詩(shī)的意境。趙令穰作為皇室當(dāng)然不是院畫(huà)家，但他的畫(huà)主要是學(xué)唐代李思訓(xùn)青綠山水一派，亦近于院體風(fēng)味。黃庭堅(jiān)評(píng)論他年輕時(shí)的作品指出：“使胸中有數(shù)百卷書(shū)，便當(dāng)不愧文與可矣！”這是批評(píng)他的畫(huà)尚缺少文人書(shū)卷氣。趙令穰長(zhǎng)年生活在京洛，他的畫(huà)主要靠取法于前人和取材于京洛郊外景色。蘇軾見(jiàn)其新作，必笑他“定乃朝陵（祭掃皇陵）歸來(lái)”。但他對(duì)蘇軾仍很敬慕，黃庭堅(jiān)在《山谷題跋》中說(shuō)他“學(xué)東坡先生小山叢竹，殊有思致”，可見(jiàn)他對(duì)文人氣息也仍有所追求。董其昌稱贊他“寫(xiě)湖天平遠(yuǎn)渺茫之景，極不俗”，后世的文人畫(huà)家也多取他的畫(huà)風(fēng)聊備一格，視為雅趣。

從繪畫(huà)格局來(lái)看，惠崇、趙令穰的畫(huà)風(fēng)雖近于院體，但其體格已不屬于北宋院畫(huà)主流的那種上留天、下留地的全景山水。其小景化的趨向，可說(shuō)是已開(kāi)南宋馬（馬遠(yuǎn)）、夏（圭）山水的先聲。

江南畫(huà)風(fēng)在北宋并不占主流地位，占主流的是北方畫(huà)派。在當(dāng)時(shí)占主流的北方畫(huà)派之中，雖然范寬初學(xué)李成，后獨(dú)創(chuàng)己格自成一派，但他在北宋畫(huà)壇的影響仍不及李成。北宋郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中說(shuō)：“煙林平遠(yuǎn)之妙始自營(yíng)丘（即李成）。”李成的學(xué)生王詵視李成與范寬的畫(huà)為一“文”一“武”，在當(dāng)時(shí)人們眼中，“李成之筆近視如千里之遠(yuǎn)，范寬之筆遠(yuǎn)望不離座外”，因?yàn)榉秾挼漠?huà)筆表現(xiàn)“高遠(yuǎn)”屬剛性，李成的畫(huà)筆表現(xiàn)“平遠(yuǎn)”屬柔性，當(dāng)時(shí)畫(huà)家愛(ài)好柔性的要多于愛(ài)好剛性的，所以李成的平遠(yuǎn)畫(huà)風(fēng)便風(fēng)靡北宋畫(huà)壇。如燕文貴，擅風(fēng)波浩蕩、島嶼相望的咫尺千里之景，其傳世之作《溪山樓觀圖》所畫(huà)即平遠(yuǎn)之景，氣勢(shì)開(kāi)闊而曠遠(yuǎn)，黃庭堅(jiān)《題燕文貴山水》論他“本出于李成，超軼不可及也”。許道寧，其山水畫(huà)也源出李成，所畫(huà)林木、平遠(yuǎn)、野水被《圣朝名畫(huà)評(píng)》稱為“皆造其妙”，黃庭堅(jiān)詠其山水圖云：“醉指枯筆墨淋浪，勢(shì)若山崩不停手。數(shù)尺江山萬(wàn)里遙，滿堂風(fēng)物冷蕭蕭?！逼鋫魇乐鳌稘O父圖》可說(shuō)是平遠(yuǎn)江景與峭拔山勢(shì)的微妙結(jié)合。王詵《宣和畫(huà)譜》說(shuō)他擅畫(huà)“煙江遠(yuǎn)壑，柳溪漁浦，晴嵐絕澗，皆詞人墨卿難狀之景”；鄧椿《畫(huà)繼》說(shuō)他“狀小景，亦墨作平遠(yuǎn)，皆李成法也”。他的傳世名作《漁村小雪圖》和《煙江疊嶂圖》，畫(huà)的都是絕妙的平遠(yuǎn)景致，后者蘇軾有著名的題詠詩(shī)，稱贊他那“山耶云耶遠(yuǎn)莫知，煙空云散山依然”的空蒙變幻之美。至于我們?cè)谇懊嬉颜摰降墓?，他?duì)于平遠(yuǎn)山水當(dāng)然就更為鐘情了。他在《林泉高致集》中提到自己所畫(huà)的四時(shí)景物，多為平遠(yuǎn)山水。蘇軾和黃庭堅(jiān)都有題詠他所作平遠(yuǎn)山水的詩(shī)句。留存至今為數(shù)不多的郭熙名跡中，《窠石平遠(yuǎn)圖》和《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》更是聞名中外，后者現(xiàn)為美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館收藏。觀賞郭熙所畫(huà)的平遠(yuǎn)景色，連蘇軾也不禁慨然吟道：“木落騷人已怨秋，不堪平遠(yuǎn)發(fā)詩(shī)愁。”

在宋代山水畫(huà)家之中能被后人正式列名為文人畫(huà)家的很少。郭熙與王詵，雖然兩人同師李成，畫(huà)風(fēng)相近，因?yàn)楣鯙樵寒?huà)家，而王詵則是駙馬都尉，且與蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾過(guò)從甚密，便被董其昌列為文人畫(huà)家。除了巨然、二米和王詵之外，宋代擅山水的文人畫(huà)家大約就只有南宋的馬和之和江參。

馬和之的身份是畫(huà)院待詔，他畫(huà)人物比山水更為出色，行筆飄逸，著色輕淡，人稱“小吳生”（“吳生”即唐代畫(huà)家吳道子）。對(duì)他的山水畫(huà)，明代張丑在《清河書(shū)畫(huà)舫》中評(píng)曰：“和之畫(huà)本工為平遠(yuǎn)，其寫(xiě)山頭者，百無(wú)一二?！彼?huà)的長(zhǎng)卷《赤壁后游圖》，以元豐五年蘇軾夜游赤壁為題，既描繪了“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”的赤壁夜景，也勾勒出蘇軾敞襟袒胸、超脫不拘的神態(tài)，可以看出馬和之將山水與人物兩種技法結(jié)合起來(lái)的微妙發(fā)揮。因?yàn)樗霉P飄逸高妙，元代大畫(huà)家王蒙贊他“脫去鉛華艷冶，專為清雅圓融，向來(lái)畫(huà)院一派，至是為之一洗”，也就是說(shuō)他雖是院畫(huà)家，但卻能脫去院體風(fēng)氣，成為后世公認(rèn)的文人畫(huà)家。

江參是宋代除巨然、二米之外繼承董源畫(huà)風(fēng)的唯一畫(huà)家。他是南徐（今江蘇鎮(zhèn)江一帶）人，又曾居川（今浙江湖州），與他同時(shí)代的鄧椿在《畫(huà)繼》中說(shuō)他“筆墨學(xué)董源，而豪放過(guò)之”，元代夏文彥《圖繪寶鑒》則說(shuō)他“深得湖天之景，平遠(yuǎn)曠蕩，盡在斗方”，可見(jiàn)他的畫(huà)風(fēng)與他身處江南環(huán)境及對(duì)董源風(fēng)格的師承有關(guān)。他的《千里江山圖》畫(huà)林巒溪壑綿延千里，一派平遠(yuǎn)寥廓蒼莽的境界。

山水畫(huà)家對(duì)于平遠(yuǎn)景致的嗜好，直到元代，也仍十分明顯。在著名的“元四家”中，除了王蒙喜作高曠、深遠(yuǎn)景致之外，黃公望、倪瓚和吳鎮(zhèn)都以平遠(yuǎn)作為山水畫(huà)變化的根基。雖然我們不能把平遠(yuǎn)作為評(píng)判傳統(tǒng)文人山水畫(huà)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，但對(duì)這一明顯的傾向性還是應(yīng)當(dāng)引起注意。在當(dāng)代中青年山水畫(huà)家中我們只要稍稍留意也會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫(huà)平遠(yuǎn)山水者往往容易早露頭角，這也可以說(shuō)是不知不覺(jué)的一種傳統(tǒng)人文風(fēng)氣的反映吧。

如前所述，在北宋山水畫(huà)壇，李成的平遠(yuǎn)山水畫(huà)派影響最為突出，董源的江南畫(huà)派則稍次，而荊浩、關(guān)仝、范寬那種表現(xiàn)高曠、深遠(yuǎn)景致的剛勁的北方山水畫(huà)則影響較有限。這種狀況，直到南宋王朝在南方建立才頓然改觀，其代表性畫(huà)家便是李唐。

從李唐以上的有關(guān)經(jīng)歷看，他顯然很有詩(shī)文修養(yǎng)?？墒?，在傳統(tǒng)文人畫(huà)家尤其是在趙孟 和董其昌的眼中，他只是一位有代表性的院畫(huà)家，仍算不得是文人畫(huà)家。因?yàn)樗漠?huà)不但繼承了北方山水畫(huà)派的剛勁氣息，并且還讓自己的情緒發(fā)泄于畫(huà)筆中，便被批評(píng)為缺乏古意，與傳統(tǒng)文人畫(huà)用筆柔和含蓄的要求相違背。我們看他的《清溪漁隱圖》，這幅畫(huà)中的山石都是用李唐所創(chuàng)造的斧劈皴一次性地畫(huà)成的，用筆飽含水墨，痛快爽利，既表現(xiàn)了山石堅(jiān)硬的質(zhì)感，又凸顯了作者強(qiáng)烈的個(gè)性。遠(yuǎn)處的平坡則用闊筆橫掃，處理也極為簡(jiǎn)潔明快。與山坡叢樹(shù)的豪放筆致形成強(qiáng)烈對(duì)照的，是在清溪邊上細(xì)細(xì)的蘆草叢中停泊的小舟和漁者，畫(huà)家有意將它們勾勒得那么精致，那種藝術(shù)處理手法，對(duì)后世的一些水墨大寫(xiě)意作品，顯然具有啟示作用。雖然這幅畫(huà)極有詩(shī)情畫(huà)意，但不被列入正統(tǒng)的文人畫(huà)。不過(guò)若從整個(gè)繪畫(huà)史的發(fā)展來(lái)看，在李唐的山水畫(huà)中仍含有不容忽視的文人畫(huà)因素，明代唐寅的畫(huà)風(fēng)就深受他的影響。

首先是隨筆見(jiàn)墨的巧妙運(yùn)用。唐代的文人畫(huà)由王維發(fā)其端，一個(gè)重要的特征是他對(duì)墨色的分破運(yùn)用，即采用了所謂水墨渲淡法。之后荊浩強(qiáng)調(diào)作畫(huà)要有筆有墨，批評(píng)了有筆無(wú)墨或有墨無(wú)筆的傾向，筆與墨應(yīng)巧妙結(jié)合的重要性被提出來(lái)了。再后來(lái)，被后世奉為文人畫(huà)典范的董、巨山水和二米山水，都是筆與墨巧妙結(jié)合，在水墨運(yùn)用上尤有特色，亦即通過(guò)筆跡的攢簇排比以體現(xiàn)墨色。范寬的畫(huà)，雖然骨力過(guò)強(qiáng)，與傳統(tǒng)文人畫(huà)的柔性化取向有所違背，但也是通過(guò)筆跡的攢簇排比來(lái)體現(xiàn)墨色。用墨的效果與用筆同時(shí)被強(qiáng)調(diào)的結(jié)果，是消泯了用筆單單作為物象輪廓線的作用，因而米芾批評(píng)范寬的畫(huà)“深暗如暮夜晦暝，土石不分”，但又認(rèn)為“本朝自無(wú)人出其右”。從二米山水中強(qiáng)調(diào)水墨的運(yùn)用來(lái)看，米芾對(duì)筆與墨巧妙結(jié)合以消泯物象輪廓線的做法是予以肯定并且大膽地做出了新的有價(jià)值的嘗試的。而李唐那種隨筆見(jiàn)墨、水墨淋漓的斧劈皴法和闊筆橫掃陂陀法，則無(wú)疑是對(duì)筆與墨巧妙結(jié)合的又一次更為大膽的突破性嘗試。

南宋的院畫(huà)家梁楷，性格豪放不羈，常常是“一杯在手，笑傲王侯”。他無(wú)法忍受畫(huà)院規(guī)矩的約束，將作為畫(huà)院待詔所受的金帶懸壁，離職而去，被人稱為“梁瘋子”。他的名作《潑墨仙人圖》，除面部和裸露的胸部用細(xì)筆略作勾勒外，寬大的黑袍衣褲皆用闊筆橫掃，墨色酣暢淋漓。這種人物畫(huà)法與李唐的大斧劈皴闊筆橫掃山水法同出現(xiàn)于南宋時(shí)期，看來(lái)也并非巧合。梁楷這種狂肆的人物畫(huà)法在后世幾乎成為絕響，說(shuō)明后世文人畫(huà)家對(duì)這一類畫(huà)法的排斥是一致的。而現(xiàn)在的研究者差不多都已承認(rèn)梁楷是位文人畫(huà)家，那又何必要將李唐全然排斥在文人畫(huà)家之外呢？

如前所述，北宋的山水畫(huà)畫(huà)的多是上留天、下留地的全景山水，而在作為文人畫(huà)家的董源、二米以及備受文人贊賞的惠崇和趙令穰那里，則已開(kāi)始出現(xiàn)了小景化的明顯趨向。崇尚平遠(yuǎn)顯然是使山水畫(huà)逐漸從高山大嶺走向小景化的重要原因。李唐原本也是畫(huà)高山大嶺全景山水的，他的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》就是這方面的杰作；但他在《清溪漁隱圖》中，構(gòu)圖卻做了大膽的變革，上不留天，下不留地，截取中間一段，以有限的景物給觀畫(huà)者以無(wú)限的余味。這一大膽變革，顯然也給了他的后繼者馬遠(yuǎn)、夏圭以極大的啟發(fā)。山水畫(huà)發(fā)展到了馬、夏，全景山水的統(tǒng)治地位開(kāi)始讓位于小景山水，人稱“馬一角”（馬遠(yuǎn)）、“夏半邊”（夏圭），就是當(dāng)時(shí)以小景山水為主的突出反映。有人說(shuō)馬、夏是因南宋朝廷偏安江南而畫(huà)殘山剩水，這也許不無(wú)道理，但山水的小景化趨向卻與花卉的折枝化趨向一樣，也該是文人畫(huà)家追求含蓄、幽微的韻致的反映，這應(yīng)是沒(méi)有疑問(wèn)的。只是這種發(fā)展趨向因?yàn)樵踮w孟 極力反對(duì)南宋畫(huà)風(fēng)而有所抑制，不過(guò)其后中國(guó)畫(huà)手卷形式的依然流行和冊(cè)頁(yè)形式的不斷興盛，還是反映出文人畫(huà)家對(duì)于小景山水的雅好。

馬遠(yuǎn)與夏圭的畫(huà)非常富于詩(shī)意。像馬遠(yuǎn)的《秋江漁圖》，畫(huà)的是小舟泊于蘆葦叢中，一漁翁懷抱木槳蜷伏舟上而眠，所依據(jù)的是唐代司空曙的詩(shī)意：“罷釣歸來(lái)不系船，江村月落正好眠?？v然一夜風(fēng)吹去，只在蘆花淺水邊?！边@顯然是古代文人隱逸思想的反映。還有像馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》，畫(huà)的是崖岸邊桃花下群鳧戲水，意境明潔、清潤(rùn)、空靈，令人聯(lián)想起蘇軾《惠崇春江晚景》詩(shī)中的名句。至于夏圭，他所擅長(zhǎng)的是“帶水斧劈皴法”，即先用濃墨皴山，趁濕再用淡墨破，通過(guò)水墨暈染而使線面結(jié)合，使所畫(huà)山水的整體感極強(qiáng)，連董其昌也不得不承認(rèn)：“夏圭師李唐而更加簡(jiǎn)率，如塑工所謂減塑，其意欲盡去模擬蹊徑，而若隱若沒(méi)，寓二米墨戲于筆端?！本辰缈侦`而含有詩(shī)意，筆墨簡(jiǎn)率而又有若隱若沒(méi)的變幻，照理這應(yīng)該是文人畫(huà)所具有的特征，但李唐和馬遠(yuǎn)、夏圭卻都被摒卻在傳統(tǒng)文人畫(huà)家的大門(mén)之外，這是為什么呢？因?yàn)?，南宋的山水?huà)所關(guān)注的是畫(huà)面境界的虛實(shí)布置，其用筆則未免“瘦硬如屈鐵”，顯得變化較少，其剛勁的氣息過(guò)于外露而少含蓄；而元代的文人山水畫(huà)則除了仍關(guān)注整個(gè)畫(huà)面的虛實(shí)之外，更關(guān)注筆觸本身的虛實(shí)變化即書(shū)法意蘊(yùn)，同時(shí)符號(hào)程式化也更為明顯，使繪畫(huà)從意境的再現(xiàn)走向了意趣的表現(xiàn)。宋人與元人相比，顯然后者的文人畫(huà)特征更為明顯。但從歷史的角度看，后者又是從前者發(fā)展而來(lái)，當(dāng)然我們也不能夠說(shuō)在宋畫(huà)中就絲毫沒(méi)有書(shū)法意蘊(yùn)和符號(hào)程式化的表現(xiàn)，只不過(guò)是相比較而言不太明顯突出而已。