20世紀(jì)廣東美術(shù)史上，勤于耕耘的文人特別多。大致各有勝場，善于公益者、善于教學(xué)者、善于交流者，不乏其人。而安心于精神之一隅，精益求精者，同樣令人敬佩。鄧爾雅就是這樣的書畫家，在終其一生的70多年的歲月里，他縱情于詩書畫印，留下了不少絢麗的歷史話題。

一

鄧爾雅的原籍在廣東省東莞市的莞城，先世于北宋年間遷自江西省吉水縣白沙鄉(xiāng)，后在香港大浦錦田村分為五房，散布在嶺南兩廣之東莞、高州、梧州、番禺、香山等地，與鄧世昌屬于同族。父親鄧蓉鏡（1831—1900），同治甲子舉人、辛未翰林，加二品銜花翎，后擔(dān)任江西督糧道。1894年回廣東，1898年擔(dān)任廣雅書院的第四任山長。

1883年1月27日，鄧爾雅出生在北京寓所。出生這天是舊歷除夕，乳名賀春。成長之后，正式名為鄧寵恩，又名鄧溥，字季雨，號爾雅。因排行第四，又名鄧四、四郎。因愛畫，又名畫者。因愛印，又名印曹。因愛茶，又名茶顛。

因?yàn)榧覍W(xué)淵源，鄧爾雅自幼就接觸到詩書畫印。據(jù)記載，其8歲就能篆刻。而鄧爾雅在10歲時(shí)有詩：“閨中彩筆例丹青，癸巳恩科我弱齡。今不寫花寫風(fēng)樹，無心亦會(huì)感心靈?！庇纱丝梢?，他在小時(shí)候就已經(jīng)迷戀繪畫，尤其是花、樹等植物，在他的繪畫作品里成為最喜愛的題材。盡管隨父而遷移，從北京到江西再到廣東，換了好幾處地方，但是鄧爾雅的早年生活一直都在書香中度過。甚至于在其父親擔(dān)任廣雅書院的山長期間，年方二八的鄧爾雅在詩文里回憶道：“老屋治經(jīng)燈可味，湖舟學(xué)釣雨如絲。先君愛我書聲好，多少親恩輒未知。”這種充滿濃郁親情的回憶詩文里，可以分辨出鄧爾雅早年熱愛學(xué)習(xí)、書聲瑯瑯的認(rèn)真態(tài)度。

篆刻 煦愉書畫

1899年，鄧爾雅與陳蘭征結(jié)婚。1901年長子鄧祖尉出生。1905年留學(xué)日本，初學(xué)醫(yī)，后改學(xué)美術(shù)。同年在廣州與潘達(dá)微（1881—1929）創(chuàng)辦《時(shí)事畫報(bào)》。1906年，參加鄧實(shí)（1877—1951）、黃節(jié)（1873—1935）在上海組建的國學(xué)保存會(huì)。與潘達(dá)微創(chuàng)辦《賞奇畫報(bào)》和《滑稽魂》畫報(bào)。1908年1月至10月，自費(fèi)入讀日本成城中學(xué)。因奔母喪，輟學(xué)回東莞。此后往來于廣州和東莞之間，與蔡守一起主持貞社。1912年加入南社。1918年與李尹桑、易大廠、潘和、蔡守、李研山等十多人在廣州組建濠上印學(xué)社。1920年與李研山、盧乃潼、潘和在廣州組建三余印學(xué)社。1921年在東莞中學(xué)任教。1922年定居香港錦田村。1923年參加黃賓虹在上海組建的國學(xué)研究會(huì)。1925年參加上海王季歡主持的巽社。1926年參加黃賓虹在上海組建的藝觀學(xué)會(huì)，與潘達(dá)微、黃般若組建國畫研究會(huì)香港分會(huì)。1928年參與《非非畫報(bào)》的創(chuàng)辦。1935年與馬小進(jìn)、方聲濤、陳巢南、高天梅等組建南社廣東分社。1945年與陳君葆、葉靈鳳、戴望舒在香港組建香港文化聯(lián)誼會(huì)。1954年10月6日因病在香港去世，享年72歲。

二

鄧爾雅的一生，可以有很多名銜，篆刻家、書法家、畫家、收藏家、詩人、獨(dú)立撰稿人……而在所有的這些身份里，首要表明的應(yīng)該是篆刻家。不僅因?yàn)樗麖氖伦痰臅r(shí)間久、作品多、名聲大，而且就篆刻藝術(shù)本身而言，也占據(jù)著他的大部分時(shí)間和精力。劉紹剛在《爾雅先生的古意、大氣與童趣》一文中談道：“嶺南印人中，比起黃牧甫幾位親炙的弟子，我更喜歡鄧爾雅先生的印。他深得黔山三昧，卻又不拘于黃牧甫的面目，創(chuàng)造出了許多新的風(fēng)格。清新、雅致而又簡潔大方，更富有文人味和書卷氣?！眲⒔B剛在細(xì)細(xì)瀏覽了鄧爾雅的2500方印作之后，更是盛贊不已。沙孟海在《沙村印話》里，對鄧爾雅的評價(jià)也很高。他認(rèn)為：“南國契家以東莞鄧爾雅、鶴山易大廠最為老師。爾雅私淑黔山，得其靚挺之，時(shí)出新意。”有觀點(diǎn)認(rèn)為，鄧爾雅的篆刻師承鄧石如、趙之謙、黃牧甫等人的思路，印從書出、印外求印，追求文人氣息，不僅關(guān)注彝鼎、秦漢碑版，也從西夏文、苗文、滿文、高麗文里吸取元素，從而大大開闊了眼界，增強(qiáng)了篆刻的素材和資源，豐富了篆刻的表現(xiàn)力。

就筆者所見的鄧爾雅篆刻作品，至少有這樣三類：

一是平中求平、穩(wěn)中求穩(wěn)。比如東莞市博物館藏《容鑒泉印》（1919年作），朱文方印，印材為壽山石，印面尺寸是長2厘米，寬2厘米，印身高5.7厘米。邊款寫的是“乙未臘八節(jié)，爾雅為亮白刻”。印文的四個(gè)字“容鑒泉印”平均分配在印面上，從右上角開始，逆時(shí)針分布。這方印的特點(diǎn)是平均布白，不僅四個(gè)字在印面的分布，上下左右都是平均分配。而且每個(gè)字在相應(yīng)的四分之一空間里，也都盡量把疏密關(guān)系調(diào)整為最小。均勻分布，無論對于每個(gè)字的結(jié)體關(guān)系，或者是對于四個(gè)字之間的章法關(guān)系而言，都是始終保持均勻的一致特征。這種類型的印章還有鄧爾雅為三女鄧復(fù)刻的《鄧復(fù)》，家屬藏，朱文長方印，印材為青田石，印面尺寸是長1.5厘米，寬0.9厘米，印身高3厘米。邊款寫的是“刻與三女復(fù)，爾雅仿造像”。印文兩個(gè)字“鄧復(fù)”縱向分布，也是按照平均布白的方式安排。至于“造像”，筆者認(rèn)為是來自漢魏造像里的風(fēng)格，從刀法和字形判斷，應(yīng)該是北魏造像與魏碑書法風(fēng)格入印的案例。鄧爾雅為五女鄧栩的印也是這種類型。家屬藏，朱文長方印，印材為壽山白芙蓉石，印面尺寸是長1.6厘米，寬1.3厘米，印身高3.7厘米。邊款寫的是“五女字煦愉，又曰栩，爾雅”，也是按照平均布白的方式安排。印文的書法風(fēng)格則是來自小篆。

二是疏密聚散、大開大合。比如《黃氏萬千》，家屬藏，白文方印，印材為巴林石，印面尺寸是長0.8厘米，寬0.8厘米，印身高2.9厘米。邊款寫的是“萬千囑，爾雅”。印文的四個(gè)字“黃氏萬千”在空間布局上起伏錯(cuò)落。右半邊的“黃氏”取2/3的構(gòu)圖方式，“黃”的筆畫多，占大約2/3的位置；“氏”的筆畫少，占大約1/3的位置。左半邊的“萬千”取3/4的構(gòu)圖方式，“萬”的筆畫多，占大約3/4的位置；“千”的筆畫少，占大約1/4的位置。從整體來看，“黃”和“萬”因?yàn)椴辉谕粭l線上，從而產(chǎn)生錯(cuò)落高低的視覺差別，讓整個(gè)印面的構(gòu)圖顯得更加靈動(dòng)多變?，F(xiàn)藏于香港藝術(shù)館的鄧爾雅《藝盆》，朱文方印，印材為壽山石，印面尺寸是長1.6厘米，寬1.6厘米，印身高6.9厘米。邊款寫的是“殷契入印，爾雅記”。印文的兩個(gè)字“藝盆”從右到左分布，在整體布勢的方法上屬于平中求平的二分法，但是因?yàn)樽筮叺摹芭琛笔菍ΨQ結(jié)構(gòu)，把印面的空間占滿了。為了制造空間的動(dòng)態(tài)效果，鄧爾雅把右邊的“藝”采取了上實(shí)下虛的布局方式，把“藝”的左下角留空。加上“藝”自身的線條的流動(dòng)感，增添了印面的疏密關(guān)系，從而避免了繁冗擁擠之弊，獲得了格外透氣的視覺效果。東莞市博物館藏《鄧章興》也屬于這種類型。朱文方印，印材為壽山白芙蓉石，印面尺寸是長2.8厘米，寬1.4厘米，印身高3厘米。邊款寫的是“少牧侄臺(tái)，爾雅”。印文的三個(gè)字“鄧章興”為縱向分布，在大構(gòu)圖上屬于三三式的平均布白，但是鄧爾雅的巧妙在于，用過橫線的長短變化，在“章”和“興”里找到了不少留白的區(qū)域，把“章”的“日”變瘦，留出左右兩處空白。把“興”的底部兩點(diǎn)變寬，留出正下方的空白區(qū)域。從而在“鄧章興”的三個(gè)字的印面上，制造了三處整塊的留白，而三處留白不僅互相呼應(yīng)，而且與印面上的朱文線條之間構(gòu)成了疏密對比，在大開、大合的變化之中產(chǎn)生了有意義的造型關(guān)系。

三是廣擷元素、追求逸趣。鄧爾雅的不少作品，直接來源于小篆。比如東莞市博物館藏《少木》，朱文圓印，印材為壽山石，邊款寫的是“爾雅為少木作”，印文的兩個(gè)字“少木”縱向排列，直接取形于小篆。鄧爾雅為五女鄧煦愉刻的《煦愉書畫》，家屬藏，白文方印，印材為巴林石。印面尺寸是長1.6厘米，寬1.6厘米，印身高2.5厘米。邊款寫的是“爾雅刻賜五女煦愉”。印文的四個(gè)字“煦愉書畫”取自漢碑。家屬藏《萬千》，白文方印，印材為巴林石，印面尺寸是長1.1厘米，寬1.1厘米，印身高4厘米。邊款寫的是“古萬字像苗蟲形，爾雅仿璽”。家屬藏又一方《萬千》，朱文方印，印材為巴林石，印面尺寸是長1.1厘米，寬1.1厘米，印身高2.9厘米。邊款寫的是“爾雅為萬千仿磚文”。家屬藏《千千萬萬同》，朱文不規(guī)則印，印材為昌化石，邊款寫的是“千千萬萬同，東坡句，爾雅刻”，印文的文字風(fēng)格取自甲骨文。家屬藏《黃萬千》，白文方印，印材為壽山石。印面尺寸是長2.3厘米，寬2.3厘米，印身高6.1厘米。邊款寫的是“爾雅仿古玉璽”。印文的文字風(fēng)格取自戰(zhàn)國的十五文，也就是當(dāng)時(shí)列國的區(qū)域文字。

鄧爾雅的印，有曲印。比如家屬藏《萬千》，白文方印，印材為壽山芙蓉石，印面尺寸是長1.4厘米，寬1.4厘米，印身高4.8厘米。邊款寫的是“爾雅仿曲璽”。印本身還是方印，區(qū)別僅僅在于，鄧爾雅把印面的右下角挖掉，從而制造出曲印的視覺效果。鄧爾雅的花式印，也是在常規(guī)的印石上，挖刻印面而產(chǎn)生的。比如家屬藏《萬千璽》，朱文方印，印材為巴林石，印面尺寸是長2.4厘米，寬2.4厘米，印身高3.3厘米。邊款寫的是：“古有此類璽，原文百千萬。茲改成萬千璽，刻充萬千文房用。”其實(shí)就是追求趣味的花式印。

篆刻 黃氏萬千

篆刻 萬千

三

“以書入印”“印從書出”是鄧爾雅篆刻藝術(shù)的基本特點(diǎn)。從這個(gè)原點(diǎn)出發(fā)，可以看到鄧爾雅的書法和繪畫，都跟他的篆刻有著息息相關(guān)的密切關(guān)系。盡管后人見到的鄧爾雅繪畫作品數(shù)量不多，但是根據(jù)相關(guān)的文獻(xiàn)記載，鄧爾雅對繪畫藝術(shù)的熱愛，自幼就已經(jīng)開始了。鄧爾雅10歲的詩“閨中彩筆例丹青，癸巳恩科我弱齡。今不寫花寫風(fēng)樹，無心亦會(huì)感心靈”，就是一個(gè)明證。據(jù)劉紹剛《爾雅先生的古意、大氣與童趣》一文提到，1899年鄧爾雅的父親鄧蓉鏡在廣雅書院擔(dān)任山長，與此時(shí)客居廣州的黃牧甫有交游。黃牧甫曾經(jīng)為他刻了“蓮裳翰墨”和“花之君子”的印章。又，據(jù)黃大德為外公編撰的《鄧爾雅年表》顯示，1899年鄧爾雅17歲刻有“花之君子”印章。筆者未知這是兩方不同的印，黃牧甫先刻，鄧爾雅仿之；或者是這原本就是同一方印，因?yàn)猷嚑栄抛冯S黃牧甫風(fēng)格，以至于無從判斷究竟出自誰的手筆。無論如何，從“花之君子”的印文可以想見，鄧爾雅早年繼承家學(xué)書畫，應(yīng)該是頗有淵源的。

其實(shí)，鄧爾雅的繪畫視野，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們所想象的程度。我們都知道魯迅（1881—1936）在1902年至1906年期間留學(xué)日本，先學(xué)醫(yī)，后棄醫(yī)從文。而鄧爾雅（1883—1954）則有著相似的經(jīng)歷，他于1905年留學(xué)日本學(xué)醫(yī)，據(jù)說因?yàn)獒t(yī)學(xué)名詞繁多難記而放棄，轉(zhuǎn)攻美術(shù)。而正是從這個(gè)時(shí)候開始，鄧爾雅與潘達(dá)微一起創(chuàng)辦《時(shí)事畫報(bào)》，在“本報(bào)美術(shù)同人表”里記載的有“鄧溥，字季雨，人物鉛筆”，鄧溥就是鄧爾雅。由此可見，鄧爾雅參與《時(shí)事畫報(bào)》不僅是編輯、撰稿人，而且也用鉛筆畫的方式參與插圖創(chuàng)作。與此同時(shí)，鄧爾雅也發(fā)表了不少小說、詩詞、政論及美術(shù)文章。比如1907年他在《時(shí)事畫報(bào)》發(fā)表的《精衛(wèi)冤》《女曇花》《新國風(fēng)》《題紅牡丹花圖呈黃晦聞》等詩文。1908年在《時(shí)事畫報(bào)》發(fā)表《寄內(nèi)》《答陳大我》《寄懷同學(xué)諸友》《寄懷馬氏兄弟廣州》《寄懷蔡哲夫香港》《論爭政權(quán)》《吊陳詩頌》《天運(yùn)》《寄杜清彝廣州》《送錢樹芬美利堅(jiān)》《春感》《家書》《寄楊子遂先生廣州》等詩文。1909年在《時(shí)事畫報(bào)》發(fā)表《扶桑草木詠》《春暮寄家》《下雪》《再渡扶桑別兄姐外甥》《題成城畫石》等詩文。同樣情況，也出現(xiàn)在1906年至1912年期間，鄧爾雅與潘達(dá)微一起創(chuàng)辦的《賞奇畫報(bào)》和《滑稽報(bào)》，鄧爾雅發(fā)表小說、詩詞、政論及美術(shù)文章。從這些也可以見到，即便是鄧爾雅本人，在多才多藝的眾多領(lǐng)域里，并沒有把繪畫作為他的最重要的追求。1910年，葉銘輯注的、西泠印社印學(xué)叢書版本的《廣印人傳·補(bǔ)遺》記載：“鄧萬歲，原名溥，字季雨，號爾雅，東莞人，精小學(xué)，喜刻印。”也還是沒有把鄧爾雅的繪畫藝術(shù)作為他的重點(diǎn)成就。

篆刻 鄧章興

也許因?yàn)橛。嚑栄挪]有把更多的時(shí)間和精力用到繪畫領(lǐng)域。其實(shí)，正因?yàn)橛?，鄧爾雅跟?dāng)時(shí)的書畫領(lǐng)域的名流和各種活動(dòng)保持著密切的關(guān)系。1914年，鄧爾雅在《南武學(xué)報(bào)》發(fā)表《某君畫譜序》。1917年農(nóng)歷十一月初三，南社廣東分社雅集，適逢號稱“秦淮八艷”之一的顧湄（1619—1664）的生日，鄧爾雅家藏有顧湄的繪畫作品，遂作詩《顧橫波畫蘭卷》。最可惜的是，1920年，鄧爾雅在廣州的寓所遭遇火災(zāi)，家藏書畫作品俱毀。1921年，鄧爾雅為外甥容庚題《居廉花草冊》：“此冊與吾家所藏?cái)?shù)冊，并中年吾邑張氏時(shí)極精之品。后十年重來檢視，輒自嘆不可復(fù)。有射虎沒石之感。今粵中畫家，多出其門。時(shí)人稱之曰居派云。希白外甥囑題。辛酉上巳舅鄧爾雅。”從中可以看出，鄧爾雅所藏的繪畫作品里，有居廉的花草冊頁，達(dá)到數(shù)冊之多。1925年，鄧爾雅參加王季歡主持的巽社，社員有姚茫父、齊白石、俞劍華、吳昌碩、鄭午昌等畫界名流。1926年，鄧爾雅還是國畫研究會(huì)香港分會(huì)的主要成員。鄧爾雅與黃賓虹在20世紀(jì)20年代就有密切來往，1928年7月，黃賓虹游香港，同游太平山，暢談金石書畫之學(xué)。1931年，黃賓虹為鄧爾雅畫《綠綺園圖》，并題有：“庚午臘月，爾雅先生社長囑寫《綠綺園圖》，即博笑正。”1935年，黃賓虹再去香港，同游。鄧爾雅與張大千也有往來，1933年11月，張大千游香港，鄧爾雅為張大千治印，邊款題的是：“大千畫盟囑仿牧甫，癸酉十月，爾雅?！?938年，張大千再次到香港，相聚甚歡。

鄧爾雅有很多題畫之作，從中可以看到其過目之書畫甚多，包括東莞畫家張穆（1808—1849）、居廉（1828—1904），以及同時(shí)代的黃賓虹（1865—1955）、張大千（1899—1983）、高奇峰（1889—1933）等人。至于廣州國畫研究會(huì)諸家的繪畫作品，因?yàn)猷嚑栄排c他們的特殊關(guān)系，很多人的書畫印均出自鄧爾雅之手，眼觀他們的書畫作品更是不計(jì)其數(shù)。1931年，鄧爾雅為外甥容庚藏張穆《鐵橋山人百駿圖卷》題詩：“鐵橋善畫馬，而我獨(dú)云非?！?934年，鄧爾雅為女婿黃般若藏張穆《八駿圖》題道：“鐵橋山人《八駿圖》曾見三幀，一見諸友人家，一在容氏外甥處，此為吾女婿黃般若畫盟所得。較前兩幀尤神妙也。”同年，鄧爾雅為黃般若藏張穆《珍獸花卉圖冊》題詩：“鐵橋獨(dú)往雄心壯，日事丹青老不知?！?944年，鄧爾雅有《題高奇峰雙棲圖》，對高劍父、高奇峰兄弟大加贊賞。題道：“奇峰作畫兄弟齊名，尤長于翎毛，其工細(xì)者，且勝于兄劍父。余識劍父時(shí)，在清光緒壬寅、癸卯間。甲申春，鄧爾雅?！比梢?、癸卯間，應(yīng)是1902年至1903年之間。

四

鄧爾雅的繪畫作品，現(xiàn)在可以看到的，多為文人趣味、應(yīng)景之作。比如香江博物館藏《椰林》鏡片，1926年作，紙本設(shè)色，畫面高24厘米，寬16.5厘米。畫面題跋寫道：“庚申春二月，參海疆軍，入朱椰，海裔多椰，風(fēng)景至今尚在心目。丙寅炎夜，想象寫似丹林社兄清娛。東莞鄧爾雅記于紅香爐島?！睆念}跋判斷，屬于憑借回憶而畫的實(shí)景之作。庚申是1920年，丙寅是1926年。畫面上水洼交錯(cuò)，沙丘起伏，椰樹臨風(fēng)，一派南方景象。因?yàn)槭菓{借記憶而作，畫面并沒有表現(xiàn)太多的細(xì)節(jié)，更像是一幅畫稿。對于椰樹的描繪，以及樹干的描繪，也屬于“逸筆草草”的風(fēng)格。但是筆墨和造型都很有趣味，讓人聯(lián)想起鄧爾雅的一些印章，取自古文，造型簡潔，但是線條流動(dòng)，生機(jī)勃勃，給人一種格外親切的感受。

香江博物館藏鄧爾雅《寫生梅蘭山水小景圖軸》，1933年作。紙本設(shè)色，每件畫面高26厘米，寬24厘米。第一件畫的是椰樹，第二件畫的是蘭花，第三件畫的是梅花，第四件畫的是山水小景。第一件椰樹題跋寫道：“東坡謫儋耳，偃息桄椰林中，摘葉書名，以記其處。爾雅。桄椰當(dāng)作庵，樓臺(tái)可刻印。高人不好名，自然天地震。又題。”這件作品里的椰樹，顯然比1926年的《椰林》鏡片更為細(xì)節(jié)化，對于椰樹的樹干，有了更多的皴法表現(xiàn)。遠(yuǎn)處的九棵樹、近處的草坡，相映成趣。在樹林中，鄧爾雅畫了古裝人物蘇東坡，扶杖而行于樹林之中。第二件蘭花，畫的是并蒂蘭。畫面題跋寫道：“昨偶見并蒂蘭花，因依樣寫之，爾雅賜與葉姬清娛，癸酉七月?！碧m花純用勾線白描，沒有畫葉，也沒有賦色。一莖分兩花，并蒂而生。線條之流暢，讓人聯(lián)想起鄧爾雅的鐵線篆。第三件梅花題道：“爾雅寫與葉姬奕葉?！泵坊ǖ膶懛ㄒ彩羌冇冒酌韫淳€，枝干呈現(xiàn)出“女”字形的構(gòu)圖方式，簡潔明快，也是傳統(tǒng)的梅花枝干處理的最經(jīng)常的方式。第四件山水小景，題道：“癸酉七月，爾雅寫與葉姬多福?！碑嬅姹憩F(xiàn)的是南方山水，山不以挺拔見長，而尤以水之秀美為趣味。三位游人，一葉輕舟，游蕩在山水之間。從這四幅繪畫作品而言，可以見到鄧爾雅的繪畫藝術(shù)并不是雄強(qiáng)一路，而是溫和婉轉(zhuǎn)、清秀靚麗的風(fēng)格。在筆墨特點(diǎn)上，也是以圓筆為主，不強(qiáng)調(diào)用筆的生猛，而強(qiáng)調(diào)用筆的起伏強(qiáng)弱之間的文人格調(diào)。

廣東美術(shù)館藏鄧爾雅《設(shè)色江山如畫圖》，年代不詳，紙本設(shè)色。畫面高93厘米，寬28厘米，畫上有題跋“江山如畫，鄧爾雅”。裱邊有兩處題跋。一處是2008年陳初生所題，內(nèi)容是：“東莞鄧萬歲先生以金石書畫名世，其所作山水儼然有金石書卷氣，是以知功在畫外也。公元兩千零八年次歲，戊子，立冬前兩日，湘中陳初生拜觀?！绷硪惶幨顷愅酥}，內(nèi)容是：“上帝本無能，竊得人草稿。遂令天地間，江山如此好。展南以爾雅先生句題例，陳退之?！边@件作品采取兩段式構(gòu)圖，畫面的近景山石和遠(yuǎn)景山石都溫婉怡人，赭石與花青的色調(diào)透露出古色古香的氣息。山體不高，在畫法上以點(diǎn)染為主，皴擦用筆不多?？梢娻嚑栄旁诿枥L的過程中，旨不在于山石的奇詭奪人，而在于山林景象的入眼、入心。在遠(yuǎn)景和近景之間，安排了兩株大樹，樹身奇高無比，顯然不是寫生而來，倒更像是取自記憶中的，或者是故意夸張的樹。在構(gòu)圖的意義上，因?yàn)楦叽蟮臉渖?，把遠(yuǎn)景的山石和近景的山石，以實(shí)體的方式聯(lián)系在一起。這也就避免了繪畫的視覺空間因?yàn)榭瞻滋喽摰默F(xiàn)象，從而強(qiáng)化了空間的實(shí)效。近景的山石呈現(xiàn)“品”字型排列，遠(yuǎn)景的山石則是“S”形的山脈，蜿蜒延伸到遠(yuǎn)方。由此可見，鄧爾雅的繪畫審美特點(diǎn)，是基于元人意趣的文人情懷。其中既有院體的筆墨結(jié)構(gòu)，又不像職業(yè)的院體畫家那樣對細(xì)節(jié)深入描繪。恰恰相反，鄧爾雅總是從細(xì)節(jié)化的描繪里跳出圈外，他更在意通過繪畫的塊面和色調(diào)，追尋心目中的詩意。

類似的情況，也見于香江博物館藏鄧爾雅的《靈芝》，年代不詳，這是一件寫生作品。紙本設(shè)色，畫面高18厘米，寬32厘米。畫面題款寫道：“至中畫盟得羅浮連理芝，以芝連理室名其齋，為圖其狀。爾雅?！奔?xì)看這件繪畫作品，更像是在看鄧爾雅的篆刻作品。那種在疏密對比中尋找的節(jié)奏，大開大合之間的空間感悟方式，通過八束靈芝的構(gòu)圖而表現(xiàn)得淋漓盡致。如果說墨筆勾勒的輪廓線，有點(diǎn)像鄧爾雅的鉛筆畫那樣在造型中發(fā)掘空間，那么用色調(diào)營造的情緒和詩意，則是帶著濃郁的傳統(tǒng)情懷，把讀者的視野引向了傳統(tǒng)文人的繪畫世界。

鄧爾雅不僅繪畫，其實(shí)也賣畫。早在1905年前后，在《時(shí)事畫報(bào)》為畫家們作的代售廣告里，鄧爾雅的名字與伍德彝、高劍父、陳樹人等人并列在一起?！稌r(shí)事畫報(bào)》為他們公開作繪畫廣告，并在廣州十八甫的報(bào)社發(fā)行處設(shè)立代售點(diǎn)?！稌r(shí)事畫報(bào)》的讀者們可以到代售點(diǎn)選購或訂購他們的繪畫作品。其中，高劍父、陳樹人主要是出售花卉、翎毛。而鄧爾雅則主要是鉛筆畫人物。沒有資料顯示鄧爾雅在當(dāng)年的繪畫行情如何，但從這個(gè)廣告里可以知道，鄧爾雅的畫家身份，在20世紀(jì)初期就已經(jīng)是被社會(huì)認(rèn)可的。

黃大德的文章《外公鄧爾雅之謎》談到，鄧爾雅早年確實(shí)擅長人物畫。在《時(shí)事畫報(bào)》里也刊登過鄧爾雅的繪畫作品《張文烈公造像》。也許因?yàn)?920年的火災(zāi)，毀掉了鄧爾雅的早期繪畫作品。而此時(shí)已經(jīng)37歲的鄧爾雅在篆刻方面“神乎其技”，沒有更多的精力和時(shí)間用于繪畫創(chuàng)作。所以導(dǎo)致我們今天看不到更多的繪畫作品。但是，鄧爾雅對繪畫的熱愛，并沒有因?yàn)槟挲g日增而失去，據(jù)記載，1926年在廣州國畫研究會(huì)的展覽里，還有鄧爾雅的繪畫作品《菊石圖》。1929年在教育部主辦的全國美展里，有鄧爾雅的繪畫作品《獨(dú)秀峰》和《棲霞洞》。1930年，鄧爾雅的繪畫作品《獨(dú)秀峰》在比利時(shí)參加展出獲得金獎(jiǎng)。1938年，鄧爾雅有繪畫作品《鐘馗圖》。從這些資料里可以看到，盡管鄧爾雅把繪畫作為篆刻藝術(shù)的余事，但是他對繪畫藝術(shù)的熱愛，以及他的繪畫造詣，都不是普通的票友。

五

鄧爾雅的書法藝術(shù)，歷來是公認(rèn)的。他的外甥容庚自幼隨他學(xué)習(xí)金石小學(xué)，兼攻書法。莫家良的文章《鄧爾雅書法論敘》也談道：“在近代書法史上，東莞鄧爾雅是卓然有成就的廣東名家，其篆書精妙絕倫，功力之深，格調(diào)之高，時(shí)人鮮能抗手?！薄班嚑栄攀侵涡W(xué)金石的書家，其篆書筆法與字學(xué)兼?zhèn)洹Ｇ罢哧P(guān)乎書藝，后者關(guān)乎學(xué)問。評其書法成就，實(shí)須兩者兼顧，缺一不可?！薄班嚑栄艜《?，氣息相通，不僅風(fēng)格一致，且都蘊(yùn)含深邃的小學(xué)修為。因此，與其強(qiáng)分何者更勝，不若視之為雙璧，無分軒輊，或許如此才是公允之論?！?/p>

鄧爾雅的書法，以篆書為主。在形式上，涵蓋大篆和小篆的各種門類。比如，廣東美術(shù)館藏鄧爾雅篆書《扶持自是神明力，直道無憂行路難》，紙本，1937年作。作品高136厘米，寬22厘米。取法小篆，行筆穩(wěn)健而神采盎然。東莞市博物館藏《丈夫不學(xué)曹孟德，生子當(dāng)如孫仲謀》，紙本，1930年作。作品高135厘米，寬33厘米。也是取法小篆，因?yàn)樾泄P過程中的書寫感，在線條的結(jié)尾處偶爾有斷筆。恰似用筆未有回環(huán)動(dòng)作就收筆了，或者是直接凌空提筆而收筆。這樣的直接后果，就是加強(qiáng)了書寫過程中的隨機(jī)性和可觀性。家屬藏的《文能壽世須三寫，力能回瀾此一燈》，紙本，1935年作。作品高51厘米，寬8.1厘米。在題款中，鄧爾雅寫道：“集王曇、孫士毅句，寫與外孫大成。”這件作品很多字形，則是取自大篆。

值得注意的是，在鄧爾雅的書法、篆刻與繪畫之間，存在著一致的相關(guān)性。一方面，書法用筆的技巧，在其繪畫作品的線條中，提升了內(nèi)在的表現(xiàn)力。另一方面，書法布白中的疏密關(guān)系對比，在繪畫的構(gòu)圖關(guān)系中，也是一致的。此外，作為篆刻家，鄧爾雅在方寸之間的空間駕馭能力，直接為他的繪畫創(chuàng)作提供了最有效的經(jīng)驗(yàn)，以至于在繪畫的構(gòu)圖安排里，我們似乎看到了他在篆刻印面上的那種駕輕就熟的成就感。鄧爾雅的畫名，被他的印名和書名掩蓋，這不等于說他不會(huì)畫、不能畫。他的繪畫作品里，有元人的風(fēng)韻，有明人的筆墨，而所有的這一切，又直接得益于他在金石書法中的上追商周的那份氣派。書畫不分家，在鄧爾雅這里體現(xiàn)得格外明顯，這也是中國傳統(tǒng)文人畫“詩中有畫，畫中有詩”“詩書畫印”等一貫文脈的精神體現(xiàn)和文化內(nèi)涵的追求。鄧爾雅在1922年40歲時(shí)就定居香港，在香港住了32年，直到1954年去世。如果他生逢其時(shí)，或者是有更多的活動(dòng)范圍，在書法和篆刻領(lǐng)域，也許就能直追吳昌碩甚至鄧石如。如果他不是因?yàn)樵谧谭矫娉擅?、成就太大，而把更多的時(shí)間和精力用于繪畫的領(lǐng)域，那么他在繪畫藝術(shù)方面的成就，至少可以與廣州國畫研究會(huì)的同人們一樣被喜愛繪畫的人們更多地認(rèn)知。1933年，鄧爾雅五十大壽的時(shí)候，親朋好友相約祝賀。在香港藝術(shù)館的藏品里，有迄今可見的《賀鄧爾雅五十大壽冊頁》，共12開，絹本，畫面高22厘米，寬16厘米。前來賀壽的畫家有伯都、浩公、湘碧、艮齋、子樞、振寰、觀海、鶴巢、溫其球、黃君璧、少梅、姚禮修。這些畫家，在20世紀(jì)廣東繪畫史上都是不能忘卻的。其中不少畫家，讀者耳熟能詳，比如趙浩公（1881—1947）、馮湘碧（1896—1974）、羅艮齋、盧子樞（1900—1978）、盧振寰（1889—1979）、盧觀海、溫其球（1862—1941）、黃君璧（1898—1991）、黃少梅、姚禮修（？—1937）等，大部分都是廣州國畫研究會(huì)的骨干成員。鄧爾雅和他們的友情，成為20世紀(jì)廣東繪畫史上的最璀璨的風(fēng)景線之一。鄧爾雅和他們的關(guān)系，也不僅是為這些書畫家們治印，更有繪畫技藝的切磋。唯獨(dú)不同的是，鄧爾雅沒有把更多的時(shí)間和精力用在繪畫的領(lǐng)域。