康嘉良

摘 要： 1962年斯特拉文斯基的《八首器樂小品——為十五位演奏者而作》，是以作者1921年創(chuàng)作的鋼琴作品《八首簡易小曲——五指》為基礎(chǔ)創(chuàng)編而成的。這兩部作品分別處于斯特拉文斯基第二個和第三創(chuàng)作時期。本文通過分析《八首器樂小品——為十五位演奏者而作》的創(chuàng)編手法、音響音色等音樂要素的處理手法等，試圖將兩部作品的創(chuàng)作思維相比較，總結(jié)斯特拉文斯基不同時期的創(chuàng)作風(fēng)格在作品中的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞： 創(chuàng)編手法；邏輯思維；創(chuàng)編理念；風(fēng)格特征

俄羅斯作曲家伊戈爾·斯特拉文斯基是20世紀(jì)新古典主義的代表人物。在20世紀(jì)新音樂曲折多變的歷史進(jìn)程中，他以其獨特的音樂語言，和大膽的突破與探索，取得了巨大的音樂成就，對以后的音樂發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他一生的創(chuàng)作可大致分為三個時期：第一個時期——民族主義時期，或稱俄羅斯風(fēng)格時期（1905-1919）；第二個時期——新古典主義時期（1920-1951）；第三個時期——十二音音樂時期（1952-1971）。1962年的《八首器樂小品——為十五位演奏者而作》（8 Instrumental Pieces—for 15 players，以下簡稱《八首器樂小品》），是作者以1921年創(chuàng)作的鋼琴作品《八首簡易小曲——五指》（les Cing Doigrs，以下簡稱《五指》）為藍(lán)本改編創(chuàng)作而成的。本文試圖對該作品的創(chuàng)編、配器手法和新的發(fā)展邏輯等方面進(jìn)行分析，論證創(chuàng)編手法對原有音樂產(chǎn)生的變化；并試對《五指》與《八首器樂小品》進(jìn)行比較分析研究，總結(jié)斯特拉文斯基不同時期的創(chuàng)作風(fēng)格在作品中的體現(xiàn)。

一、配器手法

斯特拉文斯基深受其導(dǎo)師里姆斯基-科薩科夫的影響，形成“簡潔的旋律、富有彈性的節(jié)奏和獨特的管弦樂色彩”等作品風(fēng)格個性。他認(rèn)為：“好的配器要求先寫出音樂，然后將之配成樂隊用的總譜（實際上，這種說法只有在一種情況下是準(zhǔn)確的——當(dāng)作曲家為鋼琴作曲的時候，然后他將之改編給樂隊）”[1]。因此斯特拉文斯基在創(chuàng)作《五指》41年之后，又用豐富的配器和新的創(chuàng)作手法以十五件樂器為編制，將其改編成《八首器樂小品》。

《八首器樂小品》在選擇樂器的安排上，前四首以木管組為主，后四首加進(jìn)弦樂。選擇性的樂器組合創(chuàng)造了一系列斯特拉文斯基所特有的即明亮又干澀的新的音響。而這種個性的樂隊音響正是通過以下配器手法在作品中體現(xiàn)出來。

1、聲部疊加手法

①同步性聲部的疊加

鋼琴的單聲部旋律因為在獨奏中，能根據(jù)力度的控制來突出聲部；而在樂隊中就不一樣。每一對同組樂器的相互抗衡使單件樂器聲部模糊，聲部獨立性被消耗。而突出聲部的最佳方法就是增加同一聲部數(shù)量，通過加強音響來突出聲部。因此，聲部的疊加手法是配器法中最常見的手法之一。

例1 《八首器樂小品》VI首（145-147小節(jié)）

注：全文所有譜例中，移調(diào)樂器聲部均為實際音高記譜。

上例中，第一小提琴與第二小提琴聲部是原鋼琴右手聲部，兩者為同度聲部疊加。配器后使音量加強，音區(qū)處在中低音區(qū)，音響渾厚、飽滿。

例2 《八首器樂小品》II首（33-39小節(jié)）

例2中，鋼琴的右手旋律聲部交給第二長笛，第一長笛為高八度疊加聲部。在前6小節(jié)中疊加聲部比較自由，采用了節(jié)奏基本同步的、高八度持續(xù)音處理，產(chǎn)生泛音效果。使音響具有俄羅斯民族音樂特點，類似合唱或簧片樂器。

例3《八首器樂小品》II首（40-46小節(jié)）

上例中，第一、第二雙簧管為鋼琴的右手聲部，第一和第二長笛作較自由的高八度疊加。雙簧管與長笛是一種同樂器組的疊加方式，混合音色效果使音響色彩更為豐富。同時，長笛聲部的這種自由處理是為了強調(diào)雙簧管旋律聲部中的重要節(jié)奏型，以此加強音樂的跳躍性與節(jié)拍律動。

例4《八首器樂小品》IV首（88-92小節(jié)）

例4與例3在疊加聲部的處理方式上有著異曲同工的效果。鋼琴右手旋律在第一長笛上（比鋼琴原譜高八度），第二長笛聲部為同度疊加。但不是完整的疊加，而是省略一些裝飾性的旋律音，強調(diào)五度框架與隱性的切分節(jié)奏。這種方法加強了聲部的個性，用同一音色的同度裝飾使旋律的性格更為突出。

最簡單和最常見的重疊法就是雙管結(jié)合的重疊法，即兩支同種樂器的兩個不同聲部由另一對同種樂器來加以同度或八度重疊。

二、創(chuàng)作手法

在《五指》被創(chuàng)編成《八首器樂小品》后，材料關(guān)系更為清晰，音樂發(fā)展更有邏輯性。斯特拉文斯基對原鋼琴曲的內(nèi)部材料關(guān)系進(jìn)行挖掘，用多聲部樂器織體使鋼琴曲內(nèi)部潛在的材料關(guān)系清楚地呈現(xiàn)出來。值得注意的是，這種挖掘材料內(nèi)部之間聯(lián)系的方法在創(chuàng)編過程中，必須按照一定的邏輯關(guān)系組織在一起，這正是作曲家在創(chuàng)編過程中創(chuàng)作思維的體現(xiàn)。

①主題材料的發(fā)展與使用

例18 a）《八首器樂小品》I首 （1-10小節(jié)）

b） （11-19小節(jié)）

上例a中，大管聲部與主題聲部作同步重疊，為主題的倒影（以C音為軸）。在b中主題的倒影聲部（以F音為軸，圓號聲部）對主題進(jìn)行卡農(nóng)模仿（相隔兩個四分音符）；而16小節(jié)后，兩個聲部的進(jìn)入時間擴大為相隔三個四分音符。此處使用的兩個軸音——C、F，正是在強調(diào)主題材料中的特征音程——四度進(jìn)行。

三、創(chuàng)編后的延承與發(fā)展

通過分析《八首器樂小品》中的多種創(chuàng)編手法，有助于我們更多地了解斯特拉文斯基在不同時期創(chuàng)作風(fēng)格的延承和發(fā)展。首先，宏觀地看《五指》與《八首器樂小品》樂章之間的關(guān)系。《五指》——在鋼琴五個音上所作的八首非常簡易的旋律；《八首器樂小品》——為十五位演奏者而作的室內(nèi)樂。編制上的差異可能導(dǎo)致音樂的結(jié)構(gòu)篇幅、音樂戲劇性和內(nèi)容發(fā)展上的變化。

鋼琴《五指》的音樂發(fā)展，強調(diào)五個音上的旋律發(fā)展和和弦結(jié)構(gòu)的形成?！栋耸灼鳂沸∑贰穭t是包括樂器的重奏音響、邏輯性的構(gòu)思、音樂過程的配制要求等若干方面的共同發(fā)展。

在《八首器樂小品》的第VI首中（鋼琴《五指》的第3首），第一個樂段在創(chuàng)編后作了整段反復(fù)。因為在室內(nèi)樂中樂器的數(shù)量和編制擴大，音樂的篇幅應(yīng)得到充分呈示。所以，在原鋼琴中一個樂段能完成的音樂，放在室內(nèi)樂隊中就會顯得不夠，音樂長度需要擴充。

而在音響力度方面，鋼琴的單一聲部可能會被室內(nèi)樂中若干個聲部重疊，音響的性質(zhì)，音樂的個性就可能發(fā)生改變。樂隊豐富的音響使原鋼琴單一的音響變得色彩豐富，音樂的性格隨之改變。而音樂性格又影響著音樂的進(jìn)程與發(fā)展。

在織體方面，鋼琴的織體放在樂隊中，會有多種形態(tài)。樂隊織體會使原鋼琴織體變得更豐滿，更有表現(xiàn)力，甚至更有趣味。單一得鋼琴織體在樂隊中可能會分出多個層次，而在內(nèi)部又有各自的發(fā)展方式。因此，編制上的差異會從各方面導(dǎo)致音樂發(fā)展的區(qū)別。

在調(diào)性方面，《八首器樂小品》延承了鋼琴曲《五指》的調(diào)性框架，以單一調(diào)性為主，保持純樸、簡潔的風(fēng)格特點，發(fā)展性地在某些段落采用多調(diào)性。使音樂在原有的調(diào)性基礎(chǔ)上有更豐富的色彩變化。

音樂風(fēng)格上保持了原有鋼琴曲的俄羅斯民間音樂風(fēng)格特點，音樂純凈、自然，音色透明、有光澤。音響的過程與音樂的發(fā)展更有邏輯，結(jié)構(gòu)關(guān)系更為緊密，音樂的表現(xiàn)更細(xì)膩，更有內(nèi)涵。

結(jié) 語

為十五位演奏者而作的《八首器樂小品》是斯特拉文斯基的第三個創(chuàng)作時期——序列音樂風(fēng)格時期后的第十年所作。在經(jīng)歷多個大的風(fēng)格轉(zhuǎn)變之后，在原曲基礎(chǔ)上有更多的創(chuàng)新思維。正如著名指揮家、作曲家艾薩-佩卡（ESA-PEKKA SALONEN）所說，“斯特拉文斯基對管弦樂編曲有著特別的迷戀”[2]，斯特拉文斯基在這部作品中運用精湛的管弦樂配器使音樂表現(xiàn)更為豐富，凸現(xiàn)出濃郁的東方色彩和俄羅斯風(fēng)格。在旋律方面，他對特殊音色的追求使原鋼琴曲的旋律得到色彩性裝飾；在節(jié)奏上突出隱藏的節(jié)奏趣味，運用樂隊的點描等手法加以凸顯；在配器上，他偏愛管樂，不經(jīng)常用弦樂，喜歡特殊的樂器組合、樂器的極限音區(qū)和特別的演奏法來創(chuàng)造一系列他所特有的即明亮又干澀的新的音響。在織體和音樂發(fā)展上有更多的構(gòu)思和更復(fù)雜的創(chuàng)作思維。他的這些優(yōu)秀作品給我們的實踐帶來很大的啟發(fā)，并促使在創(chuàng)作中，對多種編配手法的掌握與運用，及引發(fā)對音樂創(chuàng)作手法多樣性的思考?！?/p>

參考文獻(xiàn)

[1]（美）羅伯特·克拉夫特著，李敏榛譯，《斯特拉文斯基訪談錄》，東方出版社，第332頁.

[2]（美）ESA-PEKKA SALONEN 洛杉磯愛樂 音樂總監(jiān) 采訪中的言論.