文 陳庭徽

說到雕塑的形，可能往往會很詫異，有個實物不就有形了嗎？此言非矣，一塊爛泥我們認(rèn)為它沒有形，但一塊殘磚就很有形。我們說雕塑藝術(shù)的形和自然狀態(tài)的形是有區(qū)別的，一般來說，雕塑的概念通常是指占有三度空間的實體，而實體本身表現(xiàn)為線條、容積、重量、空間、機理、質(zhì)感、色澤的集合并成為有機整體，即形體，而這個形體是在空間中運動的，有空間感和方向感，于是產(chǎn)生視覺上的沖擊，產(chǎn)生運動感，張力和生命的意象，雕塑作品通過形的創(chuàng)造，從而達(dá)到特定的精神意象，最終成功地傳達(dá)作者的思想情感。

所謂雕塑家就是這樣的玩家，我們說軍事家排兵布陣，聲東擊西這是他的玩意，油畫家擺弄色彩，作曲家安排旋律，電影家通過影像將故事以期寄托和表達(dá)情懷思緒，這是其重要的語言形式和藝術(shù)特征。因此雕塑家的看家本領(lǐng)就是擺弄形，制造一個好看的形，可觸可摸可感,有意蘊的形，這是它的獨特性和藝術(shù)價值所在。但遺憾的是我們常常會看到一些雕塑作品缺乏三維空間的形的概念。這個問題好像似事而非，應(yīng)怎么解釋呢，記得錢紹武先生舉過這樣的例子，他說話劇和生活很相似，但其中情景和生活中情景是不能等同的，當(dāng)原原本本地生活情節(jié)狀態(tài)照搬舞臺的時候，這戲是沒法看的，比如說話聲音、動作，話劇要夸張和凝練，細(xì)節(jié)要根據(jù)主題作增減濃縮，這是話劇必需的加工，如說悄悄話的情節(jié)，在生活中它小聲地幾乎于忽略和聽不見，而在舞臺上它要面向觀眾做加強的處理，夸大聲帶和細(xì)節(jié)動作，要讓觀眾能清晰地聽到、感覺到，于是才算成熟的話劇被推上舞臺。表面看話劇和生活很近似，可以照搬了事，但微妙中是有本質(zhì)的區(qū)別。這樣的例子可以用來解釋雕塑藝術(shù)中的形與自然形態(tài)的區(qū)別。

一、什么是形

我們認(rèn)為形是完整的，形是具體的有個性特征的，形是具有空間形態(tài)和活力的。中國造型藝術(shù)中有國字、木字、由字、風(fēng)字臉等說法這就是基本的形的概念，殘磚有鮮明的高長寬三維的概念有明確的不同朝向的體面和轉(zhuǎn)折，故構(gòu)成穩(wěn)定完整的三度空間，這就有形，一個完整的有體積的形。在平時，為什么很多雕塑體量很小，但拍起照片來感覺很宏大，現(xiàn)場很顯張力且有氣勢，相反有的大體量雕塑尺度雖高大，但還是覺得像小玩具，沒有分量，常常是近看不錯遠(yuǎn)看就消失在空氣中。小雕塑雖尺度小只要有形，遠(yuǎn)看照樣抓你眼球，這就是形的作用。但凡一個小孩玩泥人時能捏出一個很有形的人物形象，看上去好、完整、生動，中國古代陶俑就是很好的例子，比如頭可能桃圓的，脖子是隼形的，胸腰呈扁長方型，四肢就一棍形，整體完整地銜接在一起形成一個大的形。雕塑的造型就是用形在塑造，用形在傳達(dá)。

二、中國古代光輝燦爛的雕塑歷史

從龍門石窟西安乾陵石刻到安徽宏村的徽州木雕，都是以形寫神的光輝巨作。我們先人以對于形的天賦敏感創(chuàng)造了無數(shù)屬于中國地域文化特色的佛造像以及封建禮教的人物故事和建筑裝飾，這些精彩巨制令人嘆服，今天我們無從知道他們是如何煉就一身‘文武藝’，但我們知道他們的成果裴然，對形有著天然地創(chuàng)造性成就。當(dāng)回望二十一世紀(jì)的今天，反而感到一種完全是斷代的茫然與失落，我們常會在專題電視片里或文論古代雕塑時，被高調(diào)地提到線條流暢優(yōu)美之造詣，但從不提到造像其形之美，形之特色，仿佛視而不見，說得最多的就是神態(tài)栩栩如生，好像古代雕塑的造型對形沒研究很不講究似的，它們只有神態(tài)之美，故由此得出中國古代雕塑是寫意性的結(jié)論。其實恰恰相反，筆者認(rèn)為中國古代雕塑對形的研究制作是非常講究的，其形具備完整性，整一性并具有強烈的民族風(fēng)格與個性特征。

（一）看北魏時期一尊石刻造像

這是一半身通體造型，很完整。側(cè)看就肚子一挺一個動態(tài)節(jié)奏，扁扁的形整體顯得很溫潤典雅，體態(tài)很具氣勢韻味生動，其神氣瀟灑自若，造型簡潔單純，每一轉(zhuǎn)折坡度處理都變化豐富，意蘊深厚，尤其肚子部分圓鼓鼓的形豐厚樸實，看到這里我們不禁被其圓潤的形體起伏的微妙轉(zhuǎn)寰而驚嘆，強烈地感受到形的精彩與紛呈，什么是瀟灑，什么是風(fēng)流倜儻。其精神氣象、時代風(fēng)貌通過完整的形散發(fā)出來，被淋漓盡致地展現(xiàn)。由此完成了從形到意境地表達(dá)，形與意的高度融合。

（二）西方寫實具象雕塑形的典范

雖然其寫實風(fēng)格注重骨骼肌肉的刻劃和再現(xiàn)。但也注重人體基本形訓(xùn)練，其肌肉的運動變化表現(xiàn)只是更真實地構(gòu)成一個外形的變化，隨肌肉走勢產(chǎn)生不同外形，這個形它占有三度空間的形態(tài)，是塑造形象時力求把握和強化的重要內(nèi)核。因此，我們有時為抓住肌肉變化而忘記了整體形的構(gòu)造，為刻畫肌肉骨點而忽略伴隨而生的形的意識，使得整個作品沒有整體的形而只有肌肉的穿插起止，這是嚴(yán)重的誤區(qū)。在泥塑寫生中如果沒有了形也就意味著沒有了空間關(guān)系，沒有了雕塑語言所具備的力度和生命氣象，雕塑藝術(shù)的美感特征也就不存在了。其實什么叫雕塑語言？懂得形，能有形就有雕塑語言，在寫生中，就是通過人體的練習(xí)從自然造化中積累對形的觀察和認(rèn)識，不同形的構(gòu)造就像小孩學(xué)講話時對文學(xué)詞匯的一點點積累，以期得到豐富，最終得心應(yīng)手運用于雕塑的創(chuàng)作，表達(dá)作者的思想情感。因此形的意識與具備與否是衡量一個作者是否為雕塑家的重要依據(jù)。

《鄉(xiāng)姑》

《遠(yuǎn)山的呼喚》

《洋洋喜氣》

三、形作為現(xiàn)代抽象雕塑的極致與表現(xiàn)形式

西方寫實雕塑發(fā)展到現(xiàn)代抽象雕塑，一般認(rèn)為就是變形之雕塑，即從現(xiàn)實具象形態(tài)走到了非具象的形態(tài)，本來是一個頭像形態(tài)到后來只看到一塊形體，表面看去丟了真實相貌的符號，比如眼、耳等五官去掉，只留下它的起伏空間形體的轉(zhuǎn)換，此時只是純粹的形體和空間關(guān)系在那，也就是把具象特征剝離，把形體空間關(guān)系留下，把形體結(jié)構(gòu)根據(jù)空間比例關(guān)系再重組，就是抽象雕塑。這里依然是形，是純?nèi)坏男蔚挠螒?。因此，抽象雕塑不是把寫實形象做得不一樣，變得不像真實，怪異就叫變形，變形要有形可變。其實抽象是剝離了表象直逐形象的本質(zhì)特征，同時達(dá)到精神個性的完全彰顯，是更像，而非怪異和不一樣。因此，這里特別強調(diào)形的作用。我們來看布朗庫西的《空中之鳥》，只是一單純簡潔的整一的形，其鳥的精神意識集中顯現(xiàn)，得益于形的力道。亨利摩爾《皇帝皇后》也可看出從人體中提煉歸納出的基本形，用形告訴你是男人還女性，其身份和整體意象。

四、無形的雕塑比比皆是

對形的意識缺乏讓許多雕塑作品失去其獨特的藝術(shù)魅力，也不能叫真正意義上的雕塑，因為雕塑終究是用形說話的。如埃及法老、古代佛造像、米開朗基羅《大衛(wèi)》都是形的語言達(dá)到極致的典范，故造型整體生發(fā)出力量有生命氣象，通過形體的承轉(zhuǎn)啟合，輾轉(zhuǎn)反側(cè)帶來的生動的空間變化與感動，給人以雕塑藝術(shù)的特有美感。而無形的雕塑作品只有一個表面的想象，細(xì)看形態(tài)缺乏起承轉(zhuǎn)折的形體節(jié)奏與空間意象。這樣的作品嚴(yán)格意義上來說也不能叫雕塑，因為他對雕塑的本體語言缺乏把握。這就好比油畫沒有色彩的冷暖關(guān)系，只有顏色的鋪陳堆砌，國畫沒有了筆墨只有黑白的素描關(guān)系，這里頭看似相似但有本質(zhì)區(qū)分。

盡管藝術(shù)史的發(fā)展中，當(dāng)代藝術(shù)已模糊了藝術(shù)門類的邊界，藝術(shù)語言有時表現(xiàn)為綜合的藝術(shù)手段和形式，人們更注重藝術(shù)在當(dāng)下精神狀態(tài)的極盡表達(dá)，但傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)依然并行不悖，從紀(jì)念性雕塑到園林雕塑再到小陶藝，人們對于傳統(tǒng)雕塑的認(rèn)識，對本體語言的把握，形在雕塑概念中依然不可替代，按業(yè)內(nèi)老話說“雕塑就是雕塑”，這是雕塑的本體語言決定的，它決定了雕塑作為藝術(shù)門類的不同特性與其他門類的顯著特征，雕塑之美乃形之美，它是人類抒發(fā)情感表達(dá)思想的獨特語言形式。因此，只要是雕塑就應(yīng)該煥發(fā)出形的光彩和獨特的魅力，讓形說話，讓形表達(dá)人們的情感。