1839年以后的人類歷史，無可避免的是一場圖像取代“肉身”的篡位。 “讀萬卷書行萬里路”所代表的孤獨思辨與切實行動，逐步讓位于觀看的欲望與表演的沖動，個體與外部世界之間通過直接經(jīng)驗和文字轉(zhuǎn)譯所建立的古老認知機制，無可挽回地坍塌潰敗。攝影史學(xué)者瑪麗·沃納·瑪利亞（Mary Warner Marien）曾用“攝影就是當今世界”來描述攝影術(shù)興起以后的人類認知，而今天必須更進一步，攝影，或者說圖像本身，很多時候也難免淪為空洞的像素與速朽的信息流，只有屏幕，已經(jīng)進化為我們不可須臾脫離的器官。作為交互的原發(fā)場，屏幕才是可被感知的“當今世界”。

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館（AMNUA）三月份推出的“刷屏/勞作”攝影展，便是對此問題的一次探索。“刷屏”有著兩層含義，一是“內(nèi)容生產(chǎn)者”對屏幕的留戀，對被關(guān)注的渴望，因而不加節(jié)制地占領(lǐng)屏幕；二是“內(nèi)容消費者”對屏幕的持續(xù)索取，對信息的重度成癮，因而情不自禁地反復(fù)更新。前者是輸出，后者是攝入，兩者都在事實上呈現(xiàn)為一種無止境的“勞作”，想想那些離開了網(wǎng)絡(luò)便無所適從、度秒如年的時刻便不難理解。手指與屏幕的接觸，是刷屏的原點。米開朗基羅為西斯廷大教堂繪制的《創(chuàng)世紀》天頂畫中，《創(chuàng)造亞當》描繪的是上帝與亞當?shù)膬筛种笇⒂|未觸的瞬間，手指是神諭的承載，是賦能的意指，亦是通靈的媒介，自此以后，這個圖式很快溢出宗教的范疇，成為內(nèi)涵無限的隱喻而被反復(fù)使用。而在“刷屏”時代，手指與屏幕的高頻次接觸，已褪去了神啟的光華，如同農(nóng)耕時代無休止的勞作，構(gòu)成了驅(qū)動這一全球視覺景觀的底層動力，進而，也成為今天基于影像技術(shù)的當代藝術(shù)所必須面對的文化情境。

圖像的生產(chǎn)與消費在一語雙關(guān)的“刷屏”中完成了統(tǒng)一，而又因其令人無法自拔地沉迷，而成為一種愉悅的圈禁，隱形的奴役。今天傳播被高度訂制，刷屏是一種信息的霸權(quán)，在精心炮制的10W+背后，是對議程設(shè)置的濫用，對話語高地的爭奪，更是主宰屏幕背后億萬肉身的勃勃野心。策展人鄭聞指出：“（展覽）是要探討當下影像的生產(chǎn)機制”，另一位策展人海杰把展覽關(guān)注的問題區(qū)間定義在“屏幕及屏幕背后的技術(shù)政治”。

由于與生俱來的靈異氣息，攝影術(shù)發(fā)明之初曾經(jīng)引發(fā)“攝人魂魄”的巫術(shù)恐慌，這種指控自是無稽之談，但照片作為“靈魂出竅”的視覺隱喻，卻在哲學(xué)層面與實踐層面都得以確證。在視覺超飽和與強刺激的當下，沉溺于制造圖像、傳播圖像、消費圖像的是一具具靈魂出竅的肉身，我在藝術(shù)家盧杉的視頻作品《生死倫》中強烈地感受到了這種靈肉分離，以及規(guī)訓(xùn)與異化。在他的影像世界中，肉身徹底剝離了靈魂，連作為識別符號的皮膚也不復(fù)存在，成為解剖學(xué)意義上的軀殼，在基因的流水線上等待被注入功能，經(jīng)歷各種偶發(fā)的變異與重組。它們所存在的視覺空間，也是從網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)成圖像中采集拼貼而成的仿像世界，一個鏡花水月式的異度空間。

展覽的第一個版塊名為“2+2=5”，關(guān)鍵詞是“捏造、排演、篡改、歷史、敘事”，呈現(xiàn)的是對攝影的“真實性”這一陳腐觀念的挑釁，在天衣無縫的偽裝之下，照片被篡改、重組、置換、闡釋，煞有介事地扮演歷史。例如張巍的《英雄》系列巨幅肖像，熟悉的名人面孔纖毫畢現(xiàn)，但每張肖像都是來自數(shù)百個無名者的臉部元素的重組；張業(yè)鴻創(chuàng)作《鐵托的肖像》，把前南斯拉夫領(lǐng)導(dǎo)人鐵托的歷史照片，加上一句根據(jù)野史軼事杜撰出來的圖片說明，便虛構(gòu)出了一段新的“歷史”。這種惡作劇式的方法，從文圖關(guān)系和歷史建構(gòu)切入，巧妙地詮釋了“歷史是一張帶標題的照片”；董宇翔直接拍攝電視劇屏幕中的素材后通過復(fù)制、分類和索引等方式組成一個看似可信，實則荒誕的檔案；李郁+劉波在武漢的報紙上搜尋瑣碎的日常新聞，并以經(jīng)典的新聞攝影手法“再現(xiàn)”它們，剪輯形成了錄像作品《慢門》……這一版塊作品構(gòu)成了對攝影、歷史、記憶之間脆弱聯(lián)結(jié)的質(zhì)疑。

展覽的第二版塊直接用手機的自拍按鈕為標題，關(guān)鍵詞是“自拍、凝視沉溺、身體、本我”。攝影不僅常被用來“見證事實”，也可以用來反觀自我。社交媒體時代，自拍是不可或缺的刷屏利器，億萬人沉迷于磨皮、換膚、瘦臉、拉腿，制造一個不存在的自己。“每一個在鏡頭前搔首弄姿或酣然入睡的面孔與身體，都一樣成為渴望著被觀賞、被刷屏、被消費的像素?！睆垥岳贸绦蜷_設(shè)了一家虛擬的“金陵照相館”，征集普通人的照片置入南京著名的旅游景點生成到此一游照；賈方&宋健的《美好時刻》則關(guān)注照相館里拍攝結(jié)婚證照片的場景，把原本只是瞬間攝取的標準像，延長為新人與鏡頭的漫長對峙；董金玲很早便意識到了女性身份與身體帶來的角色限定，因而在哺乳期固執(zhí)地只用左側(cè)乳房喂養(yǎng)，而把右側(cè)乳房從繁衍后代的功能性中解脫出來，造成了身體外觀的異化，并通過錄像與照片記錄這一過程，自拍在此時重新成為見證，成為通往自我認知的隱秘通道。

展覽的第三版塊名為“加速的西西弗斯”， 關(guān)鍵詞是“生產(chǎn)、徒勞、反復(fù)、時間 、循環(huán)”。西西弗斯是希臘神話中循環(huán)往復(fù)地把巨石推上山頂?shù)氖芰P者，象征永無止境的徒勞。這種徒勞，就如鄭宏昌的作品，把坦克模型的履帶倒置過來變成跑步機，用全息投影技術(shù)把自己的“肉身”置于不停傳動的履帶上跑步，永不停歇，把坦克的戰(zhàn)爭隱喻轉(zhuǎn)換為身體的無盡運動；周嘯虎的裝置《你就是一塊肉》，則可視為用光影完成的一次瑪格麗特的“這不只一把煙斗”式的反向轉(zhuǎn)換，醫(yī)療模型的無意義組合，在燈光投影下變成“你就是一塊肉”的文字。

展覽的第四版塊“云在天上舞蹈，命令我們上傳”， 關(guān)鍵詞是“算法、界面、智能、監(jiān)管、BUG”，前沿的科技概念全面介入影像創(chuàng)作。黃乖兒+汪潤中的《成為好照片的一萬次嘗試》通過對相機進行重新編程，從而讓相機隨機決定拍攝的時間、曝光、構(gòu)圖等一系列參數(shù)，把攝影中的拍攝者主體抽離，讓位于程序和算法，照片變成徹底的機器之眼的隨機選擇，既往的評價照片的體系因此全部失效。

陳抱陽的燈箱裝置《撕裂的記憶》，是用掃描儀重復(fù)掃描一塊屏幕所獲得的亂碼圖像，屏幕上播放的是一些具有強烈社會意義的記錄影像，如9·11，奧運，新聞聯(lián)播，等等。作為電子顯像基礎(chǔ)的柵格和像素及其組合方式變成了被審視的對象，不可預(yù)期的錯位成為記憶被“撕裂”的象征。

同樣把顯像異常的屏幕作為拍攝對象的是鄭龍一海，電路板、代碼、身體器官的 X光片、電子顯微鏡下的細胞……他的作品像是電子顯像時代的回收站，議題涵蓋了機器對觀看與身體的異化，還有權(quán)力與資本借由技術(shù)無孔不入的監(jiān)控。

一次偶然的運動損傷讓藝術(shù)家仇敏業(yè)接觸了核磁共振儀，這種龐大的機器發(fā)出的單調(diào)、乏味、刺耳的聲音，提示著儀器對身體的無形介入，以及吉兇未卜的診斷。仇敏業(yè)采集了機器運作過程中的聲音，通過程序轉(zhuǎn)換為圖像，將之稱為痛疼的形狀。這種從聲音到圖像，從科學(xué)到藝術(shù)的轉(zhuǎn)譯，把現(xiàn)代醫(yī)學(xué)對身體的介入顯像化，并且與個人記憶相聯(lián)結(jié)。

陳界仁的《星辰圖》拍攝的是他重度抑郁自殺獲救的哥哥在一間灰暗的房間中日常生活，重要的是，這些照片被印在一個長卷上，變成了一個機械卷軸裝置，循環(huán)收放，他說那是十幾歲時哥哥交給他如何裝膠卷的記憶投射。與這個裝置一同展出的，還有影片《中空之地》，記述哥哥自殺獲救后不辭而別，眾人以“葬禮”的儀式尋覓或曰送別，所不同的是傳統(tǒng)的陪葬品被置換為舊電腦、舊收錄機與人體器官模型，躺在仿若棺木的現(xiàn)代公寓模型上，看著上方無盡虛空的哥哥。陳界仁借此把議題轉(zhuǎn)向工業(yè)化與資本對個體的全面操控，提出他“全球監(jiān)禁、在地流放”的時代觀感與抗爭，影片中持續(xù)達12分鐘的女工群體用客家話反復(fù)誦念“名字沒了，怎么辦？”伴隨著滂沱大雨令人印象深刻。

展覽的第五版塊“閃回”，關(guān)鍵詞是：“日常、景象、既視、共時、短路”，攝影在此處回歸了原初的凝視，日常景觀、權(quán)力空間、文化場所、意識形態(tài)遺址，都在這種凝視中回報以恍若隔世的陌生感。高巖的《第三次擺放》用一個晦澀的名字，以及極盡平實的視角，拍攝中國各地的紀念館、博物館、名人故居中那些被精心布置過的“日常物件”， 高巖刻意隱去了更具體的場所說明，而指向一種更為普遍的審美樣式與視覺秩序，這些帶有明確權(quán)力屬性的隱晦圖景，暗含著歷史與公共記憶的編碼術(shù)。

同樣持久凝視空間的還有唐晶的《過渡》、陳卓的《風(fēng)景》、李明的《高塔之下》，延續(xù)杜塞爾多夫?qū)W派開創(chuàng)的理論來路，凝視賦予意義，無論是荒蕪、荒誕還是神圣。更多的荒誕來自日常生活中不期而遇的當頭一棒，韓磊的《花瓶》，馮立的《白夜》，董文勝的《采石》，孫彥初的《忘言》，無不是在庸常生活中令人過目不忘的凌厲截取。作為整個展覽的終章，這一部分沉穩(wěn)的而不失力度。

當“刷屏/勞作”這個主題第一次被公布的時候，我曾經(jīng)有過隱約的擔憂，怕又是一次無限擁抱新技術(shù)的狂歡。當VR、AR、AI等新技術(shù)炙手可熱的時候，敏銳的當代藝術(shù)家和策展人不可能無視這種趨勢。但是需要警惕的是，美術(shù)館不是游樂場、電影院或者主題公園，藝術(shù)不應(yīng)淪為單純的感官刺激，不是對前沿科技的無限取用與頂禮膜拜。而展覽的最終呈現(xiàn)證明了我的多慮，它對新技術(shù)有著審慎的親近，尖銳的發(fā)問，以及洞穿這種技術(shù)達爾文主義的迷霧的學(xué)術(shù)野心。

在南京實現(xiàn)這樣一場當代影像藝術(shù)的集結(jié)、展示與研討，實屬“情理之中，意料之外”。情理之中是因六朝古都十里秦淮，藝術(shù)是浸入南京基因的，不止名士高人流連于此，連“販夫走卒皆有六朝煙水氣”。意料之外是因南京向來以傳統(tǒng)書畫為盛，金陵畫派的脈絡(luò)綿延至今，筆墨氤氳是世人熟悉的南京藝術(shù)的主流。在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館，傾全館之力做出這樣一場當代攝影展覽，在喧囂過后，仍足回味。

（鄭梓煜 中山大學(xué)傳播與設(shè)計學(xué)院副研究員，博士）