傅爾得

多年來，韓國攝影師權(quán)富問（Boomoon）多次往返冰島，對其有代表性的高達(dá)60米的斯科加瀑布反復(fù)進(jìn)行創(chuàng)作。近日，他剛結(jié)束英國弗勞爾斯畫廊（Flowers Gallery）位于紐約切爾西區(qū)展廳的最新作品個(gè)展。

權(quán)富問利用取景框的邊界，將偌大的一道瀑布以拉近式的特寫框取，制造了局部的抽象視覺趣味，仿佛將觀者拉入了瀑布的中心，直面其由天而降所生出的強(qiáng)大速度和重力勢能。然而，觀者置身危險(xiǎn)之境所感知的焦慮和恐懼，則被影像的定格所消解，由此，觀者能以明知處境安全的優(yōu)越感，獲得對危險(xiǎn)的沉浸式體驗(yàn)。瀑布系列的單一藍(lán)色抽象作品，仿佛自帶了燈光效果般，將瀑布表演的舞臺打亮，讓這氣勢磅礴且分秒變幻的場景，觀看起來如親臨卡·拉揚(yáng)指揮下的交響樂演奏現(xiàn)場，或是一曲翻轉(zhuǎn)狂歡的“藍(lán)色多瑙河”，或是“卡門”中熱情狂野的“斗牛士之歌”。

靜態(tài)影像呈現(xiàn)的靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜、下降中有上升的律動(dòng)，直擊觀者身心，如此沉浸式的視覺影像，是權(quán)富問深入瀑布下方冰冷的水池中得來。而同樣進(jìn)入水池所拍的黑白系列，與單一藍(lán)色系列相比，則讓觀者后退幾步，與瀑布保持了一定的距離，因此看到，在畫面的三分之一處，垂直而下的瀑布與水平面激烈相交。在黑白畫面散發(fā)的莊嚴(yán)肅穆的沉默中，自然的力量在縱橫交錯(cuò)處噴薄而出，宇宙的本質(zhì)穿透力由此突顯，但這場景讓人在感覺渺小、恐懼的同時(shí)，卻也能獲得內(nèi)心的深度平和。

權(quán)富問擅長以大畫幅展示空無一人但穿透人心的自然風(fēng)景，無論天空、海洋，還是山川、星辰等，都在他冷靜的畫面中呈現(xiàn)出自然的真實(shí)和存在。

我曾在馬克·鮑爾（Mark Power）位于英格蘭布賴頓的家中采訪這位瑪格南攝影師，他的觀點(diǎn)大概道出了絕大多數(shù)攝影師放棄拍攝純自然風(fēng)景的緣由。在他看來，日出和山川等幾千年來都不曾發(fā)生改變，相比于記錄當(dāng)下人與社會隨時(shí)變化的生活和處境，風(fēng)景的意義和價(jià)值則顯得無足輕重。

這某種程度上代表了一群人的觀點(diǎn)，而在永恒的風(fēng)景和易逝的現(xiàn)實(shí)之間，權(quán)富問曾做出過選擇。這位出生于1955年的韓國攝影師，一開始將鏡頭對準(zhǔn)的，其實(shí)是韓國的現(xiàn)實(shí)。1970年代初畢業(yè)于當(dāng)時(shí)韓國唯一一所有攝影系的首爾中央大學(xué)后，權(quán)富問在1972年到1975年間，以黑白影像記錄了韓國在現(xiàn)代化過程中，城鄉(xiāng)發(fā)展快速拉開的巨大差距下，鄉(xiāng)村所承受的現(xiàn)實(shí)。然而，在逐漸意識到攝影在反應(yīng)社會現(xiàn)實(shí)上的局限性后，權(quán)富問在1980年代轉(zhuǎn)而投身于純自然景觀中。其1990年代中期拍攝的《在云端》（On The Clouds）《海景》（Seascapes）等系列，于1997年在巴黎以個(gè)展展出。

頻繁在日、韓兩國展覽的權(quán)富問，在 2013年底于韓國大邱藝術(shù)博物館做了大型個(gè)人回顧展，接著于2014年，其以在倫敦弗勞爾斯畫廊的個(gè)展正式進(jìn)入國際視野。而早在2009年，當(dāng)他的作品被收入國際攝影策展人夏洛蒂·柯頓（Charlotte Cotton）《這就是當(dāng)代攝影》一書中的“冷面攝影（Deadpan Photography）”章節(jié)被討論時(shí)，便進(jìn)入了當(dāng)代國際影像的參照譜系里。

夏洛蒂·柯頓認(rèn)為權(quán)富問在1990年代拍攝的海景“周密考慮了自然不可預(yù)知且不可控的特點(diǎn)”、“這些畫面有意識地顯得脫離了時(shí)間，不依賴于當(dāng)代的，甚或是過去的經(jīng)濟(jì)、工業(yè)或行政管理的視覺符號”。權(quán)富問客觀展現(xiàn)純粹自然存在的作品，與冷面美學(xué)的開啟者貝歇夫婦及其弟子中充當(dāng)該美學(xué)領(lǐng)袖式角色的安德烈亞斯·古爾斯基等以社會議題介入的景觀大不相同。權(quán)富問不觀照現(xiàn)世和社會，他的作品超越了個(gè)人的視角，超越了當(dāng)下的時(shí)代限制，以客觀和冷靜的大畫幅自然景觀，隱去了個(gè)人主觀情緒的波動(dòng)，讓觀者在面對畫面時(shí)能如走入其中，觀照自己的內(nèi)心和精神。而同樣被弗勞爾斯畫廊代理，與權(quán)富問生于同年代的加拿大攝影師愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky），則以其客觀的證據(jù)式記錄，在景觀中對社會、政治和生態(tài)等議題進(jìn)行了意見表達(dá)。另一位同時(shí)代的日本攝影師畠山直哉，也是通過其多年于日本拍攝的城市和重工業(yè)空間，來反思人類所打造及改造的世界。

即便權(quán)富問的作品不直面當(dāng)下的社會，但仍其以觀照人的基本情緒和精神世界而受到廣泛青睞。在當(dāng)下飛速發(fā)展的全球一體化的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，我們誰不處于焦慮之下，誰不處于多重的社會和人際關(guān)系中，誰不迫切需要一方萬籟俱寂的空間？

權(quán)富問的作品則提供了讓人從現(xiàn)世的焦慮中逃遁的冥想空間，以西方人的參照來看，權(quán)富問日益抽象化的單色調(diào)影像，正如美國抽象表現(xiàn)主義（abstract expressionist）畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko）超越了永恒時(shí)間的作品，直指人類的精神。羅斯科以有限的色彩和極少的形狀表現(xiàn)的大畫幅矩形作品，邊緣模糊的色塊如漂浮在畫布的底色之上，權(quán)富問的《在云端》系列及其于2017年創(chuàng)作的單一藍(lán)色的《瀑布》（Waterfall）系列也正如此，藍(lán)色塊漂浮于白色塊之上，淡藍(lán)色塊漂浮于深藍(lán)色塊之上，這漂浮和游移的色塊，多像人們尋求安穩(wěn)而未得的精神狀態(tài)。在色彩和色調(diào)營造出的寧靜空間內(nèi)，人們被大畫幅的濃烈色彩震懾而進(jìn)入其中，精神和情緒得到極大的歸屬和釋放。

而在東方，山水作為自然宇宙的象征，以哲學(xué)性的深度鋪陳在其美學(xué)底蘊(yùn)中。無論是孔子的“仁者樂山，智者樂水”，還是道家思想的天人合一觀念，都凸顯了哲學(xué)性的山水意境。山與水分別作為自然的空間及流動(dòng)的時(shí)間的象征，不但給人逃遁仕途及陶冶性情的空間，還給人以尋求內(nèi)心穩(wěn)定和歸屬的力量。

古人在凝視山水畫中所建立的宇宙觀，便是在無限的空間與永恒的時(shí)間中，尋找人的歸屬和位置。權(quán)富問的《觀星》（Stargazing）、《山水》（Sansu）、《五臺山》（Odaesan）等系列，都以無限時(shí)空的無人之境，讓人在山川、大地和星空之中，感受到超越時(shí)空的太古蒼涼感，而又在這天地遼闊之間，寄情自然，反觀自身。

權(quán)富問的畫面構(gòu)圖，吻合了古代中國畫的三種基本構(gòu)圖模式：直軸、橫軸和三段式，以其多有三段式構(gòu)圖布局的持續(xù)多年拍攝的《洛山》（Naksan）系列來看，天空、海面和地面，通過黑白灰的色塊銜接在一起，而海面洶涌的波濤和天空紛亂的飛雪，與岸邊白雪覆蓋的寧靜地面，在動(dòng)與靜、濃與淡之間，依層次布開，而畫面中矛盾的沖突和對抗，則讓人如感受到午夜中奔騰的千軍萬馬。而前景中的一片白雪，則已抽象成一方色塊，將人與海天阻隔，讓風(fēng)景變得可望不可即。這或許讓風(fēng)景變得更具精神性，因此，權(quán)富問的影像需要耗費(fèi)時(shí)間慢慢觀看，在凝視畫面的過程中，慢慢體會寂靜中的永恒時(shí)空，于此一份千古的獨(dú)孤之中，陶冶成一份與天地獨(dú)往來的浩然之氣。

自1980年代以來，權(quán)富問一直以冷峻客觀的視角，展現(xiàn)大畫幅的純粹自然風(fēng)景。在質(zhì)疑了影像于記錄現(xiàn)實(shí)的局限性后，他所轉(zhuǎn)向的自然，實(shí)則是時(shí)間和空間所生出的宇宙，是他于畫面之間所構(gòu)出的一方寂靜空間，是給人的情緒和精神空留出的一方冥想之地。目光游走于其作品之中，那密集的飛雪徘徊于空中，在層層疊疊落下海面間，呈喧鬧蕪雜之勢，但黑白影調(diào)反而使畫面更顯寧靜，于寧靜疊加寧靜、時(shí)間疊加時(shí)間之間，人會生出無限回旋于光陰之中的錯(cuò)覺，于是，便在這片時(shí)空構(gòu)筑的洪荒宇宙間，安享心境。