宋偉

我想，每一個見過王玉文的人都會留下獨特而深刻的印象，正如我們每一次讀看他的攝影作品一樣，總會帶來一些特殊的感受和體驗。王玉文是一個個性鮮明的人，仁心宅厚、拙樸實惠、忍韌執(zhí)著、曠達豪爽。這些鮮明個性的形成源自于他始終都引以為自豪的工人出身。雖然，王玉文早已成為中國工業(yè)攝影界有威望的攝影家，但他卻始終強調(diào)自己的平民出身，言行間透顯著工人所特有的氣質(zhì)與風(fēng)格。工人的身份認(rèn)同，為我們理解王玉文的攝影提供了一個至關(guān)重要的視角或基點。

從政治話語層面看，工人階級乃是當(dāng)家作主的主人，但毋庸諱言的是，從一般社會學(xué)意義上說，工人實質(zhì)上依然屬于蕓蕓眾生的普通百姓群體，或者更直白地說，屬于底層平民大眾，而作為文化工作者的攝影藝術(shù)家則始終居于精英文化的高端位置。也就是說，相對于普通民眾來說，藝術(shù)工作者屬于高端精英階層。一直以來，我們經(jīng)常強調(diào)文藝工作者要面向大眾，要走基層，下基層，體驗生活，體驗民生，這其中隱含著文藝工作者畢竟還是那個高高在上階層的隱性邏輯，因此才需要不斷強調(diào)從上走下去。誠然，這樣的呼吁鼓勵并沒有錯，尤其是對于那些以精英藝術(shù)為高蹈的藝術(shù)家來說，似乎更加重要。

然而，這對于王玉文來說似乎就顯得有些多余，至少不那么十分重要。這是因為，王玉文似乎從來都沒有把自己看做一個凌駕于大眾之上的攝影藝術(shù)家，他的身份認(rèn)同始終定位在自己的工人出身，他清楚地知道自己就是普普通通的平民大眾。身份認(rèn)同有社會的文化的外在賦予，但真正的身份認(rèn)同應(yīng)該是自身的原生的內(nèi)在生成，用比較通俗的話說就是骨子里生發(fā)出來的那種身份氣質(zhì)，渾身上下、從里到外都透顯出一種特有的氣質(zhì)或性格。在我眼里，這就是王玉文，一個地地道道、實實在在、從里到外、從上到下的工人，一個普普通通的百姓大眾。事實上，我們幾乎很少能夠見到“看上去不像”藝術(shù)家的藝術(shù)家。一般來說，藝術(shù)家都會“裝扮”得“看上去很像”藝術(shù)家，以顯示其獨特的文化身份，炫耀其精英的文化資本，而對王玉文來說則是個例外。多少年來，盡管他的職業(yè)身份發(fā)生了很大的改變，但他對于工人身份的認(rèn)同則始終未曾改變，看上去，他依然是一個實實在在、普普通通的工人大眾。

在這里，我們說王玉文的性格特征、身份認(rèn)同以及看上去像不像藝術(shù)家等話題，似乎有點離題，至少跟攝影本身好像不太直接相關(guān)。其實，這些看似不太直接相關(guān)的話題，對于我們理解王玉文的攝影至關(guān)重要。我們經(jīng)常會說“態(tài)度決定一切”，而“身份決定態(tài)度”，或者說“身份、態(tài)度決定我們看問題的方式”。這里所說的“看問題的方式”，雖然并不具有一般藝術(shù)家“觀看”的意義，但這一比較日常的用語卻向我們提出了“身份”、“態(tài)度”與“觀看”之間的關(guān)系問題。順著這一線索我們進入到理解“觀看”的價值維度。

在價值維度中理解“觀看”，也就是“一種觀看的倫理學(xué)”。當(dāng)代美國藝術(shù)批評家蘇珊·桑塔格在《論攝影》中提出：“自1839年照相術(shù)被發(fā)明以來，什么都被照遍了，至少似乎如此；攝影自成文法，更重要的是，它是一種觀看的倫理學(xué)。”在桑塔格看來，攝影是一種觀看的倫理學(xué)。雖然，她并未詳述何為“觀看的倫理學(xué)”，但這一獨特的表達蘊含著豐富的理論內(nèi)涵，它提出了一種新的理解“觀看”的方式。簡要地說，觀看是一種價值倫理行為。在以往的理解中，只要藝術(shù)家在作品中傳達了某種道德倫理觀念，表達了某種情感價值關(guān)懷，就會使“觀看”具有了倫理學(xué)的意義，但當(dāng)我們考察觀看本身，就會發(fā)現(xiàn)身份態(tài)度決定了看的方式，觀看本身就內(nèi)含于身份態(tài)度之中，或者說“觀看即態(tài)度”或“觀看即倫理”。由此說來，不同的身份態(tài)度就決定了不同的觀看方式，而不同的觀看方式實質(zhì)上就是不同的身份態(tài)度的內(nèi)化。這一點，對于我們理解王玉文的攝影似乎更加至關(guān)重要。

以往，受制于題材劃分的需要，人們更多地關(guān)注王玉文的工業(yè)攝影。工業(yè)攝影確實是王玉文一直拍攝的重要題材，但作為更為廣泛意義上的普通大眾中的一員，他時時刻刻關(guān)注著普通百姓生存境況。對王玉文來說，無論是拍攝城市工廠，還是拍攝鄉(xiāng)村田間，行業(yè)題材只不過是一種類型的劃分，而最為重要的是他與他的拍攝對象，那些普普通通的百姓大眾身份的認(rèn)同。作為其中的一員，王玉文置身其中，以獨有的“觀看方式”來踐行他那充盈著百姓日常的“觀看倫理學(xué)”。

回顧王玉文的攝影創(chuàng)作道路，最初進入攝影的他正處于一個特殊的時代—1970年代的“文革”后期。眾所周知，經(jīng)史無前例的文化大革命“洗禮”，文學(xué)藝術(shù)界已經(jīng)確立了“三突出”、“高大全”的革命文藝樣板，一種偽崇高主義的革命文藝標(biāo)準(zhǔn)成為所有藝術(shù)創(chuàng)作必須絕對尊崇的模式。正是在這種標(biāo)準(zhǔn)樣板模式的要求下，當(dāng)時的攝影進入了全面的“擺拍時代”。因為，只有“擺拍”才能夠“完美地”實現(xiàn)革命化、崇高化、典型化的“政治審美化”訴求。也就是說，受制于時代的限制，王玉文的攝影道路是從學(xué)習(xí)“擺拍”開始的。他參加過以“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”“工業(yè)學(xué)大慶”“階級斗爭教育”“知識青年上山下鄉(xiāng)”“社會主義大集”等各種名目的主題宣傳展覽工作。時代使然也好，耳濡目染也好，規(guī)訓(xùn)誠服也好，王玉文的攝影起步于“擺拍時代”。在訪談中王玉文曾回憶說，自己是看著老一代攝影家如張甸的《聲震山河》、蔣少武的《沸騰的礦山》、苗明的《紅太陽照鞍鋼》、田園的《煉鋼工人李少奎》等攝影作品成長起來的，“但我覺得他們與我看到的和感覺到的東西不一樣”。王玉文之所以成為王玉文就在于他對這種“擺拍攝影”產(chǎn)生了困惑和質(zhì)疑。后來，他開始了離棄“擺拍攝影”的探索歷程。

真正意義上的探索總會伴隨些許的孤獨，不被理解甚至被人誤解自然也就在所難免。王玉文曾經(jīng)坦言他的困惑與苦惱。有人說，王玉文的攝影看上去有些隨機任意，影像敘事上缺少恢宏闊達的氣象，人物造像上缺乏偉力崇高的氣度，形式構(gòu)圖上也不夠沖擊有力；片斷化的瞬間難以讓人從他那些鄉(xiāng)村題材的作品畫面中提煉出一個明確的主題意向，大工業(yè)題材所常有的宏大場面和強烈形式感也似乎被有意的沖淡或消解了。

乍看起來，這些批評似乎很有一些道理，但其實不然。這里的問題是，作為一個多年從事工業(yè)和鄉(xiāng)村題材攝影的藝術(shù)家，王玉文真的對宏大的敘事方式不太熟悉嗎？他真的沒有能力塑造崇高化的工人農(nóng)民形象嗎？他真的還沒有掌握形式化的構(gòu)圖技巧嗎？顯然，王玉文對上述那些攝影的成規(guī)是再熟悉不過了，而且，在其攝影生涯中曾經(jīng)十分熟練地運用過這些意圖和成規(guī)并創(chuàng)作出許多“優(yōu)秀”的作品。這也就是說，王玉文在此方面其實是“能為而不為”，他是在有意識地躲避或離棄那些攝影創(chuàng)作上的意圖或成規(guī)。

在此，讓我們感興趣的是，究竟何種緣由促使他下決心改變那些慣常的或主流的影像表達方式？如果這種改變的決心需要某種動力和勇氣的支撐，那么，王玉文究竟從哪里獲得了這種必須改變的執(zhí)念并一直堅守至今·我想，這些疑問的解答對于破解那些誤解，讓我們進一步理解王玉文的攝影，具有十分重要的意義。

拒絕是一種解放，遠(yuǎn)離是一種反叛，對于王玉文來說，告別偽崇高的“擺拍攝影”無疑是一個決定性的選擇。也正是在這個時刻，他開始了 “內(nèi)在本真”的回歸?！皟?nèi)在本真”意味著什么？“內(nèi)在本真”就是“回到事情本身”，回歸原初的本心、本性、本身，正所謂返璞歸真、不忘初心、復(fù)歸于初。這對于王玉文來說，自然就是回到工人出身的“本身”，回到普遍百姓身份“本身”。王玉文始終不忘自己的出身。他生在礦區(qū)，長在礦區(qū)，他的祖輩父輩、兄弟姊妹、親戚朋友都是礦區(qū)工人。無論走到哪里，無論身份發(fā)生怎樣的改變，王玉文始終認(rèn)定自己是工人群體中的一員。一種出身的身份認(rèn)同，實質(zhì)上也就是一種本心、本性、本身的認(rèn)同。對王玉文來說，這無疑就是一種自然而然的天命?！疤烀^性，率性之謂道，修道之謂教。”（《禮記·中庸》）或許是北方礦山賦予了王玉文“知命樂天、率性而為”的曠達情懷，不忘并守護這自然而然的天命率性，也就是不忘和守護自己的本心、本性和本身。

這里，需要我們進一步探問的是，這份本心、本性和本身的不忘與守護，究竟對他的攝影產(chǎn)生了怎樣的影響？尤其是，這樣的影響使他的攝影發(fā)生了怎樣重要的改變，又以怎樣的方式?jīng)Q定了他的觀看方式？

答案似乎很簡單，那就是他始終明白，應(yīng)該以普通大眾的身份、普通大眾的處境、普通大眾的視角、普通大眾的感受、普通大眾的體驗來進入并觀察這個世界，只不過，攝影成為他置身于其中的一個中介化的行為。按照觀看倫理學(xué)的藝術(shù)訴求，攝影者并非一個外在于世界的旁觀者、觀察者或拍攝者，他應(yīng)該始終置身其中，始終身在現(xiàn)場，始終親身在場，作為其中的一員與大眾“混”在一起，因而，使其影像始終保持著一種“在場感”。

作為普通百姓的一員，王玉文下過鄉(xiāng)、插過隊、干過農(nóng)活兒，深知底層百姓生活的疾苦，同時也熟知苦中作樂的百姓生存智慧，因為他并不是一個旁觀者，而是置身其中的一員，如魚在水，冷暖自知，觀止自如。與許多拍攝中國鄉(xiāng)村題材的攝影家不同，王玉文很少去刻意地展露落后貧窮、艱辛苦難的圖景，當(dāng)然你也看不到農(nóng)民致富奔向希望田野的喜悅和憧憬。王玉文的鄉(xiāng)村世界，依然是一個普通百姓眼中的世界。你看那集市上四處張望的老少爺們；大雪天在枯樹洞里等公共汽車的兄弟姐妹；那玉米地里挑開手上扎刺的老姐妹；那火炕上盤腿而坐卷一袋旱煙的老哥倆；那打柴歸來的少男少女；還有那靠墻根曬太陽的大爺大媽；還有干完家務(wù)活出來看熱鬧的女人們；還有樹上嬉戲的孩子；以及打扮得像城里人一樣時尚的我們村里的年輕人。所有的一切，看上去是那樣的自然拙樸甚至有些簡陋粗鄙。對拍攝對象以審美的或藝術(shù)的強加，是主體意識強的攝影家孜孜以求的訴求，他們致力于以藝術(shù)審美意識觀照所拍攝的世界，因為藝術(shù)家與非藝術(shù)家的區(qū)別就在于是否具有發(fā)現(xiàn)美的眼睛，這是一條無可質(zhì)疑的美學(xué)原則。但是這些過于精英化的美學(xué)原則對于生活在底層的百姓來說總顯得有些矯情和做作，就像是農(nóng)民們用嘶啞的嗓音唱著二人轉(zhuǎn)小調(diào)，半道里冒出來一段花腔美聲；就像大碗喝酒、大塊吃肉時突然有人舉起了高腳杯優(yōu)雅地抿上一口。前面說過，王玉文是個實實在在的實惠人，在生活中他從來不矯情和做作，同樣在藝術(shù)中他也不矯情和做作。在此，我并不是想否定那些精英化的藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)原則，而想說這些高蹈的藝術(shù)原則對于百姓蒼生來說的確是太奢侈了一些。就像百姓大眾本能地就與精英藝術(shù)意識有所疏離一樣，王玉文似乎也本能地警惕著過多精英審美意識的介入，這并不需要更多的理論思考和準(zhǔn)備。如此本然王玉文并不覺得自己擁有至高無上的藝術(shù)家權(quán)力，這沒有多少道理可講，只因為他就是那個普普通通的百姓大眾中的一員。

這里的問題是，按照百姓大眾文化與精英審美文化相疏離的邏輯，作為普通大眾一員的王玉文是不是就完全放棄了作為藝術(shù)家的審美訴求了？如果他本能地或者有意地放棄了對有些簡陋粗鄙生活的藝術(shù)加工或提升，那么，他所拍攝的照片與普通大眾隨機拍攝的東西還有什么區(qū)別嗎？顯然，我們無法得出這樣的結(jié)論。在此，我們強調(diào)王玉文幾乎是本能地警惕精英審美意識的介入，并不意味著他徹底放棄了藝術(shù)家的審美訴求，只不過他努力地嘗試避免審美的矯情和做作，正如普通百姓也都有藝術(shù)審美的渴望一樣，王玉文更渴望將美的憧憬浸潤到艱澀平凡的日常生活之中。

無論是作為普通百姓大眾，還是作為攝影家，王玉文始終都奔波在追尋發(fā)現(xiàn)美的路途之中，只不過這是一條異常艱辛苦澀的道路，正如老百姓艱辛苦澀的生活。他所發(fā)現(xiàn)的美始終深扎在苦澀庸常的生活中，雖然它是一種苦澀的美麗、平庸的艷麗，甚至是粗鄙的歡悅。以藝術(shù)審美的眼光觀照普通日常的生活，但必須保持大眾日常與藝術(shù)審美之間的平衡或糾纏，否則，或者滑落為平庸粗俗，或者漂浮為矯情做作。這是一個極難處理的藝術(shù)與生活平衡的高難度動作。

在我看來，王玉文幾乎是憑借著天性本能完成這一高難的藝術(shù)平衡動作。大地固然蒼茫，生存固然艱辛，生活固然庸碌，歲月固然凝滯，但在這蒼茫、艱辛、庸碌、凝滯中依然沉積著溫情，蘊蓄著歡欣，動蕩著新奇，流溢著光艷。你可以說這是一種苦澀的美麗，你可以說這是一種平庸的艷麗，你可以說這是一種粗鄙的歡悅，或者像老百姓所說的那樣是“窮樂呵”，甚至也可以說這不過就是難登大雅之堂的民俗民風(fēng)，但這一切在王玉文的眼里都顯得如此珍貴。我們注意到，王玉文拍攝的趕大集、趕廟會、扭秧歌、唱大戲、過年、過壽、祭祀等作品具有中國民間節(jié)慶儀式感。千百年來，一代又一代的生死輪回，正是憑借這些民間儀式性活動和民俗游戲性活動，百姓們才讓艱辛枯燥的生活平添上鮮亮的色調(diào)，培育生長出庸碌的美麗和苦澀的歡悅。值得品味的是，王玉文經(jīng)常捕捉那些民間藝人出演之前或之后的情景。這里有化好彩妝靠墻站立的踩高蹺的人，有穿著戲裝坐上三輪農(nóng)用車去演出的演員，有演出后戲妝未卸走在鄉(xiāng)村小路上的女人，有走家串戶在路上的，在這樣的情景中，甚至還有濃妝重彩蹲坐在大炕上嗑瓜子嘮閑嗑的藝人，王玉文似乎有意地將藝術(shù)化的節(jié)慶儀式拉回到普通日常生活場景之中，呈現(xiàn)出節(jié)慶與日常、儀式與平常、藝術(shù)與庸常、文化與世俗之間交錯糾葛，而這些不正是百姓人間的真實寫照嗎？

如何理解“看與被看”的關(guān)系，是我們進一步理解“觀看的倫理學(xué)”的關(guān)鍵步驟。從存在論的哲學(xué)視域看，“看與被看”并不是知識論意義上“主觀符合于客觀”的映像，“看者與被看者”共同處身于生存境遇之中，這是因為，親在的世界并非一個與人無關(guān)的純?nèi)豢陀^世界，也非一個主客二分的世界，而是一個“親在”在其中不斷與之照面和打交道的“人生在世”之世界。此在生存，親在生存，親身在場，根本無需做出主客二分的區(qū)別?！坝H在”（Dasein）是存在主義哲學(xué)家海德格爾提出的一個重要概念，也譯為“此在”或“緣在”。在海德格爾看來，“親在”乃是人最基本的存在方式或生存狀態(tài)，是一種日常生活狀態(tài)的“人生在世”，因而“親在”亦即“在-世界-之中”且與世界不斷照面和打交道的生存狀態(tài)。這里的問題是，作為一個“親身在場”的攝影者，如果會有一種“親身在場”的看，那么，這樣的看，將呈現(xiàn)為一種怎樣的“觀看”情狀。這無疑是對傳統(tǒng)觀看方式的顛覆性挑戰(zhàn)。從某種意義上說，攝影者始終是一個外在于拍攝對象的旁觀者，一個游離于拍攝對象的“看者”，也可以說就是一個“看客”。王玉文似乎想打破這種主客隔離的“看與被看”關(guān)系，他試圖成為介入其中的一個看者，試圖以“親身在場者”的身份來完成看的行為，試圖作為“混跡”于百姓大眾之中的一員來做“看到”的工作。這意味著，被看者并不是一個現(xiàn)成擺在那里并等待主體觀察的客體，而看者也絕非是一個游離于被看世界之外的“局外人”。

讓我們走進王玉文的攝影世界，來領(lǐng)會這種“親身在場的看”的生存論意蘊。在鄉(xiāng)村殺豬過節(jié)的家宴上，王玉文一定是和鄉(xiāng)親們一起大碗喝酒、大口吃肉的那個人；在礦工升井后抽煙的場景中，王玉文一定是給工友們“發(fā)煙”并相互“對火”的那個人，一起品味勞作后一支煙“賽過活神仙”的片刻歇息，這就是工人們勞作生存的現(xiàn)場，王玉文就是那“在場”的一員。需要從中發(fā)掘出贊美勞動的微言大義嗎？不需要。需要以悲天憫人的情懷展示礦工勞作的艱辛嗎？不需要。從深深的地下升井后點上一支煙，不是一件挺好的事嗎？正如王玉文所說的那樣，他太熟悉工人了，熟悉他們的生活，熟悉他們的感受，熟悉他們的苦樂，以至于他很少用高昂的影調(diào)去刻意提升工人的境界，也很少用悲憫的關(guān)懷去煽情地敘說底層的艱苦，因為，那只是置身其外的藝術(shù)家們“自以為是”或“自命不凡”的神圣使命，而他的任務(wù)只需要將置身其中的現(xiàn)場感“如此這般地”呈現(xiàn)出來。從“以言行事”的語言述行理論觀點看，“以看行事”似乎也能夠在某種程度上得以實現(xiàn)。從這個意義上說，王玉文置身其中的“看的行為”，也應(yīng)該能夠最大限度地保持作為一個參與者的“觀看”，并以此守護著攝影觀看的“親身在場性”。

王玉文的工業(yè)影像似乎可以理解為工友們之間相互觀看的那種感覺，至少從一幅幅影像畫面中我們能夠體會他試圖尋找這樣一種觀看方式的努力。正如他在總結(jié)自己的拍攝經(jīng)驗時所說那樣：“一句話，要想拍好工業(yè)攝影題材的作品，一定要和工人交朋友，把他們當(dāng)自己兄弟，和他們真正融合在一起時，好照片就出來了。否則你就架在空中，只剩下技術(shù)、技巧、形式感，要想達到較高境界，還是很難的?！闭驗槿绱?，我們看到，王玉文的影像較少采用具有強烈主觀性色彩的俯視或仰視的拍攝視角，也不太刻意追求光影、線條、色彩或體量等構(gòu)圖形式上的視覺沖擊力，而是多采用置身其中的平視視角。對此，他自己說：“工業(yè)攝影上我是不太強調(diào)那種刻意的形式感，比如說找個大的近景夸張，用低角度或高角度夸張，我都不喜歡，太表面化了。這種純形式的東西，說明你對工業(yè)和工業(yè)攝影理解得還不夠。”王玉文的鏡頭似乎在向人們說：“我在這了，我看到了，我拍攝了，我記錄了”。將置身其中的境況如此這般地呈現(xiàn)出來，僅此而已，無需添枝加葉，進行所謂的典型化藝術(shù)處理。這一切看似隨意簡單，信手拈來，即景即刻，毫無刻意雕琢痕跡，甚至讓人感覺有些稀松平常，但每幅畫面都試圖將我們一起帶入一個真實的生存處境之中，就好像拉我們進入他的朋友圈子，好與他的工友們一起抽煙、喝酒、勞作、嬉罵、聊天，共同分享喜怒哀樂。這也許就是置身其中的“在場攝影”之魅力所在。

王玉文曾說自己喜歡薩爾加多的《勞動者》。薩爾加多反復(fù)強調(diào)攝影家要“與被攝體生活在同一個現(xiàn)實之中”，認(rèn)為攝影要融入被拍攝對象的情境，其風(fēng)格似乎也與王玉文的工業(yè)攝影有某些相似相通之處。但，在我看來，也許是拍攝對象選取上的不同，也許是身份認(rèn)同上的不同，薩爾加多雖然強調(diào)“與被攝體生活在同一個現(xiàn)實之中”，強調(diào)“融入情境”的攝影，但他的觀看方式依然是外在于拍攝對象的，他的“被攝體”對象性意識依然十分堅固和明確，其視像常常隱藏著攝影家獵奇觀看的“看客”心態(tài)，以至于有人批評他有將苦難“神圣化”的傾向。當(dāng)然，薩爾加多也注意和反思過這一點，他曾說：“攝影唯一丑陋之處，就是被拍攝者正在遭遇的痛苦?！贝_實，他的反思依然明晰地區(qū)隔出“看與被看”的界限，也就是說，他始終占據(jù)“看者”的居高臨下位置來對待“被攝體”，而這種身份位置的占據(jù)勢必會影響“融入情境”的“在場攝影”。從這個意義上說，我認(rèn)為王玉文更大限度地做到了“融入情境”或“親身在場”。

“看與被看”、“拍攝者與被拍攝者”的區(qū)隔，標(biāo)示著堅固的文化權(quán)力關(guān)系?！坝H身在場的攝影”需要拆除掉“看者與被看者”之間的距離和區(qū)隔，因為，只有這樣才可能做到“融入情境、有感而發(fā)”的拍攝。但是，從嚴(yán)格意義上說這是一個不可能完成的任務(wù)，因為，取消了“看與被看”、“拍攝者與被拍攝者”之間的關(guān)系，幾乎就等于取消了拍攝活動本身。從此意義上說，這幾乎是一個無法完成的艱難任務(wù)，也許，我們只可能不斷地接近那種狀態(tài)或境界。王玉文在不斷的探索中堅韌地前行，他不斷跨越“看與被看”的界限，為我們呈現(xiàn)出屬于他自己的獨特觀看方式。