郭冰茹?房偉?徐剛

主持人語：張頤武

自“新歷史小說”登上文壇以來，歷史越來越成為一個(gè)能指的符號(hào)隨意被人涂抹，關(guān)于“歷史真實(shí)”的問題因此而被一再提出。進(jìn)入21世紀(jì)以來，這一問題尤其具有了新的時(shí)代內(nèi)涵。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和類型文學(xué)的大盛，及其對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)秩序與格局的沖擊，使得歷史寫作呈現(xiàn)出前所未有的復(fù)雜狀況：歷史寫作早已突破了“純文學(xué)”和“通俗文學(xué)”的分界，而具有了類型化、模式化的新特點(diǎn)。對(duì)于這一新的狀況，該如何看待？今天的歷史寫作是仍在延續(xù)“新歷史小說”的路數(shù)，還是具有了“后歷史寫作”的可能？是借“歷史之名”，還是對(duì)“歷史真實(shí)”有了新的看法？是“歷史”累加于“小說”之上，還是別有懷抱？其癥候表現(xiàn)在哪些方面，出路何在？本著對(duì)這一系列復(fù)雜問題進(jìn)行探索的初衷，我們組織了這一期筆談文章，以期對(duì)此有一個(gè)較為深入、全面和系統(tǒng)的思考。其中有些提法、觀點(diǎn)或看法可能不一定完全準(zhǔn)確和恰當(dāng)，但很有啟發(fā)和闡釋力，希望能引起學(xué)界對(duì)這一問題的持續(xù)關(guān)注和探討。

主持人：張頤武

家族史書寫中的“歷史真實(shí)”

郭冰茹

從某種意義上說，“新時(shí)期文學(xué)”是以重新講述歷史開始的，不僅重新講述“革命史”，也重新講述“近代史”。新時(shí)期以來關(guān)于近代史、革命史、黨史中一些問題的認(rèn)識(shí)基本上接近1950年代“雙百方針”時(shí)的思路。以“百家爭鳴”的態(tài)度重新認(rèn)識(shí)近代史，也影響了文學(xué)對(duì)歷史的書寫，尤其是1990年代之后，文學(xué)中所呈現(xiàn)的歷史意識(shí)和歷史想象都發(fā)生了很大的變化。然而，歷史不僅僅是革命的、斗爭的、政治的歷史，還包含著豐富的民族文化的內(nèi)容。家族史之所以不同于革命史，就在于它通過一個(gè)或幾個(gè)家族中幾代成員的命運(yùn)遭際來書寫家族的興衰，折射歷史的變遷。同時(shí)，由于借助“家族”這一社會(huì)空間，家族/地方的文化心理、風(fēng)土人情、倫理秩序、道德修養(yǎng)也得到了淋漓盡致地展現(xiàn)，因而家族史又往往與地方志相雜糅。

繼《紅高粱家族》之后，莫言的《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》等長篇小說一直執(zhí)著于高密東北鄉(xiāng)的地方史志。德國修建膠濟(jì)鐵路、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、土地改革、合作化運(yùn)動(dòng)、文革、改革開放……歷史的車輪碾過這片高粱地，便會(huì)在土地上留下彎彎曲曲深深淺淺的轍印，這些轍印被濃縮、被挑選、被放大，連綴成莫言文本世界中高密東北鄉(xiāng)的地方志。陳平原曾總結(jié)“史傳”對(duì)中國小說的影響在于補(bǔ)正史之闕的敘事目的，實(shí)錄的春秋筆法，以及以小人物寫大時(shí)代的方法[1]。莫言也許無意于為正史補(bǔ)闕，但他秉承史傳的實(shí)錄筆法，并且強(qiáng)調(diào)自己書寫的歷史是“一種真正的歷史，是比教科書上更加真實(shí)的，更加讓人痛苦的歷史”[2]。當(dāng)然，所謂實(shí)錄并非要求小說的敘述拘泥于真人真事，曾經(jīng)發(fā)生的事件是永遠(yuǎn)都不可能被還原的過去，因而，從某種程度上說，實(shí)錄追求的是一種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，一種民間口傳記憶的真實(shí)，是在有史實(shí)依據(jù)的基礎(chǔ)上，通過作家的想象將其整合成符合個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的人物事件。于是，古老的貓腔戲里抗德的英雄好漢、抗戰(zhàn)時(shí)期由土匪組成的不斷變換政治立場的游擊隊(duì)、抓鬮產(chǎn)生的維持會(huì)長、并非殺人不眨眼的還鄉(xiāng)團(tuán)、建國后堅(jiān)決不入社的單干戶、被貧農(nóng)團(tuán)打死的常做善事的地主、膠河農(nóng)場有學(xué)問的受人尊敬的“右派”，甚至瑞典傳教士、美國飛行員、鄉(xiāng)鄰?fù)跷牧x、大老劉這樣具體的人物紛紛走出莫言的童年記憶和故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入了他的文本世界，變成了孫丙、沙月亮、司馬庫、馬洛亞牧師、西門鬧、籃臉等眾多鮮活的人物。這些人物經(jīng)歷的大起大落、悲歡離合是傳奇故事，也構(gòu)成了作家內(nèi)心深處最真實(shí)的歷史。

除了莫言，蘇童、葉兆言、劉震云、余華等作家的歷史敘述也幾乎不約而同地回避了彼時(shí)的重大歷史事件和黨史題材，選擇土匪、刀客、妓女、小妾、小商小販等邊緣形象作為言說主體，描寫他們的生活邏輯、善惡心機(jī)，并將地方風(fēng)物、世俗生活、個(gè)人榮辱、家族興衰浸潤其中，從而消解了宏大歷史中二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)模式，構(gòu)成了不同于黨史、革命史書寫的另一種歷史圖景。他們的歷史敘述在某種程度上印證了新歷史主義，或者說“文化詩學(xué)”的基本觀點(diǎn)，即：“在特定的歷史時(shí)空中占優(yōu)勢(shì)的社會(huì)、政治、文化、心理以及其他符碼進(jìn)行破解、修正和削弱。因而，他們尤其表現(xiàn)出對(duì)歷史記載中的零散插曲、逸聞?shì)W事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚或簡直是不可思議的情形等許多方面的特別的興趣。歷史的這些內(nèi)容在‘創(chuàng)造性的意義上可以被視為‘詩學(xué)的，因?yàn)樗鼈儗?duì)在自己出現(xiàn)時(shí)占統(tǒng)治地位的社會(huì)組織形式、政治支配和服從的結(jié)構(gòu)，以及文化符碼等的規(guī)則、規(guī)律和原則表現(xiàn)出逃避、超脫、抵觸、破壞和對(duì)立”[3]。

在這一歷史觀的觀照下，“歷史真實(shí)”有了不同的內(nèi)涵。余華將“真實(shí)”定義為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心感受，以內(nèi)心的真實(shí)來衡量外部世界的真實(shí)；蘇童將歷史視為“一堆紙質(zhì)的碎片”，可以按照他的方式重新縫補(bǔ)疊合。這也應(yīng)和了新歷史主義對(duì)歷史和文學(xué)，或曰真實(shí)與虛構(gòu)的看法。從某種意義上說，歷史和文學(xué)同屬于一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分類似。海登·懷特認(rèn)為：“在歷史上，從一個(gè)角度看來是悲劇性的事件也許從另一個(gè)角度來看就是喜劇性的。在同一個(gè)社會(huì)里從某個(gè)階級(jí)立場來看似乎是悲劇性的事件，但另一個(gè)階級(jí)則可以把它看成是一場滑稽戲。如果我們把歷史事件當(dāng)作故事的潛在成分，歷史事件則在價(jià)值判斷上是中立的。無論它們最終在故事里是悲劇、喜劇、傳奇或諷喻——我們姑且用福萊的范疇——這全取決于歷史學(xué)家把歷史事件按照一種而不是另一種的情節(jié)結(jié)構(gòu)或神話組合起來的做法。同樣的歷史系列可以是悲劇性或喜劇性故事的成分，這取決于歷史學(xué)家如何排列事件順序從而編織出易于理解的故事。”并且“如何組合一個(gè)歷史境遇取決于歷史學(xué)家如何把具體的情節(jié)結(jié)構(gòu)和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結(jié)合。這個(gè)做法從根本上說是文學(xué)操作，也就是說，是小說創(chuàng)造的運(yùn)作”[4]。基于這樣的認(rèn)識(shí)，1990年代以來的歷史敘述對(duì)“真實(shí)”的理解大多建立在民間立場和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，從而在某種巧合、荒誕、非理性的層面上接近了“歷史真實(shí)”。

如果歷史是由各種聲音、各種文本、各種權(quán)力關(guān)系構(gòu)成的故事，那么倘若加上一個(gè)“性別”的參照系，“歷史真實(shí)”又會(huì)如何呈現(xiàn)呢？事實(shí)上，早有女性主義者討論過女性主義與新歷史主義之間的聯(lián)系。在女性主義者看來，如果歷史是一種敘事，女性的“邊緣”地位使她們從未扮演過敘事者的角色，她們沉默著，被規(guī)定著，被書寫著，被塑造著。也正因如此，她們有著與男性不同的歷史經(jīng)驗(yàn)。因此，女性必須通過書寫，通過表達(dá)，通過敘事進(jìn)入歷史，只有這樣，歷史/“history”/“他”的故事才有可能不僅僅是“他”的故事，而包含“her-story”/“她”的故事。女性通過書寫進(jìn)入歷史/“history”，但通過對(duì)女性/母系家族史的追述，則有可能建構(gòu)出不同于“history”，不以“history”為參照系的“her-story”。因而關(guān)于女性/母系家族史的書寫和研究對(duì)女性主義和新歷史主義的理論建設(shè)都具有一定的意義。

1990年代，不少女作家開始嘗試書寫母系家族的歷史，探究長久以來沉淀在歷史長河中的女性傳統(tǒng)。王安憶在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中，以“虛構(gòu)”為名，從母親的姓氏“茹”進(jìn)入母親家族的歷史，借助推理和考證，輔以《通志》《南史》《南潯縣志》等歷史文獻(xiàn)，展現(xiàn)出茹氏家族曾經(jīng)的尊嚴(yán)與榮光。但有趣的是，《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》并不符合女性主義者對(duì)女性歷史建構(gòu)的預(yù)期，因?yàn)椤耙坏┠赶导易宓墓适旅撾x了生者的記憶與死者的口頭傳說，而進(jìn)入文字與書卷的歷史，便成了母親家族中父親的故事”[5]，母親的血脈與父親的世序之間的矛盾，似乎成為母系家族史的敘事中一條難以彌合的裂痕，更何況“虛構(gòu)”中母親的家族史并未脫離傳統(tǒng)的家族史的書寫模式，只是加入了母親姓氏的參照系。不過，《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》也在一定程度上呈現(xiàn)出女作家某種僭越歷史傳統(tǒng)的文化企圖，因?yàn)槲覀儾浑y在王安憶的“虛構(gòu)”中看出那些借助歷史文獻(xiàn)建構(gòu)起來的家族故事之間的彼此矛盾、相互抵牾，這些矛盾明白地昭示出歷史/“history”本身的“虛構(gòu)”性。

如果歷史/“history”是“虛構(gòu)”的，那么在蔣韻的《櫟樹的囚徒》和徐小斌的《羽蛇》中，女作家則開始有意識(shí)地構(gòu)建“her-story”，以呈現(xiàn)以女性為歷史主體的“歷史真實(shí)”?！稒禈涞那敉健肥剐梁ジ锩廖母镞@半個(gè)多世紀(jì)的歷史退為一塊時(shí)濃時(shí)淡、色彩駁雜的幕布，因?yàn)榛橐鲫P(guān)系而偶然聯(lián)系在一起的四代女人在這塊幕布的掩映下講述著一個(gè)個(gè)關(guān)于逃離的故事。種滿櫟樹的樸園作為男性中心的一整套象征秩序的隱喻，壓抑著女人作為人的諸多欲望，成為女人精神牢獄的象征。從某種意義上說，《櫟樹的囚徒》處理了與《妻妾成群》相近的一段材料，但不同的是，蘇童的興趣在于重新拼貼歷史的“碎紙片”，從而呈現(xiàn)出一段陌生化的歷史，而蔣韻則將自身作為女性的主體意識(shí)傾注在人物身上，賦予人物以理解和同情。所以蔣韻雖然無力讓范家女人建構(gòu)出自己的歷史，但她也沒讓這些女人們成為沉默的“他者”逆來順受，樸園成為她們窮盡一生都努力逃離的地方，無論結(jié)局是死亡還是流浪，精神和血脈卻因此而得以延續(xù)。

徐小斌的《羽蛇》另辟蹊徑，借助創(chuàng)世神話來建構(gòu)“her-story”。玄溟、若木、金烏、羽蛇，這些都是遠(yuǎn)古神話中神的名字，她們與家族敘事中的人物一一對(duì)應(yīng)，一方面顯現(xiàn)她們的譜系源遠(yuǎn)流長，另一方面則暗示女性歷史與創(chuàng)世神話的同構(gòu)關(guān)系。《羽蛇》的敘事經(jīng)歷了從太平天國到改革開放長達(dá)百余年的中國歷史，在歷史的變遷中，這個(gè)由五代女人維系的家族時(shí)沉?xí)r浮，但轟轟烈烈的歷史似乎從來沒有穿透這個(gè)家族深深的院墻，而且家族中的男性家長又始終被放逐在文本之外，這使徐小斌得以擺脫“history”的限定和干擾，借助想象，抵達(dá)“母系歷史”的最深層。從某種意義上說，《羽蛇》是以包含著傷害與救贖、逃離與皈依、復(fù)仇與寬恕等多重元素的家族故事為載體，重構(gòu)了創(chuàng)世神話。徐小斌在《羽蛇》中因?yàn)榻鈽?gòu)了以血緣為紐帶的家族史的書寫，頑強(qiáng)地抗拒著世界歷史的宏大敘事而被批評(píng)家陳曉明稱作“絕對(duì)的女性歷史”[6]。

倘若對(duì)照男作家書寫的家族史，比如張煒的《古船》、陳忠實(shí)的《白鹿原》，我們不難發(fā)現(xiàn)女作家在處理家族敘事時(shí)明顯的不同。她們并不關(guān)注歷史的變遷和家族的興衰，而是聚焦于女人內(nèi)在的本質(zhì)。因此，女作家們往往自覺地疏離甚至抗拒“history”的歷史規(guī)定性以及與之相應(yīng)的生活歷程，她們筆下的人物也常常依據(jù)內(nèi)在的本質(zhì)而行動(dòng)，有著不被外部世界（男性社會(huì)）異化的內(nèi)心生活。從某種程度上說，女性對(duì)于母系歷史的建構(gòu)或曰指認(rèn)是在解構(gòu)傳統(tǒng)的、以血緣為譜系的父系歷史的前提下展開，并通過性別經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)在感受、文化想象而最終抵達(dá)“歷史真實(shí)”。

毫無疑問，文學(xué)在處理“歷史事件”時(shí)，其背后的意識(shí)形態(tài)性無法忽視。不同的歷史時(shí)期，不同的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生了不同的歷史敘事模式。海登·懷特認(rèn)為歷史學(xué)家在重建歷史事件時(shí)必然要在敘事中“闡釋”他的材料，因此，“一個(gè)歷史敘事必然是充分解釋和未充分解釋的時(shí)間的混合，既定事實(shí)和假定事實(shí)的堆積，同時(shí)既是作為一種闡釋的一種再現(xiàn)，又是作為敘事中反映的整個(gè)過程加以解釋的一種闡釋”[7]。這樣的觀點(diǎn)從理論上解構(gòu)了史傳傳統(tǒng)的“實(shí)錄”原則。當(dāng)歷史被視為一種經(jīng)過“闡釋”的敘事時(shí)，“現(xiàn)實(shí)主義”便不再是“歷史真實(shí)”唯一合法的表現(xiàn)形式了。因而，從某種意義上說，1990年代以來的家族史敘述可以被視為當(dāng)代小說對(duì)史傳傳統(tǒng)的一次逃逸，這種逃逸為小說創(chuàng)作書寫空間的拓展，思想深度的開掘提供了充分的可能性，從而也在另一個(gè)層面上回應(yīng)了馮夢(mèng)龍關(guān)于“史統(tǒng)散而小說興”的判斷。

注釋：

[1]參見陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社，2003年版

[2]《莫言王堯?qū)υ掍洝?，?78頁，蘇州大學(xué)出版社， 2003年版

[3]海登·懷特：《評(píng)新歷史主義》，收入《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，張京媛主編，北京大學(xué)出版社，1993，第106頁

[4]海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，收入《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，張京媛主編，北京大學(xué)出版社，1993，第164、165頁

[5]戴錦華：《自我纏繞的迷幻花園》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，1999年第1期

[6]陳曉明：《絕對(duì)的女性歷史》，《南方文壇》，1999年第3期

[7]海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國、張萬娟譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003，第63頁

作者簡介：

郭冰茹，中山大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。

當(dāng)代歷史小說的問題癥候及出路

房 偉

歷史與文學(xué)的關(guān)系非常復(fù)雜，好的歷史文學(xué)應(yīng)該是歷史理性與歷史想象力的融合與再造。西方有口傳史詩傳統(tǒng)，真實(shí)歷史與歌謠、傳說與想象融合在了一起，反映了人類早期對(duì)自我和世界未曾分裂的天真認(rèn)識(shí)。亞里士多德說，“歷史是過去發(fā)生的事，而文學(xué)則是可能發(fā)生的事”，就非常鮮明地點(diǎn)出了文學(xué)對(duì)想象力、情感判斷的追求。但是，中古和近代早期，很多西方歷史學(xué)家認(rèn)為，自己的職能就是為上帝的意志在人世的顯現(xiàn)做編年史，世事變化，根本來說，就是出于上帝意志，人類歷史就是善與惡兩種超自然力量的競技場。直到蘭克、吉本、蒙森、卡爾等近代啟蒙史學(xué)家出現(xiàn)之后，具有科學(xué)理性意味的真實(shí)性，才逐漸成為歷史的第一要素，文學(xué)的成分、道德評(píng)判的成分，才逐漸退出。這種情況，到了后現(xiàn)代史學(xué)階段，又被懷特、利奧塔等歷史學(xué)家來了個(gè)大顛覆。

然而，中世紀(jì)的歷史小說，偏重圣徒行跡與騎士傳說，也充滿了道德判斷和浪漫色彩，到了西方的現(xiàn)代歷史小說，從號(hào)稱“歷史小說之父”的司各特的《艾凡赫》，一直到狄更斯、莎士比亞、托爾斯泰，甚至到當(dāng)代的尤瑟納爾、庫切的作品，都充滿了理性精神和哲學(xué)意味，在追求歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，探求人與歷史與社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系。西方的后現(xiàn)代主義也影響了歷史小說的創(chuàng)作，但相對(duì)而言，這種影響更多是哲學(xué)層面，虛無主義并沒有對(duì)理性主義價(jià)值觀造成根本性的沖擊與動(dòng)搖，特別是精英文學(xué)。就是馬丁的《權(quán)力的游戲》這樣的通俗的架空歷史的“重寫神話”的小說，在架空之中，也為我們展現(xiàn)出了歷史理性強(qiáng)大與迷人魅力，甚至為特朗普等歐美政要所鐘愛，并在演講之中頻頻引用。相反地，新歷史主義與后現(xiàn)代主義思潮，對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的破壞作用卻顯得更大。

中國傳統(tǒng)之中，文學(xué)與歷史的糾葛更復(fù)雜，比如，《史記》這樣的歷史作品，文采斐然，被稱為“無韻之離騷”。很多文人的創(chuàng)作，也都以能入史為極大榮耀。但司馬光的《資治通鑒》卻偏偏不取文人，甚至輕視文學(xué)和文人，認(rèn)為“文學(xué)對(duì)資治無益”。因此，顧炎武在《日知錄》中說：“《通鑒》不載文人。如屈原之為人，太史公贊之，謂與日月爭光，不得書于《通鑒》，杜子美若非出師未捷一詩為王叔文所吟，則姓名亦不登于簡牘矣。予答之曰：此書本以資治，何暇錄及文人?！苯鹗@曾說，歷史乃以文運(yùn)事，文學(xué)則為因文生事。也就是說，文采對(duì)于歷史而言，不過是幫助其更好地?cái)⑹龅墓ぞ?，而?duì)文學(xué)而言，想象力與情感的因素，則是文學(xué)的根本，事件不過由此而生矣，真假莫辯。佛學(xué)思想的引入，更讓中國的古典小說，甚少追求理性的真實(shí)，而更多注重相對(duì)論、循環(huán)論性的非理性史觀，如“天下大事，分久必合，合久必分”“人生如夢(mèng)、夢(mèng)如人生”等思維方式，因此，中國的古典歷史小說，大多是傳奇、演義，注重其中的情感因素和激烈的虛構(gòu)沖突，借此表達(dá)復(fù)雜人生況味。這不同于西方在上帝視角之下的道德判斷，而更多的是一種倫理性道德判斷，且較少“罪”的況味，也不是日本人的“恥”感，反而多了“空無”的韻致。這種對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的人生態(tài)度，甚至也影響了日本文學(xué)，比如，《平家物語》的開頭，就說道：“祗園精舍鐘聲響，訴說世事本無常；婆羅雙樹花失色，盛者轉(zhuǎn)衰如滄桑。驕奢淫逸不長久，恰如春夜夢(mèng)一場；強(qiáng)梁霸道終覆滅，好似風(fēng)中塵土揚(yáng)?！鳖H似《三國演義》《桃花扇》的味道。

然而，這種情況到了晚清之后，又是風(fēng)氣一變。啟蒙與救亡，使得歷史文學(xué)更多地承載了意識(shí)形態(tài)的功能，比如，茅盾的《大澤鄉(xiāng)》《秦始皇將死》《石碣》《豹子頭林沖》，鄭振鐸的《桂公塘》等，歷史就被加入了階級(jí)意識(shí)，歷史也成了階級(jí)對(duì)抗的活報(bào)劇。這種“古為今用”的公羊?qū)W傳統(tǒng)，“以理為經(jīng)，以明道為宗”的宋學(xué)影響，使得啟蒙思想在左翼化之后，不僅形成了五段論的階級(jí)對(duì)抗與社會(huì)進(jìn)化的史學(xué)觀，而且在歷史文學(xué)之中，造成了曲解史實(shí)，迎合宏大敘述目的論的企圖。這種歷史文學(xué)的意識(shí)形態(tài)先行論，在戲劇《新編海瑞罷官》之中達(dá)到了頂點(diǎn)，一直到姚雪垠的《李自成》都還存在。但在現(xiàn)代文學(xué)之中，其實(shí)還有著別樣的歷史想象，比如魯迅的《故事新編》，馮至的《伍子胥》，施蟄存的《將軍底頭》，黃秋耘《杜子美還家》等歷史作品，歷史理性與歷史的想象力，都得到了很好地展現(xiàn)。進(jìn)入新時(shí)期，歷史小說有一個(gè)大爆發(fā)期，《少年天子》《皖南事變》《白門柳》《曾國藩》等一系列優(yōu)秀作品，都在追求歷史真實(shí)性與歷史理性上有了長足進(jìn)步。

但這種傾向，因?yàn)樾職v史主義的出現(xiàn)，遭到了顛覆。新歷史主義在破除意識(shí)形態(tài)偏見，追求人性解放之中的意義不可忽視，但它的重要缺陷在于，它毀掉和顛覆的，不僅是階級(jí)對(duì)抗的說教灌輸，而且是中國人來之不易的歷史理性意識(shí)。在它的狂歡化的敘述背后，其實(shí)又回到了中國古代的“傳奇”傳統(tǒng)。這種情況，因?yàn)橄M(fèi)時(shí)代的介入，變得更加撲朔迷離。歷史在劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》之中變成了農(nóng)民式的，循環(huán)式的生死仇殺，在蘇童的《米》《罌粟之家》之中變成了“惡”的報(bào)應(yīng)與欲望的盛開。李銳的《銀城故事》則在表面的啟蒙批判之下，將歷史淪為虛無的勝利與牛屎客的囈語。

在對(duì)新歷史主義的一片贊揚(yáng)聲中，不是沒有清醒的反思，但都被一概指責(zé)為“階級(jí)化的僵化歷史思維”，跟不上后現(xiàn)代的歷史潮流。這種情況造成的遺毒，直接導(dǎo)致了“抗戰(zhàn)神劇”這樣荒誕的東西出現(xiàn)。我們的主流意識(shí)形態(tài)工作者，批評(píng)家和百姓，也在“年復(fù)一年”的聲討之中，習(xí)慣了它們的存在，甚至還能從中找到一點(diǎn)“娛樂的快感”。這種情況，尤其以陳忠實(shí)的《白鹿原》為最。陳的這篇小說，被認(rèn)為是一部史詩性作品，反映了波瀾壯闊的中國現(xiàn)代史。雖然，我們不否認(rèn)它是一部優(yōu)秀歷史小說。但至今為止，對(duì)《白鹿原》的問題反思都是不足的。在歷史理性與深度方面，《白》不如《古船》與《塵埃落定》。《白》之所以會(huì)出現(xiàn)歧視女性、迷信讖緯、過分美化關(guān)學(xué)，夸大性欲特征、邏輯雜糅混亂等特點(diǎn)，都是因?yàn)槿狈φ嬲臍v史理性所致。小說以“白嘉軒娶了七房女人”開頭，就奠定了它“傳奇”的思維方式。比如，如果從歷史理性角度，如果真寫此奇人，就應(yīng)該給死去的這七個(gè)女人一個(gè)解釋，而不是“他的那東西有毒”這樣一個(gè)帶有讖緯色彩的解答搪塞過去。因?yàn)椤栋住肥乾F(xiàn)代小說，而不是子部的明清傳奇。盡管小說試圖從歷史理性的角度，對(duì)整個(gè)國共爭斗的歷史，中國的近現(xiàn)代史進(jìn)行整體觀照，但在歷史學(xué)者來看，該小說對(duì)歷史的認(rèn)知，并沒有多少獨(dú)到深刻之處（例如，士紳在抗戰(zhàn)時(shí)期的作用應(yīng)該肯定，但是否可以將之放在整個(gè)權(quán)力博弈的框架下去看待晚清以來由于中央統(tǒng)治權(quán)的衰落而導(dǎo)致的士紳變成權(quán)紳和惡紳的問題）。而這種來自《古船》的家族史的框架，卻并不如《古船》那么深刻，反而成了90年代以后，歷史小說流行的路子，動(dòng)輒百年上下，幾大家族爭斗，士紳力挽狂瀾，欲望與權(quán)力交織，一個(gè)兒子當(dāng)國民黨，一個(gè)兒子當(dāng)共產(chǎn)黨。類似的模式，都成了套路。

但是，歷史并非如此簡單，戰(zhàn)爭也不是如此簡單。歷史文學(xué)的深刻內(nèi)涵，也不是僅僅一個(gè)“性愛加權(quán)力”就能概括的。那只是通俗文學(xué)的套路。比如說，近代歷史之中，黨爭和權(quán)爭與外國勢(shì)力的關(guān)系如何？這背后的現(xiàn)代性思維如何展開？90年代以來，最好的歷史小說還應(yīng)該是《花腔》《塵埃落定》這樣的作品。在《白》這樣的家族歷史小說之中，作家更多地是從一個(gè)理念出發(fā)，對(duì)歷史進(jìn)行了另一種單面化解釋——不同于《李自成》式的單面化。這種理念往往受到了后現(xiàn)代主義和新歷史主義的解構(gòu)色彩的影響。讀者在閱讀的過程之中，對(duì)歷史并不是產(chǎn)生一種更理性化的理解，而是產(chǎn)生了一種傳奇化的理解，甚至是顛覆化的虛無主義的理解。與歷史理性的不足相比，歷史想象力的不足，則更是一大問題。一說想象力，就是將性愛賦予古人，英雄人物都貪財(cái)好色，反面人物雖無恥卻倒真實(shí)。這其實(shí)是對(duì)歷史文學(xué)想象力的侮辱。歷史英雄之所以為英雄，不僅在于他有凡人的一面，更在于他在特定的歷史語境之下，做出了超出凡人，甚至改變歷史進(jìn)程的決定和行動(dòng)。如果否認(rèn)了這一點(diǎn)，也就是否認(rèn)了人類精神的超越性。說到歷史想象力，首先應(yīng)該是對(duì)歷史語境的逼真的還原能力與再現(xiàn)能力，不能歷史人物一開口，感覺就是當(dāng)代人在說話。其次，這種歷史想象力還表現(xiàn)在對(duì)歷史人物心靈的再現(xiàn)能力，要塑造歷史人物“心靈的真實(shí)”。法國歷史小說家尤瑟納爾說過，歷史是人類精神獲得自由的學(xué)堂。通過對(duì)歷史的接近，我們嘗試?yán)斫馊祟惖男袨閯?dòng)機(jī)，并以理性的精神與我們當(dāng)下的時(shí)代形成互文性的參考。我們必需看到，英雄來自凡人，又高于凡人。他們的生命光彩照亮我們的生活，給了我們無窮的想象與激情。英雄之所以是英雄，就在于他們?cè)谔囟ǖ臍v史環(huán)境之中，能夠最大程度地發(fā)揮才能，也能最大程度地張揚(yáng)民族國家的內(nèi)在魅力，我們必需表現(xiàn)出他們作為凡人的喜怒哀樂，個(gè)人偏好，也必需要表現(xiàn)出他之所以成為英雄的不平凡之處。要做到這些，就必需要深入到英雄的靈魂和精神世界，如此才能找到真正感染人和說服人的力量。以往的歷史文藝，我們更注重英雄和外部世界的沖突性，比如，刻畫英雄如何戰(zhàn)天斗地，或與敵人殊死搏斗。相對(duì)而言，我們對(duì)歷史英雄人物的內(nèi)心刻畫，是不太注重的，特別是歷史英雄人物的心靈與當(dāng)時(shí)歷史時(shí)代的關(guān)系，甚至是更擴(kuò)展一些，這些歷史人物和人類的心靈特質(zhì)、行為動(dòng)機(jī)之間的關(guān)系。我們要盡可能地還原歷史人物的生存語境，探討他成為英雄的動(dòng)機(jī)、土壤、形態(tài)、內(nèi)涵與得失。我們還要有一種更高的歷史理性精神的指引和評(píng)判，這既是現(xiàn)代民族國家敘事的偉大愛國主義精神，也是歷史更高理性準(zhǔn)則。除此之外，注重歷史英雄人物的“心靈史”，就必然會(huì)追求歷史情境的真實(shí)與人物行為邏輯真實(shí)，有效避免對(duì)歷史英雄惡搞、傳奇化等不良消費(fèi)文化影響，從而塑造良性文化消費(fèi)導(dǎo)向。文學(xué)對(duì)于歷史而言，正是想象力與好奇心、歷史理性的遇合之處。文學(xué)并非為歷史各類心機(jī)背書，而是要在波瀾壯闊之中看到喜怒哀樂、愛恨情仇，在參天大樹之上發(fā)現(xiàn)褶皺之處的細(xì)微變化，撿拾那些遺憾與悔恨，體驗(yàn)崇高偉大與卑鄙陰謀，并將之以巨大想象力與好奇心表現(xiàn)出來。歷史文學(xué)的真實(shí)，并非簡單的史實(shí)再現(xiàn)，而是人類心靈真實(shí)的再現(xiàn)。文學(xué)給了歷史想象的魔力，給了歷史好奇心，也給了歷史一顆人類心靈的種子。茨威格的《人類群星閃耀時(shí)》展現(xiàn)千年帝國拜占庭的陷落，拿破侖的最后一分鐘，令人心撼神搖；井上靖的《敦煌》，以儒生趙行德與異域公主的生死戀，再現(xiàn)了西夏的崛起與佛教的神秘氛圍；卡爾維諾在《看不見的城市》之中，以忽必烈與馬可波羅的會(huì)談，鋪展?fàn)N爛如星空般的虛構(gòu)城市；庫切的《等待野蠻人》，則干脆虛幻化歷史背景，以一個(gè)類似羅馬邊陲城市的架空故事，探索了西方世界內(nèi)部的殖民意識(shí)。

進(jìn)入21世紀(jì)已經(jīng)十多年，中國文學(xué)，特別是中國歷史文學(xué)如果想要發(fā)展，必需走出《白鹿原》模式的窠臼與困擾，也必需在反思后現(xiàn)代主義、新歷史主義的基礎(chǔ)上，進(jìn)行更勇敢的主體性探索。正如艾文斯所說：“當(dāng)一個(gè)后現(xiàn)代作者提出聲明——?dú)v史的線性時(shí)間乃是過去的東西，他似乎沒有意識(shí)到在這個(gè)描述之中存在的反諷，因?yàn)槁暦Q某個(gè)東西是過去的產(chǎn)物，其自身就是在利用時(shí)間的歷史概念?！边@個(gè)問題，在中國的后現(xiàn)代之中更明顯，因?yàn)橹袊默F(xiàn)代并不充分，但我們又有一種線性的進(jìn)步的幻覺和焦慮，因此也就有了多元論和解構(gòu)論這樣的東西，我們不是被時(shí)間打敗的，我們失敗于空間的詭計(jì)。西方人希望通過后現(xiàn)代再次解放他們的歷史動(dòng)能，并釋放文明的力量，但代價(jià)是，如同西方化的現(xiàn)代對(duì)中國傳統(tǒng)的破壞一樣，后現(xiàn)代再次破壞了中國并未建設(shè)好的現(xiàn)代——我們淪為了后現(xiàn)代的“邊緣”?？臻g的力量是巨大的，它利用了時(shí)間，制造了文明同步的幻覺，抹殺了差異性。我們必須在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之中，尋找出屬于自己的建構(gòu)力量，才能真正樹立主體性。否則，我們只能“被講述”。后現(xiàn)代解構(gòu)宏大敘事，后現(xiàn)代者把線性時(shí)間看作霸權(quán)，其實(shí)是混淆了時(shí)間的一般性計(jì)算方法，并掩蓋了空間上的霸權(quán)。比如說，我們同時(shí)在深夜十二點(diǎn)，類比為我們同時(shí)在后現(xiàn)代，這樣就平等了，民主了嗎？其實(shí)不然，因?yàn)榈鼐壊耪嬲龥Q定一切。

在建設(shè)性方面，后現(xiàn)代主義鼓勵(lì)讀者更貼近地閱讀文獻(xiàn)，迫使歷史學(xué)家前所未有地質(zhì)疑他們的研究方法和研究程序，促使讀者更強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史主觀性的公開認(rèn)可，讓歷史作品更容易為學(xué)院之外的大眾接受，它還使得作為個(gè)體存在的人重新恢復(fù)了歷史的位置。但正如歷史學(xué)家卡爾所說：“不能因?yàn)橐蛔綑M看成嶺側(cè)成峰。就說該山實(shí)際上根本無外形可言，或者說，它有無窮的外形?！焙蟋F(xiàn)代主義的一大問題在于它的片面性。這種片面性不僅影響到了歷史學(xué)，而且影響到了歷史文學(xué)。我們將只能獲得另一種思想的“化約主義”。艾文斯也說過，歷史可以有通則，但絕少定律。歷史是一個(gè)“差勁”的預(yù)言家。不僅那些看似合理的進(jìn)步邏輯應(yīng)被質(zhì)疑，那些將之淪為偶然性和碎片化的認(rèn)知邏輯，也值得質(zhì)疑。因?yàn)闊o論是樂觀進(jìn)步，還是偶然的碎片化，都不是“定律”，而只是“通則”。美國學(xué)者福山曾說：“歷史已經(jīng)終結(jié)”。此說法也為后現(xiàn)代主義塑造“終極景觀”提供了靈感。雖然，福山后來又修正了看法，上世紀(jì)70、80年代以來甚囂塵上的后現(xiàn)代主義，在新世紀(jì)也正發(fā)生著批評(píng)家們認(rèn)為的“新轉(zhuǎn)向”，即后現(xiàn)代性退隱，現(xiàn)代性重現(xiàn)。全球化的沖擊下，人類沒有走向大同。民族國家意識(shí)和民族、文化的激進(jìn)態(tài)度，卻不斷走向新沖突。英國退出歐盟，特朗普?qǐng)?zhí)政，泛亞和泛歐的強(qiáng)人政治重現(xiàn)，都在昭示意識(shí)形態(tài)未退出公共空間。地球的人類，遠(yuǎn)遠(yuǎn)還不是躺在沙灘曬太陽的“最后的人”（LAST MAN）。也許，福山的最大啟示，并不是預(yù)言了歷史終結(jié)，而是展現(xiàn)了人類對(duì)未來的一種隱憂，即那些人類為之流血犧牲的概念，那些寄托人類愛恨情仇的宗教、意識(shí)形態(tài)和民族優(yōu)越感，是否會(huì)隨著物質(zhì)極大豐富走向消亡？沒有了戰(zhàn)爭、沖突、政權(quán)更替，歷史是不是會(huì)變成無聊的數(shù)字圖表，枯燥的流水賬？然而，即便如此，我們對(duì)歷史的文學(xué)書寫，反而顯得格外重要起來。因?yàn)檎菤v史的好奇心和想象力，正是那些歷史的褶皺和可能性，會(huì)給人類的存在，提供更多的選擇維度、生存勇氣與時(shí)間的智慧。對(duì)于中國而言，歷史文學(xué)的發(fā)展，也會(huì)標(biāo)志著我們這個(gè)民族的歷史理性的發(fā)展，成為寫出真正“中國故事”，塑造“中國文化主體性”的有利契機(jī)。

作者簡介：

房偉，文學(xué)博士，批評(píng)家，作家，蘇州大學(xué)文學(xué)院教授，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。

歷史之名，或虛構(gòu)的儀式

徐 剛

盡管只是以虛構(gòu)的方式呈現(xiàn)，但文學(xué)中的歷史大概并不總像法國作家大仲馬所描述的，是“一枚用來懸掛小說的釘子”。在摒除了“戲說”與“穿越”的娛樂性之后，稍微嚴(yán)肅一些的歷史題材作品，都會(huì)竭力觸及二十世紀(jì)中國乃至中國革命的闡釋問題。因此對(duì)于當(dāng)代文學(xué)來說，歷史之名的背后，虛構(gòu)的儀式所牽涉的現(xiàn)實(shí)議題往往在于記憶的闡釋與爭奪，這也是情感結(jié)構(gòu)與價(jià)值判斷敏感性的重要緣由。因而在其敘事的層面引起頗富爭議的討論，也就不言而喻了。

最近，一位著名作家的長篇小說便試圖通過歷史的“失憶”與重新發(fā)掘，來還原一段令人不寒而栗的被“掩埋”的“真實(shí)”，并以此建構(gòu)一種“拒絕遺忘”的倫理姿態(tài)。這種歷史重述的實(shí)踐所引起的諸多爭議，深刻體現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)歷史書寫的重要癥候。首先值得敬佩的是，這部小說在官方歷史敘述之外，所欲展開的新的歷史層面。在此，小說的深切意涵當(dāng)然在于，建國初期土地改革的歷史以其巨大的創(chuàng)傷，帶給讀者煉獄般的“震驚”，并期待人們?cè)谶@震驚之中思考?xì)v史與人性的尊嚴(yán)。此外，小說更加令人驚嘆的是“真相”的只言片語不斷制造的懸疑，以及故事不可思議的巧合構(gòu)成的“傳奇劇”的核心要素。其間，故事邏輯的支撐雖然缺少太多的說服力，但總體敘述卻平滑順暢。當(dāng)然，小說也竭力顯示了一種歷史觀的微妙變化，比如故事最后，那慘烈的“真相”其實(shí)在于“受害者”的“作惡”所引發(fā)的家族“內(nèi)斗”，而非習(xí)慣意義上個(gè)人與歷史的絕對(duì)對(duì)抗。這便使得小說批判的鋒芒由傳統(tǒng)意義上的“絕對(duì)之惡”，順勢(shì)轉(zhuǎn)向了指向普通人自身的“平庸者之惡”。這種有意無意的傾斜，當(dāng)然不僅是向漢娜·阿倫特致敬那么簡單。換而言之，這既是一種歷史書寫的時(shí)髦，也能順利體現(xiàn)作者在社會(huì)歷史與政治批判之余的自覺反思，以及暗含著在安全界限之內(nèi)的“泄憤式”寫作的有效操控。而更為重要的是，從客觀效果來看，我們從這種“求新”的意識(shí)之中，甚至能夠依稀辨認(rèn)出一代作家與歷史“和解”的從容姿態(tài)。

盡管小說在竭力顯示其全新的面貌，但由于作品涉及的歷史書寫的爭議問題，小說還是在網(wǎng)絡(luò)上遭到了評(píng)論者連篇累牘的批判。客觀來看，我們并不能同意批評(píng)者以“扣帽子”“打棍子”的方式對(duì)于作家作品“上綱上線”的批評(píng)，但這些文章還是指出了這部作品，以及普遍存在于當(dāng)代文學(xué)的重要問題。就作品而言，我們不能將它全然歸咎為“以無端的想象去描寫歷史”，相反，作者的本意還是基于一種嚴(yán)肅的寫作責(zé)任，去挖掘被歷史掩埋的真相，追尋作者所認(rèn)定的“真實(shí)”。如其所言的，小說是要去記錄那些因種種原因被“刻意埋葬的東西”，而這些“歷史的重大事件”恰是不應(yīng)輕易忘卻的。然而，“真實(shí)”其實(shí)也是相對(duì)的。這便猶如主要矛盾與次要矛盾，矛盾的主要方面和次要方面的不同區(qū)分問題，對(duì)于歷史的認(rèn)知亦是如此。人們常常興奮于發(fā)現(xiàn)某個(gè)不為人知的歷史細(xì)節(jié)，從而不經(jīng)意放大一種片面的真實(shí)，由此無視整體的歷史，造成“只見樹木不見森林”的幻覺。這也就像評(píng)論者所說的，“一部小說是不是現(xiàn)實(shí)主義的，首先就要考察它符合不符合歷史邏輯，即規(guī)定歷史時(shí)期的規(guī)定情境是否是那個(gè)時(shí)代的主流或者本質(zhì)?！钡珕栴}在于，一種脫離于歷史“本質(zhì)”的片面真實(shí)，卻極易與這個(gè)時(shí)代流行的文化趣味緊密相連?；蛟S在人們看來，本質(zhì)化的歷史早已枯燥乏味，唯有“個(gè)人化的歷史”才能激起人們隱秘的趣味，因而作家當(dāng)然會(huì)毫不猶豫地選擇人們?cè)敢庀嘈诺摹皻v史”，且利用題材的聳動(dòng)效應(yīng)，在閱讀的合謀中將這種“有限的片面”理解為“歷史的整體”。

誠然，小說選擇歷史褶皺里的逸聞和傳奇，尋覓題材本身攜帶的悲切感染力，的確具有十足的閱讀吸引力。尤其是小說以“歷史證言”的名義，讓我們不斷去面對(duì)那被遺忘的歷史“受害者”的悲泣面龐，在“十八層地獄”不懈攀爬中袒露他們無盡的痛楚。而在此之中，“唯一的一個(gè)報(bào)信人”的歷史凄涼與決絕也被清晰地呈現(xiàn)了出來。這當(dāng)然是某種意義上的歷史真實(shí)，有相當(dāng)多的材料可以佐證這種真實(shí)，比如川東土改的基本狀況已被越來越多的研究者所關(guān)注。然而，小說中歷史受害者聲音的無限放大，完全蓋過了歷史參與者的其它聲音，這使得作品在史料方面的全面性和豐富性都大打折扣。而以歷史之名，一部具有明顯史料缺陷的小說文本，即便具有十足的悲情與煽動(dòng)性，它的可信性也是大打折扣的?，F(xiàn)在看來，假使作者不是單純地以獵奇的目光去一味相信諸如野夫的《土改之殤》，以及譚松有關(guān)“川東土改”的演講，而是勞神再翻閱一下潘光旦的《土改訪問記》，或是韓丁的《翻身》之類更具歷史感的材料，相信會(huì)對(duì)這段歷史有著更為豐富復(fù)雜的把握。

無論如何，小說以某種歷史的“真實(shí)”徹底屏蔽了萬千群眾在“土改”運(yùn)動(dòng)中翻身解放的喜悅。而這種劃時(shí)代的歷史變遷，則恰恰是革命中國的歷史遺產(chǎn)及其內(nèi)在本質(zhì)，它讓整整一個(gè)階級(jí)的人群成長為真正的歷史主體，其深切的影響一直延續(xù)至今。因而在此，革命的債務(wù)固然沉重，但歷史的評(píng)說卻不能完全忽視革命的豐厚遺產(chǎn)。當(dāng)然有人會(huì)說，這畢竟只是小說，虛構(gòu)是小說不容置疑的權(quán)力。通過虛構(gòu)來達(dá)致更具普遍意義的真實(shí)，這也是亞里士多德所言的“詩比歷史更普遍，更真實(shí)”的意義所在。然而，這種“更普遍，更真實(shí)”卻并不能以文學(xué)的方式自動(dòng)形成，因而也并不意味著可以虛構(gòu)的名義涂抹歷史，用片面的細(xì)節(jié)來否定歷史的整體。

因此問題在于，這種具有明顯缺陷的小說寫作，緣何能夠獲得廣泛影響。在反思此類寫作的歷史根源時(shí)，我們不得不追溯到上世紀(jì)80年代以來啟蒙歷史觀指引下的歷史書寫。彼時(shí)的寫作潮流意在對(duì)革命史觀的反撥，這固然帶來了歷史書寫的新意，且這種新意也確實(shí)有助于我們理解被革命史觀遮蔽的歷史真相，然而很快，這種歷史的新意在此后多年文學(xué)創(chuàng)作的自我重復(fù)中被耗盡。而就小說而言，則呈現(xiàn)出高度程式化的狀態(tài)，并逐漸成為一種不自覺的意識(shí)形態(tài)和思想的桎梏。在近年來的當(dāng)代小說中，“十七年”與“文革”所提供的豐富寫作資源，讓那些或殘酷或荒誕的林林總總，那些事關(guān)政治諷喻的諸多情節(jié)，總在合適的關(guān)頭競相呈現(xiàn)。聰明的作者總會(huì)在魔幻與寫實(shí)的雜糅之中，虛構(gòu)出種種蘊(yùn)含批判與反諷的“中國故事”。它們依時(shí)間為序，大致包含以下焦點(diǎn)：大躍進(jìn)、人民公社、大饑荒、文化大革命、破四舊、批斗封資修等，由人性的荒誕到血腥的殺戮，不一而足。在這個(gè)意義上，寫作就是復(fù)仇，畢竟，歷史的“傷痕”需要得到徹底清算。帶著這樣的情緒來鄭重其事地生產(chǎn)那些連綿不絕的“傷痕”故事，是一代作家至死不渝的寫作倫理。事實(shí)上，他們也不遺余力地在這條道路上前赴后繼，陳陳相因。

面對(duì)歷史，他們總是在巨大的寫作慣性的主導(dǎo)下慵懶地滑行，以虛構(gòu)的名義，繼續(xù)“編造”那些聳人聽聞的歷史“謊言”。被知識(shí)建構(gòu)起來的歷史“遺民”，悲愴地活在他人肆意編制的紙上王國里，總是令人無比同情。在此，任何意義上的執(zhí)著堅(jiān)守，都會(huì)被人認(rèn)作狹隘的偏見，但不識(shí)時(shí)務(wù)的“英雄們”，卻借此獲得自己悲情的資本。無論如何，我們已然厭倦那些沒完沒了的“傷痕”故事。這并不是說，歷史的一頁就真的翻了過去，事實(shí)上，那些清算的工作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有展開。但我們厭倦的原因在于，這種寫作并沒能提供一種鮮活的現(xiàn)實(shí)感，它與今天日新月異的世界，以及活在這個(gè)世界的人們，總有幾分刻骨的隔膜。

概而言之，啟蒙史觀指引下的歷史書寫，總是以“個(gè)人史”的名義，來獲得寫作的最大真理。或許有人會(huì)說，“文學(xué)是依據(jù)自身的藝術(shù)邏輯來書寫真實(shí)的，所以，文學(xué)是自由主義的，作家那些虛構(gòu)的想象，不過是為了堅(jiān)持個(gè)體的真理?！倍诖酥?，“個(gè)體的真理，是文學(xué)敘事的最高標(biāo)準(zhǔn)，也是作家認(rèn)定真實(shí)的唯一依據(jù)?！睂⒁环N“個(gè)體的真理”置于文學(xué)敘事的“最高標(biāo)準(zhǔn)”或“唯一依據(jù)”，這固然值得人們尊重，但仔細(xì)想來卻也并非絕對(duì)。因?yàn)楹芏鄷r(shí)候，為了不流于一種極端的任性，某種“個(gè)體的真理”也不得不面對(duì)共同體的檢驗(yàn)。換言之，就小說中的歷史寫作而言，“個(gè)體的真理”必須充分尊重歷史的基本共識(shí)，這也是評(píng)論者竭力呼吁“必須保衛(wèi)歷史”的原因所在。所以現(xiàn)在看來，“文學(xué)家、藝術(shù)家要結(jié)合史料進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)，必須有史識(shí)、史才、史德?！边@并非一句空洞的說辭，它確實(shí)值得我們認(rèn)真思索?！笆纷R(shí)、史才、史德”的問題，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)工作，無疑具有非常重要的警醒作用。

作者簡介：

徐剛，1981年生于湖北，北京大學(xué)文學(xué)博士，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員，中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員。