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今天乘坐的飛機(jī)一路顛簸，我一直在思考這個(gè)演講，因?yàn)槲易x了介紹這個(gè)系列講座的小冊子，其中談到了創(chuàng)造力和精神病學(xué)、創(chuàng)造性人格以及各種類似的神秘而奇妙的詞語。然后我就問自己，在這片上帝創(chuàng)造的土地上，我有什么權(quán)利來談?wù)撨@個(gè)問題呢？畢竟，我不是那種每天二十四小時(shí)都用來作曲的作曲家。因此，我不算是個(gè)全職的創(chuàng)作者，因此，我就沒有資格討論這個(gè)問題。然后，我想，好吧，也許正因?yàn)槿绱?，我更有資格來說說。因?yàn)橛幸话氲臅r(shí)間不再是創(chuàng)作者，關(guān)掉了那個(gè)神奇的開關(guān)，又做回了表演者，因此我獲得了某種本來不可能獲得的客觀性。最近，剛剛結(jié)束了一段表演期，我又開始了創(chuàng)作生活，所以上周這個(gè)開關(guān)又打開了；但在過去的幾個(gè)月里，我一直都在做指揮?，F(xiàn)在指揮工作結(jié)束了，會(huì)停下來七個(gè)月，在此期間，會(huì)為百老匯寫另一部劇[3]，這是一部相當(dāng)嚴(yán)肅而具有悲劇性的音樂劇——把它寫出來。因?yàn)檎幱谶@個(gè)階段的初始，并且離開了長長的表演期，我想我可能正處于創(chuàng)作過程或創(chuàng)作過程的某個(gè)方面客觀性的門檻上。所以，在飛機(jī)上我想，也許我有權(quán)利說說這件事。

一開始，最好回顧一下我經(jīng)常被問到的關(guān)于創(chuàng)作過程的實(shí)際問題，這可能是個(gè)膚淺的問題，但卻能引發(fā)許多其他問題。這個(gè)問題就是，“您是在鋼琴上，書桌上，還是在哪里創(chuàng)作呢？”好吧，我的回答是，有時(shí)在鋼琴上，有時(shí)在書桌上，有時(shí)在機(jī)場，有時(shí)是走在街上；但大部分時(shí)間都是躺著，躺在床上或沙發(fā)上。我覺得幾乎所有的作曲家都是躺著創(chuàng)作的。有很多次，妻子走進(jìn)我的工作室，發(fā)現(xiàn)我躺在那里，說：“哦，我以為你在工作呢，請?jiān)?！”我是在工作，但別人卻永遠(yuǎn)都弄不明白。我想，這是一種出神的狀態(tài)，聽起來并不完全是理想的工作狀態(tài)，而是沉思的狀態(tài)，但創(chuàng)作和沉思有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)，很難描述。幾個(gè)世紀(jì)以來，人們一直試圖對它進(jìn)行描述。對這種狀態(tài)最接近的描述之一，我覺得可以在某些神秘主義的東方著作中找到。也許你知道一本最近出版的小書，里面談到了很多東西，其中關(guān)于禪宗和射箭，對這種狀態(tài)有很好的描述——身份辨識，箭靶人的同一性，射箭者與箭靶的識別。這是一種忘我境地。我想每個(gè)曾經(jīng)存在過的神秘組織或任何被構(gòu)想出來的神秘概念都曾試圖以某種方式把它表達(dá)出來的。能真正對這個(gè)公式融會(huì)貫通的唯一方法就是體驗(yàn)它，因?yàn)槲疫€未能做到——無論是讀赫胥黎，或是佛教，還是任何人寫的書——我都還沒找到一套簡潔的陳述能夠真正描述這個(gè)狀態(tài)。

躺在床上、地板上或任何地方，意識思想逐漸模糊，意識水平開始下降，發(fā)現(xiàn)自己處于黃昏暮光的邊緣地帶，也就是說，晚上快要睡著時(shí)的夢幻地帶。創(chuàng)作與否，每個(gè)人都有過那種體驗(yàn)。如果人能有意識地保持足夠的覺知、觀察力和客觀性來觀察自己做夢的過程，該有多好！就是說，我想如果能讓自己自由地幻想，就已經(jīng)成功了。這就是想要的時(shí)刻。如果那幻想是以音符的方式，碰巧就是作曲的想象了，對于作家或畫家來說就是以文字或設(shè)計(jì)的方式，也就是說，如果看到了創(chuàng)作的情景，而又仍然清醒，能夠記住它、欣賞它、知道如何使它永久保存下來（就是回到意識狀態(tài)，將所看到的變成能與他人交流的東西）——我想就已經(jīng)達(dá)到了理想狀態(tài)。

這聽起來像神秘主義，神奇而不可思議，但卻并非我想說的，因?yàn)槲矣X得那么說太玄乎了。一方面，它有著某種真實(shí)性，不思考這個(gè)近乎神秘的步驟，就很難想象創(chuàng)作的過程。所以即使顯得做作，也必須這么說。記得榮格曾經(jīng)試圖解釋這個(gè)過程。我不知能否完全說出來，但會(huì)盡量把記得的告訴大家。他描述了一個(gè)多孔的蛋殼，把里面的液體或蛋物質(zhì)稱為無意識。他還談到了靈魂等等；但我們現(xiàn)在還不想談靈魂。他接著提出了這樣的觀點(diǎn)：殼越多孔，里面的東西，那是真正有價(jià)值的東西，是上帝賦予人的最有遠(yuǎn)見的東西——就越會(huì)滲透出來。他把這個(gè)殼叫做“人格面具”，也就是外表、盔甲，與其他心理學(xué)家的說法一樣。人希望外部世界看到他自我的方面。換句話說，如果心里有個(gè)自我形象，如何去看這個(gè)形象，那就是人格面具，而不是“內(nèi)在靈魂”，它在殼里面。自我意識很強(qiáng)的人有非常硬的殼，相應(yīng)地并不多孔；相反，越不自我或自我越弱，這種內(nèi)在物質(zhì)就越有可能滲出。

比如像舒伯特這樣的作曲家，就有著非常薄且多孔的蛋殼，總有東西從里面溢出來。他一直在寫——醒著、夢中、夢醒之間；可以說，他總是處于這種出神狀態(tài)。他的人格面具，這個(gè)外殼本身，并不很重要。他衣著邋遢，總是臟兮兮的，很害羞，不太懂得交友，害怕女孩子，只要有一點(diǎn)危險(xiǎn)的場面，他就跑到角落里去了：不太能忍受外面的世界。相應(yīng)地，內(nèi)心的東西卻能更自然地流露出來。對，這當(dāng)然過于簡單化了，我一點(diǎn)都不主張這樣。我這么說是因?yàn)橛眠@個(gè)清楚的方式使這個(gè)過程一目了然。

當(dāng)然，下一步就是那個(gè)亙古不變的討論：天才和瘋狂之間的關(guān)系，因?yàn)闅ぴ奖?，自然就越難在這個(gè)世界上生存——就越難融入社會(huì)——因?yàn)閭窝b的外表畢竟是必要的。去辦公室之前必須梳好頭發(fā)，上街要有衣遮體。這些都與我們所說的文明和社會(huì)有關(guān)。但是，殼很薄，我們可以到達(dá)一個(gè)叫做波西米亞主義的階段，所以如果一個(gè)人在去公共場合之前不梳頭不恰當(dāng)著裝，我們就叫他波西米亞人；我們已經(jīng)開始以藝術(shù)性為由去原諒許多波西米亞主義以及以波西米亞為基礎(chǔ)的惡劣藝術(shù)。越過波西米亞主義這一步，殼的柔軟度再高一度，就會(huì)精神錯(cuò)亂。躺在醫(yī)院里喋喋不休機(jī)械念叨美妙詞句的人都是瘋子。但其實(shí)，我們聽說過多少對藝術(shù)和詩人感興趣的人能把這些東西模仿出來，而又有多少能把它們作為真正的藝術(shù)呈現(xiàn)出來？沒錯(cuò)，這不是精美有序的藝術(shù)，但至少因其本質(zhì)是無意識的，正如它本身那樣，來自很深的地方，人那個(gè)沒有個(gè)性面具、沒有理智及控制力的深層。我想這是無意識寫作背后的部分理論，是格特魯?shù)隆に固钩晒Ρ澈蟮拇蟛糠掷碚摚@可能和更好的文學(xué)有關(guān)，比如喬伊斯和其他許多實(shí)驗(yàn)作家。換言之，在這種我曾達(dá)到過的類似出神的狀態(tài)中，我算是很幸運(yùn)地達(dá)到了，與發(fā)瘋僅咫尺之遙。

我們要接受，做任何真正重要的事情都需要這種出神狀態(tài)。這里的重要等同于內(nèi)在、無意識這些詞。我想這是任何藝術(shù)中最重要的一個(gè)方面——它不應(yīng)該是從腦子里刻意憑空捏造出來的。如果我現(xiàn)在決定坐到鋼琴邊寫一首奏鳴曲，要在十一點(diǎn)前寫完，因?yàn)楸仨殞?，而頭腦中卻沒有任何創(chuàng)意，我很可能會(huì)在十一點(diǎn)前寫出一首奏鳴曲或一小段東西，只要全神貫注地在十一點(diǎn)前把它寫出來。我懷疑它會(huì)有什么好的。如果有就是奇跡，因?yàn)樗皇瞧鹪从跓o意識，而是從虛構(gòu)、思考、理智化、審查、大腦中有控制的那部分來的。因此，出神是必要的。

那么在這出神狀態(tài)中構(gòu)思的是什么？其實(shí)，可以設(shè)想的極限最多是總體的完整形態(tài)、一個(gè)格式塔、一個(gè)作品。這就很幸運(yùn)了。也就是說可能連第一個(gè)音符是什么都不知道?？吹搅丝傮w，知道它在那兒了，所需要做的就是讓它出來，引導(dǎo)它前進(jìn)。這個(gè)引導(dǎo)可能是一個(gè)相當(dāng)有意識的過程，但你知道它就在那里。有了創(chuàng)意的概念——這是能發(fā)生的最了不起的事。

下一件可能發(fā)生的了不起的事是構(gòu)想一種氛圍，就是整體氣候，它與作品的完整性有所不同，因?yàn)樗簧婕罢降慕Y(jié)構(gòu)。然而，如果它來自于內(nèi)在的某個(gè)地方，那么事先構(gòu)思就是一件重要的事情。每個(gè)作品，每件真正的藝術(shù)作品，都有它所駐留的自己的世界，有特定的氣味和特定的觸感。即使是同一藝術(shù)家的不同作品，如果是真正重要的作品，那也是不同的。勃拉姆斯的第二交響曲與第三交響曲正相反，說出這兩個(gè)名字的時(shí)候，我看到的是不同的色彩。“第二交響曲”：我聞到了點(diǎn)東西；感受到了一種質(zhì)感；看到了色彩；有了特定的通感反應(yīng)。它跟說“勃拉姆斯第三交響曲”時(shí)完全不同。所以這種紋理的氛圍或氣候是非常重要的。然后，從這里就有了正式結(jié)構(gòu)的整體性。

對，這是能構(gòu)想的第二了不起的事。但如果沒那么幸運(yùn)，仍可以構(gòu)思一個(gè)主題。就是說，它可以是基本的、孕育中的創(chuàng)意或動(dòng)機(jī)，預(yù)示著不錯(cuò)的結(jié)果，不錯(cuò)的發(fā)展可能性。一個(gè)豐富的主題立即會(huì)將這樣的可能性呈現(xiàn)給你。甚至不需要怎么擺弄，它一定行，無論是上下還是前后倒置，它一定會(huì)是個(gè)奇妙的卡農(nóng)和賦格曲。我說“倒置”和“卡農(nóng)”你可能聽不懂，就算不知道也沒關(guān)系。我想指出的是這個(gè)主題的豐富性和靈活性以及它內(nèi)在的發(fā)展可能性。一旦有了這樣的主題，就能用它創(chuàng)造奇跡。

這與構(gòu)思一段曲調(diào)很不同，我想這是構(gòu)想的第四個(gè)了不起——沒那么重要，也不像主題那樣令人向往。因?yàn)橐欢吻{(diào)不管有多美，完成了就結(jié)束了。曲調(diào)不能發(fā)展；主題卻可以。

剛剛說了四個(gè)層次的可能性。我想還有第五個(gè)層次，是最不可取的一個(gè)，那就是在那個(gè)眾所周知的出神狀態(tài)中，構(gòu)想出了那么一些和聲進(jìn)行或是一個(gè)織體形式、一些設(shè)計(jì)、一個(gè)某種形式的效果、一種樂器組合，收獲那么一些東西，再通過聯(lián)想從中衍生出更多的東西。這是出神狀態(tài)中至少要獲得的東西，但它可能為更多的東西起了個(gè)頭。

當(dāng)然，第六個(gè)層次就是睡著了。這種情況經(jīng)常發(fā)生。其實(shí)，我認(rèn)為這種情況發(fā)生得最多。但睡著了卻并不意味著什么都沒發(fā)生。并不是說在那個(gè)光顧過的“異世界”里什么都沒有發(fā)生。也許構(gòu)想到了一些輝煌景象后睡著了，因?yàn)闆]有停留在昏沉和清醒這兩個(gè)世界的邊界上。我敢肯定晚上快睡著的時(shí)候大家都有過這樣的幻想經(jīng)歷，突然發(fā)現(xiàn)自己身處于一個(gè)絕對不可能的場景，在進(jìn)行不可能的交談，或在做完全荒謬沒有意義的事情，但并不知道那一刻是沒意義的，除非突然變得更加有意識和覺知，說：“天哪，我在說什么？”現(xiàn)在我們說的是幻想。不是夢；不是已經(jīng)睡著時(shí)做的夢，而是快睡著的時(shí)候。大多數(shù)情況下，從昏沉中蘇醒或“出來”本身就是一個(gè)讓人驚嚇的小震動(dòng)，而這種沖擊的效果就是完全驅(qū)散幻想。我知道這很常見。通常我說：“哦，那是什么？，”然后它就消失了，不記得是什么了。

這種情況常發(fā)生在音樂上，然后你就祈禱——所有的作曲家都在祈禱——讓某種裝備發(fā)明出來，可以貼在頭上，躺著處于出神狀態(tài)時(shí)會(huì)記錄所有的囈語，這樣就不必繼續(xù)做個(gè)“看門狗”，精神分裂的情況就會(huì)發(fā)生：這樣，人的一半就可以做自己想做的事，另一半則清醒地觀察那一半的所作所為。最終可能會(huì)在精神分裂癥病房里尖叫吧。也許這跟發(fā)瘋與天賦之間的緊密聯(lián)系相關(guān)。

用了這么多時(shí)間說“出神狀態(tài)”，現(xiàn)在我們來談一談構(gòu)思。構(gòu)想了些什么？構(gòu)思的條件是什么？是什么使你構(gòu)想出了所構(gòu)思的一切？首先，我要說的是，只關(guān)注音樂事務(wù)，它是從前所聽過的所有音樂的記憶。沒有鄙視的意思。我說的不是對其他音樂加以衍生或模仿。所有的音樂家都是根據(jù)之前所有的音樂來創(chuàng)作音樂的。所有的藝術(shù)都認(rèn)可它之前的藝術(shù)，或承認(rèn)它之前的藝術(shù)的存在。所以，你的概念，你在出神狀態(tài)中想到的創(chuàng)意，不會(huì)與從前的音樂無關(guān)。事實(shí)上，即使是那些自稱是“實(shí)驗(yàn)性作曲家“的作曲家（就是致力于創(chuàng)作與之前所有音樂不同的音樂，他們的音樂具有價(jià)值僅僅是因?yàn)椴煌谠缙诘囊魳罚┮渤姓J(rèn)，他們認(rèn)可自己之前的藝術(shù)的存在，因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)仍然是按照其之前的藝術(shù)來創(chuàng)作的——只是這一次是處于對立面而不是模仿。太復(fù)雜了？是啊。這就是說，即使是實(shí)驗(yàn)性作曲家、革命作曲家、自成風(fēng)格的激進(jìn)派，在創(chuàng)作革命性的音樂時(shí)都是通過努力回避之前的音樂而對之加以認(rèn)可的。因此，從某種意義上說，他們是根據(jù)之前的音樂去作曲的。

但更重要的是，這個(gè)概念是以這種有話要說不吐不快，瘋狂如強(qiáng)迫癥似的沖動(dòng)為條件的。我們總聽說創(chuàng)作者好與壞的區(qū)別就是，好的創(chuàng)作者有說要話——“有話要說”是一個(gè)博大神奇的詞語——而糟糕的藝術(shù)家并非“有話要說”。

“那是首優(yōu)美的交響樂，但他似乎并非有話要說?！眻?bào)紙上會(huì)這么寫。那為什么作曲家想說點(diǎn)什么呢？假設(shè)他真的有話要說？他為什么要跟別人說呢？這就是那個(gè)難以抑制的部分。藝術(shù)家就是這樣的。我總是看到那樣一個(gè)藝術(shù)家形象，脊背上有只魔鬼在用干草叉戳著他。在踏上指揮臺時(shí)我?？吹竭@個(gè)形象——有個(gè)東西在推著你上臺，背上有只小鬼兒。事實(shí)上，它讓你想要去看指揮臺上的瘋狂之舉，可真是瘋狂。一個(gè)成年男子站在指揮臺上不停地?fù)]舞雙臂：太荒唐了！但有個(gè)東西讓我必須這么做。這是難以抑制的。毫無疑問。這是令人瘋狂的。對此你無能為力。而創(chuàng)作行為同樣也是難以抑制的。有話要說則不吐不快。當(dāng)然，這是在私人生活中做不到的，因?yàn)樵谒饺松钪?，有話要說得等輪到你才能說。必須確保有人愿意聽你說。在宴會(huì)上，必須等待適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，把別人壓下去爭取機(jī)會(huì)說出來。如果是作曲家或畫家，就有了這個(gè)神圣的權(quán)利來表達(dá)它（這也并不意味著一定會(huì)被聽到）。（待續(xù)）

注釋：

[1]原文是由伯恩斯坦1957年2月19日在美國芝加哥大學(xué)進(jìn)行的一次非正式演講的錄音所轉(zhuǎn)寫的講稿，題目是Something to Say…，收錄于2007年由Amadeus Press出版的The Infinite Variety of Music一書。

[2]譯文由星海音樂學(xué)院青年作曲家王阿毛博士提供音樂術(shù)語譯審，星海音樂學(xué)院作曲教授房曉敏全文審閱，特此感謝！

[3]指音樂劇《西區(qū)故事》。