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2018-08-13 02:57:50汪少明
武漢廣播影視 2018年7期
汪少明
劇本是影視藝術(shù)之本，作用毋庸置疑。著名編劇王興東認(rèn)為編劇是原創(chuàng)內(nèi)容從無(wú)到有的探險(xiǎn)者，是食桑吐絲釀造故事的創(chuàng)始人。[1]學(xué)者賈磊磊指出劇作的最終目的不是單純地為了在紙面上完成一部文學(xué)作品，而是為在銀幕上呈現(xiàn)的藝術(shù)形象提供切實(shí)可行的“施工藍(lán)圖”，通過(guò)文字把影視藝術(shù)的故事性、動(dòng)作性和畫面感提示給創(chuàng)作群體，這是影視劇作極其重要的職能。[2]編劇創(chuàng)作的故事情節(jié)和文學(xué)形象是發(fā)展影視產(chǎn)業(yè)的基石，劇本的優(yōu)劣在很大程度上決定著影視片的成敗。筆者在其他的論文中，剖析過(guò)編劇核心素養(yǎng)中的故事編創(chuàng)能力、形象思維能力、察識(shí)能力、想象能力、人文精神和堅(jiān)韌執(zhí)著的精神，這里主要談?wù)劸巹〉牟邉潯⒑献髂芰Α?/p>
影視編劇的組成也很復(fù)雜，主要有三類：一是作家式編劇，既進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，也為影視改編、編劇，如夏衍、蘇叔陽(yáng)、張笑天、陸柱國(guó)、王朝柱、陸天明、周梅森、劉恒、王朔、海巖、劉震云、嚴(yán)歌苓、鄒靜之、趙冬苓、王海鸰、王麗萍等。二是導(dǎo)演型編劇，或稱作者型導(dǎo)演，將自己原創(chuàng)或改編的劇本拍攝成影視，中國(guó)的有鄭正秋、孫瑜、費(fèi)穆、鄭君里、謝晉、馮小剛、馮小寧、賈樟柯、王小帥、王家衛(wèi)、徐浩峰、薛曉璐、寧浩、劉鎮(zhèn)偉、劉偉強(qiáng)、周星馳、胡金銓、楊德昌、侯孝賢、蔡明亮等；外國(guó)的有法國(guó)新浪潮和左岸派編劇、導(dǎo)演們，還有愛(ài)森斯坦、大衛(wèi)·格里菲斯、卓別林、約翰·福特、奧遜·威爾斯、希區(qū)柯克、庫(kù)布里克、伯格曼、費(fèi)里尼、安哲羅普洛斯、塔爾科夫斯基、基耶斯諾夫斯基、伍迪·艾倫、黑澤明、大島渚、小津安二郎、宮崎峻、北野武、新藤兼人、巖井俊二、克里斯托弗·諾蘭、阿巴斯、阿斯哈·法哈蒂、林權(quán)澤、金基德、伊納里多、郭敬明、韓寒等。三是專業(yè)型編劇，以策劃、創(chuàng)作、改編影視劇本為主，如吉勒莫·阿里加、王興東、蘆葦、高滿堂、蘇小衛(wèi)等，不勝枚舉。
編劇作為影視創(chuàng)作的主體，具有強(qiáng)烈的創(chuàng)作動(dòng)因和多重人格。既要激情地?fù)肀?、熱?ài)創(chuàng)作，也要理智地冷靜布局、精心謀篇；既要入乎其內(nèi)，真誠(chéng)體驗(yàn)生活，也要出乎其外，藝術(shù)再造時(shí)空。既能運(yùn)用形象思維去塑造角色、鋪展情節(jié)，也能運(yùn)用邏輯思維縝密地安排結(jié)構(gòu)、演繹故事。既要整體布局結(jié)構(gòu)，也重微觀推敲細(xì)節(jié)；既要配置好人物關(guān)系，也要頂替角色換位思考，既要有遠(yuǎn)見卓識(shí)，也要藝術(shù)呈現(xiàn)、審美表達(dá)；既要獨(dú)立創(chuàng)作，追求思想高度，也要尊重觀眾，雅俗共賞。影視投資主體的差異性很大，既有黨政部門，又有國(guó)有、民營(yíng)、私營(yíng)等影視公司，他們獨(dú)立或合作制作的影視片，社會(huì)訴求和目標(biāo)不一樣，決定了影視片的風(fēng)格、內(nèi)容也不一樣，也需要編劇多元的創(chuàng)作風(fēng)格。
一、編劇的合作能力之界定
影視編劇的合作能力是指編劇在體驗(yàn)社會(huì)生活、策劃題材內(nèi)容、修改完善劇本、推銷劇本、設(shè)計(jì)角色等活動(dòng)中，與對(duì)象之間的密切配合、聯(lián)合行動(dòng)來(lái)解決問(wèn)題、完成任務(wù)的協(xié)作能力。
世界經(jīng)濟(jì)合作與發(fā)展組織（OECD）確立了21世紀(jì)信息時(shí)代的三類核心素養(yǎng)：一是交互使用工具的能力，具體包括交互使用語(yǔ)言、符號(hào)和文本的能力、交互使用知識(shí)和信息的能力、交互使用技術(shù)的能力。二是在異質(zhì)群體中有效互動(dòng)的能力，具體包括與他人建立良好關(guān)系的能力、合作能力、管理并化解沖突的能力。三是自主行動(dòng)能力，具體包括適應(yīng)宏大情境的行動(dòng)能力、形成并執(zhí)行人生規(guī)劃和個(gè)人項(xiàng)目的能力維護(hù)權(quán)利、興趣、范圍和需要的能力。[3]其中專家思維和復(fù)雜交往是核心素養(yǎng)的核心，足見合作能力的重要性。
二、策劃先于編劇，合作減少風(fēng)險(xiǎn)
影視劇作不同于一般的文學(xué)作品并非用于閱讀，而是用來(lái)拍攝成片觀賞。倘若因劇本稀松平庸、潦草凌亂而使投資巨大的影視片失敗虧本，則是一件失算糟糕的行為。
影視被譽(yù)為燒錢行業(yè)，投資巨大且逐年增多。作品應(yīng)最大限度地吸引觀眾，贏得市場(chǎng)，因此編劇的創(chuàng)作絕不能閉門造車，要增強(qiáng)策劃調(diào)研意識(shí)，確保劇本的扎實(shí)成熟，盡可能具有真摯動(dòng)人的情感、獨(dú)特新式的結(jié)構(gòu)、精彩曲折的情節(jié)、新奇的對(duì)白、精妙的動(dòng)作、表意的細(xì)節(jié)。編劇要少些主觀任性，多與經(jīng)紀(jì)人、制片人、導(dǎo)演等溝通協(xié)調(diào)，結(jié)合觀眾、市場(chǎng)現(xiàn)狀來(lái)研發(fā)、策劃創(chuàng)作新劇本，在改編他人作品，或經(jīng)典文本來(lái)延續(xù)品牌時(shí)，要增加創(chuàng)意、亮點(diǎn)，融注時(shí)代特點(diǎn)。
三、合作方式多樣，確保創(chuàng)作高質(zhì)
1、與訪談對(duì)象合作
劇作家不能孤世孑立，為深入生活采訪對(duì)象，需與各行各業(yè)的人員交流溝通，理解尊重他人，通過(guò)和諧融洽的合作獲得盡可能豐富的素材。原作者僅出售版權(quán)成為署名編劇，而不參與影視的劇本策劃創(chuàng)作的不在此討論之中。
2、與制片人合作
影視編劇也需要與劇本經(jīng)紀(jì)人、制片人建立良好的合作關(guān)系，從而了解合同、版權(quán)等方面的知識(shí)，推介自己的作品，受邀參加原創(chuàng)、聯(lián)合創(chuàng)作或改編劇本，實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。有些集編劇、導(dǎo)演于一身的才華橫溢者更要廣交朋友，善于搞合作、找資金、拉贊助、組團(tuán)隊(duì)，保證影視創(chuàng)作的順利完成。
3、與導(dǎo)演合作
一般的文學(xué)作家借助文字表達(dá)情感思想，長(zhǎng)短自由，形式多樣，只需藝術(shù)地呈現(xiàn)自己對(duì)世界的認(rèn)知，供人閱讀賞析，天馬行空恣意發(fā)揮也無(wú)妨。而影視以畫面和聲音為媒介來(lái)敘事傳情表意。優(yōu)秀的影視編劇應(yīng)具備良好的形象思維力，善于用視聽思維來(lái)表達(dá)，用文字語(yǔ)言提供生動(dòng)形象的畫面感。劇本須強(qiáng)化視聽化、動(dòng)作感，自有一套編創(chuàng)的語(yǔ)法和規(guī)范。
優(yōu)秀的編劇也要善于與導(dǎo)演溝通，聽取意見，使自己劇作在形象塑造、敘事節(jié)奏、細(xì)節(jié)把握和思想表達(dá)方面更有視聽化。影視圈上也留下編劇與導(dǎo)演合作的佳話，如夏衍與水華、李準(zhǔn)與謝晉、劉恒與張藝謀、李安與王蕙玲，李安與詹姆斯·沙姆斯、麥兆輝與莊文強(qiáng)、科恩兄弟、沃卓斯基兄弟（姐妹）。也有編劇與跨國(guó)導(dǎo)演合作，如中國(guó)三位編劇與馬克·拜爾斯合作《刮痧》，蘆葦與阿諾導(dǎo)演合作《狼圖騰》。
4、與演員合作
有些編劇熟悉演員，合作甚多，為其量身定做寫劇作，最大限度地發(fā)揮了明星效應(yīng)，為此后成片的宣傳營(yíng)銷奠定基礎(chǔ)。戲曲史留下梅蘭芳與齊如山、程硯秋與羅癭公的佳話。電影史上有田漢為周璇編創(chuàng)《憶江南》，馮小剛與葛優(yōu)的合作，大衛(wèi)·巴特勒和查爾斯·拉蒙特分別對(duì)秀蘭·鄧波兒的定制。羅燕作為編劇、制片、演員與威廉·達(dá)福創(chuàng)作了《庭院里的女人》。法國(guó)新浪潮的棋手、編劇、導(dǎo)演特呂弗，一直以讓·皮埃爾·利奧德為演員，伴隨其成長(zhǎng)而創(chuàng)作了六部“安托萬(wàn)系列”，即《四百下》《二十歲的愛(ài)情》《偷吻》《床笫風(fēng)云》《日以繼夜》《愛(ài)情狂奔》。影視編劇王培公專為頗有表演天賦的陳佩斯編寫過(guò)喜劇片《傻冒經(jīng)理》《孝子賢孫伺候著》《好漢三條半》《父子老爺車》等。
5、與其他的編劇聯(lián)合創(chuàng)作
每個(gè)創(chuàng)作者都有獨(dú)特的認(rèn)知視角、定勢(shì)和長(zhǎng)處，也各有劣勢(shì)、盲點(diǎn)和局限性，從初稿到定稿需要一些高明指導(dǎo)和修改意見?？苹?、醫(yī)學(xué)、刑偵、歷史、軍事、宗教類等專業(yè)性很強(qiáng)或特殊領(lǐng)域的影視作品，及長(zhǎng)篇電視劇編寫劇本并非一個(gè)編劇所能完成的，力不能勝時(shí)更需要協(xié)同創(chuàng)作，取長(zhǎng)補(bǔ)短。
其中：V為斷面流速；S為比降；R為水力半徑；n為糙率；K為比降與糙率的比值。窄深河床的K值隨平均水深的增加趨向于常數(shù)，寬淺河床的K值乘以h/B，修正后仍然可得到穩(wěn)定的結(jié)果，黃河及長(zhǎng)江實(shí)測(cè)資料顯示，平均水深超過(guò)3 m時(shí)，K值趨向常數(shù)，河寬較小的斷面，平均水深小于3 m，K值趨向穩(wěn)定[15]。
多位編劇合作、跨界協(xié)作的現(xiàn)象也屢見不鮮?！稙貘f與麻雀》（1949）有陳白塵、沈浮、王林谷、徐韜、趙丹、鄭君里6位編劇；董兆琪導(dǎo)演的《雷鋒》（1964）有陸柱國(guó)、馮毅夫、丁洪、崔家駿4位編劇；《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》（1996）有朱蘇進(jìn)、倪震、宗福先、麥天樞4位編劇。近年來(lái)多編劇合作也越發(fā)多見，如李平分、史超、王軍合編戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)片《大決戰(zhàn)》三部曲影片，即《遼沈戰(zhàn)役》《平津戰(zhàn)役》《淮海戰(zhàn)役》，而《大轉(zhuǎn)折》之《鏖戰(zhàn)魯西南》和《挺進(jìn)大別山》也是由多個(gè)編劇集體創(chuàng)作而成?！蹲窖?》有吳煒倫、陳詠燊、蘇亮有三位編劇。《開國(guó)大典》《唐人街探案》《解憂雜貨店》《解碼游戲》《奇門遁甲》《三生三世十里桃花》《邪不壓正》等影片都有4位編劇，《港囧》、《飛天》（2011）和張藝謀導(dǎo)演的《長(zhǎng)城》、劉若英導(dǎo)演的《后來(lái)的我們》都有5位編??；《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》有6位編劇?！蹲屪訌楋w》有朱蘇進(jìn)、述平、姜文、郭俊立、危笑、李不空、馬識(shí)途7位；《投名狀》有須蘭、秦天南、林愛(ài)華、黃建新、許月珍、何冀平、郭俊立、阮世生8位，《美人魚》有周星馳、李思臻、何妙祺、盧正雨、馮志強(qiáng)、江玉儀、陳慶嘉、曾瑾昌8位編劇。
《人在囧途》和《前任攻略》三部皆由多位編劇的集體創(chuàng)作，也獲得良好的市場(chǎng)回報(bào)。其中《前任3：再見前任》票房已突破19億。導(dǎo)演田羽生總結(jié)道：集體創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)是有很多不同色彩在里面，有多個(gè)編劇的真實(shí)經(jīng)歷?！肚叭?》有一個(gè)編劇團(tuán)隊(duì)，每個(gè)人分工不同：有人負(fù)責(zé)段子，有人負(fù)責(zé)影片的結(jié)構(gòu)，有人負(fù)責(zé)臺(tái)詞，最終再交給導(dǎo)演田羽生匯總執(zhí)筆。[4]找到意氣相投的合作者、改稿者是劇作的萬(wàn)幸。
電視劇也不乏編劇聯(lián)合創(chuàng)作，如《三國(guó)演義》（1994）有杜家福、朱曉平、劉樹生、葉式生、周鍇、李一波七位編劇?！惰F血尖刀》《紅軍東征》《十送紅軍》和《毛澤東》都有3位編劇?！稓v史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》（2014）有張強(qiáng)、魏人、龍平平、黃亞洲四位聯(lián)合編劇。
外國(guó)電影也是如此。黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》《生之欲》《七武士》《蜘蛛巢城》成為經(jīng)典名作，得益于“編劇先行”的合作方式，即首先由黑澤明定下主題，大家商討劇情和人物，之后由橋本忍寫出劇本初稿，三人（黑澤明、橋本忍、小國(guó)英雄，有時(shí)加上菊島隆三）再根據(jù)初稿商定每一個(gè)場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，然后才正式撰寫劇本定稿，每寫完一頁(yè)，在三人間傳觀，有爭(zhēng)議由小國(guó)英雄拍板定案，一直到最后完成劇本定稿，剩下的就是黑澤明自己去拍攝的事了。[5]黑澤明的失敗之作往往源于單打獨(dú)斗的“一槍定稿法”編劇。
獲得高額票房的美國(guó)電影《霍比特人》有多個(gè)編劇參與。上海戲劇學(xué)院教授厲震林所著《電影編劇九講》整理了四人以上參與編劇的電影有13部，其中包括《亂世佳人》《卡薩布蘭卡》《大白鯊》《27個(gè)遺失的吻》《偷自行車的人》等名片。[6]
6、與劇本醫(yī)生合作
“劇本醫(yī)生”就是對(duì)影視劇本進(jìn)行“診治”，主要任務(wù)就是發(fā)掘現(xiàn)有劇本的漏洞，并加強(qiáng)薄弱環(huán)節(jié)，另起爐灶從來(lái)就不是“劇本醫(yī)生”的工作范圍。在好萊塢編劇實(shí)現(xiàn)流水線作業(yè)，完成各自擅長(zhǎng)的工序，有的只管對(duì)白、有的負(fù)責(zé)編情節(jié)、有的著重人物刻畫等。[7]編劇通過(guò)與劇本醫(yī)生合作，可診斷、評(píng)估自己劇本的長(zhǎng)短得失，獲得修改建議，彌補(bǔ)自身的不足。尤其是大投資電影和長(zhǎng)篇電視劇，有成熟完美的劇本才會(huì)減少失誤和投資風(fēng)險(xiǎn)。
好萊塢的劇本開發(fā)是一個(gè)團(tuán)隊(duì)合作的工程，并形成一套系統(tǒng)的分工體系。人員包括對(duì)整個(gè)劇本開發(fā)過(guò)程負(fù)責(zé)的制片人、執(zhí)筆劇本的編劇、幫助編劇兜售劇本的經(jīng)紀(jì)人、幫助制片人評(píng)估劇本的分析師、對(duì)劇本進(jìn)行潤(rùn)色的劇本醫(yī)生等。[8]中國(guó)電視劇也存在著主筆設(shè)計(jì)情節(jié)、提綱作者編寫提綱、對(duì)話作者撰寫對(duì)白、總編劇匯成腳本的合作方式。
影視編劇與多方面人員的合作、溝通，確保劇本質(zhì)量，在商業(yè)和藝術(shù)之間、個(gè)人品格與觀眾口味之間找到平衡，使作品經(jīng)得起億萬(wàn)觀眾的檢驗(yàn)。編劇的合作能力需要重視和提高。
注釋：
[1]王興東.電影的危機(jī)是劇本 劇本的危機(jī)是生活[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào), 2017-03-10(008).
[2]賈磊磊.電影學(xué)的方法與范式[M].北京時(shí)代華文書局,2015:336
[3]張華.論核心素養(yǎng)的內(nèi)涵[J].全球教育展望,2016(4):10-24.
[4]張曦.這部小成本電影為何成票房黑馬？片方否認(rèn)注水[EB/OL].中國(guó)新聞網(wǎng)http://www.chinanews.com/yl/2018/01-06/8417638.shtml
[5][日]橋本忍.復(fù)眼的影像：我與黑澤明[M].張嫣雯譯，中信出版社，2012:169-171.
[6]厲震林、濮波.電影編劇九講[M].文化藝術(shù)出版社,2015:331-355.
[7]向穎.“劇本醫(yī)生”真能為影視劇“治病救本”？[N].中國(guó)商報(bào)，2009-07-03(012).
[8]楊曉民.美國(guó)電視劇播出季的營(yíng)運(yùn)特點(diǎn)與啟示[J].中國(guó)廣播電視學(xué)刊,2007(12):89-91.
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汪少明
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一、編劇的合作能力之界定
影視編劇的合作能力是指編劇在體驗(yàn)社會(huì)生活、策劃題材內(nèi)容、修改完善劇本、推銷劇本、設(shè)計(jì)角色等活動(dòng)中，與對(duì)象之間的密切配合、聯(lián)合行動(dòng)來(lái)解決問(wèn)題、完成任務(wù)的協(xié)作能力。
世界經(jīng)濟(jì)合作與發(fā)展組織（OECD）確立了21世紀(jì)信息時(shí)代的三類核心素養(yǎng)：一是交互使用工具的能力，具體包括交互使用語(yǔ)言、符號(hào)和文本的能力、交互使用知識(shí)和信息的能力、交互使用技術(shù)的能力。二是在異質(zhì)群體中有效互動(dòng)的能力，具體包括與他人建立良好關(guān)系的能力、合作能力、管理并化解沖突的能力。三是自主行動(dòng)能力，具體包括適應(yīng)宏大情境的行動(dòng)能力、形成并執(zhí)行人生規(guī)劃和個(gè)人項(xiàng)目的能力維護(hù)權(quán)利、興趣、范圍和需要的能力。[3]其中專家思維和復(fù)雜交往是核心素養(yǎng)的核心，足見合作能力的重要性。
二、策劃先于編劇，合作減少風(fēng)險(xiǎn)
影視劇作不同于一般的文學(xué)作品并非用于閱讀，而是用來(lái)拍攝成片觀賞。倘若因劇本稀松平庸、潦草凌亂而使投資巨大的影視片失敗虧本，則是一件失算糟糕的行為。
影視被譽(yù)為燒錢行業(yè)，投資巨大且逐年增多。作品應(yīng)最大限度地吸引觀眾，贏得市場(chǎng)，因此編劇的創(chuàng)作絕不能閉門造車，要增強(qiáng)策劃調(diào)研意識(shí)，確保劇本的扎實(shí)成熟，盡可能具有真摯動(dòng)人的情感、獨(dú)特新式的結(jié)構(gòu)、精彩曲折的情節(jié)、新奇的對(duì)白、精妙的動(dòng)作、表意的細(xì)節(jié)。編劇要少些主觀任性，多與經(jīng)紀(jì)人、制片人、導(dǎo)演等溝通協(xié)調(diào)，結(jié)合觀眾、市場(chǎng)現(xiàn)狀來(lái)研發(fā)、策劃創(chuàng)作新劇本，在改編他人作品，或經(jīng)典文本來(lái)延續(xù)品牌時(shí)，要增加創(chuàng)意、亮點(diǎn)，融注時(shí)代特點(diǎn)。
三、合作方式多樣，確保創(chuàng)作高質(zhì)
1、與訪談對(duì)象合作
劇作家不能孤世孑立，為深入生活采訪對(duì)象，需與各行各業(yè)的人員交流溝通，理解尊重他人，通過(guò)和諧融洽的合作獲得盡可能豐富的素材。原作者僅出售版權(quán)成為署名編劇，而不參與影視的劇本策劃創(chuàng)作的不在此討論之中。
2、與制片人合作
影視編劇也需要與劇本經(jīng)紀(jì)人、制片人建立良好的合作關(guān)系，從而了解合同、版權(quán)等方面的知識(shí)，推介自己的作品，受邀參加原創(chuàng)、聯(lián)合創(chuàng)作或改編劇本，實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。有些集編劇、導(dǎo)演于一身的才華橫溢者更要廣交朋友，善于搞合作、找資金、拉贊助、組團(tuán)隊(duì)，保證影視創(chuàng)作的順利完成。
3、與導(dǎo)演合作
一般的文學(xué)作家借助文字表達(dá)情感思想，長(zhǎng)短自由，形式多樣，只需藝術(shù)地呈現(xiàn)自己對(duì)世界的認(rèn)知，供人閱讀賞析，天馬行空恣意發(fā)揮也無(wú)妨。而影視以畫面和聲音為媒介來(lái)敘事傳情表意。優(yōu)秀的影視編劇應(yīng)具備良好的形象思維力，善于用視聽思維來(lái)表達(dá)，用文字語(yǔ)言提供生動(dòng)形象的畫面感。劇本須強(qiáng)化視聽化、動(dòng)作感，自有一套編創(chuàng)的語(yǔ)法和規(guī)范。
優(yōu)秀的編劇也要善于與導(dǎo)演溝通，聽取意見，使自己劇作在形象塑造、敘事節(jié)奏、細(xì)節(jié)把握和思想表達(dá)方面更有視聽化。影視圈上也留下編劇與導(dǎo)演合作的佳話，如夏衍與水華、李準(zhǔn)與謝晉、劉恒與張藝謀、李安與王蕙玲，李安與詹姆斯·沙姆斯、麥兆輝與莊文強(qiáng)、科恩兄弟、沃卓斯基兄弟（姐妹）。也有編劇與跨國(guó)導(dǎo)演合作，如中國(guó)三位編劇與馬克·拜爾斯合作《刮痧》，蘆葦與阿諾導(dǎo)演合作《狼圖騰》。
4、與演員合作
有些編劇熟悉演員，合作甚多，為其量身定做寫劇作，最大限度地發(fā)揮了明星效應(yīng)，為此后成片的宣傳營(yíng)銷奠定基礎(chǔ)。戲曲史留下梅蘭芳與齊如山、程硯秋與羅癭公的佳話。電影史上有田漢為周璇編創(chuàng)《憶江南》，馮小剛與葛優(yōu)的合作，大衛(wèi)·巴特勒和查爾斯·拉蒙特分別對(duì)秀蘭·鄧波兒的定制。羅燕作為編劇、制片、演員與威廉·達(dá)福創(chuàng)作了《庭院里的女人》。法國(guó)新浪潮的棋手、編劇、導(dǎo)演特呂弗，一直以讓·皮埃爾·利奧德為演員，伴隨其成長(zhǎng)而創(chuàng)作了六部“安托萬(wàn)系列”，即《四百下》《二十歲的愛(ài)情》《偷吻》《床笫風(fēng)云》《日以繼夜》《愛(ài)情狂奔》。影視編劇王培公專為頗有表演天賦的陳佩斯編寫過(guò)喜劇片《傻冒經(jīng)理》《孝子賢孫伺候著》《好漢三條半》《父子老爺車》等。
5、與其他的編劇聯(lián)合創(chuàng)作
每個(gè)創(chuàng)作者都有獨(dú)特的認(rèn)知視角、定勢(shì)和長(zhǎng)處，也各有劣勢(shì)、盲點(diǎn)和局限性，從初稿到定稿需要一些高明指導(dǎo)和修改意見?？苹?、醫(yī)學(xué)、刑偵、歷史、軍事、宗教類等專業(yè)性很強(qiáng)或特殊領(lǐng)域的影視作品，及長(zhǎng)篇電視劇編寫劇本并非一個(gè)編劇所能完成的，力不能勝時(shí)更需要協(xié)同創(chuàng)作，取長(zhǎng)補(bǔ)短。
其中：V為斷面流速；S為比降；R為水力半徑；n為糙率；K為比降與糙率的比值。窄深河床的K值隨平均水深的增加趨向于常數(shù)，寬淺河床的K值乘以h/B，修正后仍然可得到穩(wěn)定的結(jié)果，黃河及長(zhǎng)江實(shí)測(cè)資料顯示，平均水深超過(guò)3 m時(shí)，K值趨向常數(shù)，河寬較小的斷面，平均水深小于3 m，K值趨向穩(wěn)定[15]。
多位編劇合作、跨界協(xié)作的現(xiàn)象也屢見不鮮?！稙貘f與麻雀》（1949）有陳白塵、沈浮、王林谷、徐韜、趙丹、鄭君里6位編劇；董兆琪導(dǎo)演的《雷鋒》（1964）有陸柱國(guó)、馮毅夫、丁洪、崔家駿4位編劇；《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》（1996）有朱蘇進(jìn)、倪震、宗福先、麥天樞4位編劇。近年來(lái)多編劇合作也越發(fā)多見，如李平分、史超、王軍合編戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)片《大決戰(zhàn)》三部曲影片，即《遼沈戰(zhàn)役》《平津戰(zhàn)役》《淮海戰(zhàn)役》，而《大轉(zhuǎn)折》之《鏖戰(zhàn)魯西南》和《挺進(jìn)大別山》也是由多個(gè)編劇集體創(chuàng)作而成?！蹲窖?》有吳煒倫、陳詠燊、蘇亮有三位編劇。《開國(guó)大典》《唐人街探案》《解憂雜貨店》《解碼游戲》《奇門遁甲》《三生三世十里桃花》《邪不壓正》等影片都有4位編劇，《港囧》、《飛天》（2011）和張藝謀導(dǎo)演的《長(zhǎng)城》、劉若英導(dǎo)演的《后來(lái)的我們》都有5位編??；《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》有6位編劇?！蹲屪訌楋w》有朱蘇進(jìn)、述平、姜文、郭俊立、危笑、李不空、馬識(shí)途7位；《投名狀》有須蘭、秦天南、林愛(ài)華、黃建新、許月珍、何冀平、郭俊立、阮世生8位，《美人魚》有周星馳、李思臻、何妙祺、盧正雨、馮志強(qiáng)、江玉儀、陳慶嘉、曾瑾昌8位編劇。
《人在囧途》和《前任攻略》三部皆由多位編劇的集體創(chuàng)作，也獲得良好的市場(chǎng)回報(bào)。其中《前任3：再見前任》票房已突破19億。導(dǎo)演田羽生總結(jié)道：集體創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)是有很多不同色彩在里面，有多個(gè)編劇的真實(shí)經(jīng)歷?！肚叭?》有一個(gè)編劇團(tuán)隊(duì)，每個(gè)人分工不同：有人負(fù)責(zé)段子，有人負(fù)責(zé)影片的結(jié)構(gòu)，有人負(fù)責(zé)臺(tái)詞，最終再交給導(dǎo)演田羽生匯總執(zhí)筆。[4]找到意氣相投的合作者、改稿者是劇作的萬(wàn)幸。
電視劇也不乏編劇聯(lián)合創(chuàng)作，如《三國(guó)演義》（1994）有杜家福、朱曉平、劉樹生、葉式生、周鍇、李一波七位編劇?！惰F血尖刀》《紅軍東征》《十送紅軍》和《毛澤東》都有3位編劇?！稓v史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》（2014）有張強(qiáng)、魏人、龍平平、黃亞洲四位聯(lián)合編劇。
外國(guó)電影也是如此。黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》《生之欲》《七武士》《蜘蛛巢城》成為經(jīng)典名作，得益于“編劇先行”的合作方式，即首先由黑澤明定下主題，大家商討劇情和人物，之后由橋本忍寫出劇本初稿，三人（黑澤明、橋本忍、小國(guó)英雄，有時(shí)加上菊島隆三）再根據(jù)初稿商定每一個(gè)場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，然后才正式撰寫劇本定稿，每寫完一頁(yè)，在三人間傳觀，有爭(zhēng)議由小國(guó)英雄拍板定案，一直到最后完成劇本定稿，剩下的就是黑澤明自己去拍攝的事了。[5]黑澤明的失敗之作往往源于單打獨(dú)斗的“一槍定稿法”編劇。
獲得高額票房的美國(guó)電影《霍比特人》有多個(gè)編劇參與。上海戲劇學(xué)院教授厲震林所著《電影編劇九講》整理了四人以上參與編劇的電影有13部，其中包括《亂世佳人》《卡薩布蘭卡》《大白鯊》《27個(gè)遺失的吻》《偷自行車的人》等名片。[6]
6、與劇本醫(yī)生合作
“劇本醫(yī)生”就是對(duì)影視劇本進(jìn)行“診治”，主要任務(wù)就是發(fā)掘現(xiàn)有劇本的漏洞，并加強(qiáng)薄弱環(huán)節(jié)，另起爐灶從來(lái)就不是“劇本醫(yī)生”的工作范圍。在好萊塢編劇實(shí)現(xiàn)流水線作業(yè)，完成各自擅長(zhǎng)的工序，有的只管對(duì)白、有的負(fù)責(zé)編情節(jié)、有的著重人物刻畫等。[7]編劇通過(guò)與劇本醫(yī)生合作，可診斷、評(píng)估自己劇本的長(zhǎng)短得失，獲得修改建議，彌補(bǔ)自身的不足。尤其是大投資電影和長(zhǎng)篇電視劇，有成熟完美的劇本才會(huì)減少失誤和投資風(fēng)險(xiǎn)。
好萊塢的劇本開發(fā)是一個(gè)團(tuán)隊(duì)合作的工程，并形成一套系統(tǒng)的分工體系。人員包括對(duì)整個(gè)劇本開發(fā)過(guò)程負(fù)責(zé)的制片人、執(zhí)筆劇本的編劇、幫助編劇兜售劇本的經(jīng)紀(jì)人、幫助制片人評(píng)估劇本的分析師、對(duì)劇本進(jìn)行潤(rùn)色的劇本醫(yī)生等。[8]中國(guó)電視劇也存在著主筆設(shè)計(jì)情節(jié)、提綱作者編寫提綱、對(duì)話作者撰寫對(duì)白、總編劇匯成腳本的合作方式。
影視編劇與多方面人員的合作、溝通，確保劇本質(zhì)量，在商業(yè)和藝術(shù)之間、個(gè)人品格與觀眾口味之間找到平衡，使作品經(jīng)得起億萬(wàn)觀眾的檢驗(yàn)。編劇的合作能力需要重視和提高。
注釋：
[1]王興東.電影的危機(jī)是劇本 劇本的危機(jī)是生活[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào), 2017-03-10(008).
[2]賈磊磊.電影學(xué)的方法與范式[M].北京時(shí)代華文書局,2015:336
[3]張華.論核心素養(yǎng)的內(nèi)涵[J].全球教育展望,2016(4):10-24.
[4]張曦.這部小成本電影為何成票房黑馬？片方否認(rèn)注水[EB/OL].中國(guó)新聞網(wǎng)http://www.chinanews.com/yl/2018/01-06/8417638.shtml
[5][日]橋本忍.復(fù)眼的影像：我與黑澤明[M].張嫣雯譯，中信出版社，2012:169-171.
[6]厲震林、濮波.電影編劇九講[M].文化藝術(shù)出版社,2015:331-355.
[7]向穎.“劇本醫(yī)生”真能為影視劇“治病救本”？[N].中國(guó)商報(bào)，2009-07-03(012).
[8]楊曉民.美國(guó)電視劇播出季的營(yíng)運(yùn)特點(diǎn)與啟示[J].中國(guó)廣播電視學(xué)刊,2007(12):89-91.
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