王璐璐

摘 要：最美人間四月天的浪漫春景帶給歷代文人墨客以無窮的詩意。在著名旅法女畫家潘玉良的筆下，也不乏對春的摹寫。在她的繪畫題材中，人體、花卉、自畫像作品都是為我們所熟知的。其實她也極愛描繪春景，并賦予了特別的內(nèi)涵。在安徽博物院收藏的4000余件作品中，有潘玉良的《春之歌》系列畫作，并在油畫和彩墨中皆有涉獵。她為何如此愛作春之主題？畫作背后的意蘊和內(nèi)涵是什么？筆者對其進(jìn)行了深入探討。

關(guān)鍵詞：春之歌；裸女；詩意的構(gòu)建；東方情蘊

“春色浪漫迷人眼，人間最美四月天”的唯美畫卷帶給歷代文人墨客以無窮的詩意。在近代著名油畫家潘玉良女士的筆下，也不乏對春的摹寫。我們在對這些畫作的解讀中，感受到畫者飽滿的藝術(shù)激情、豐沛的情感表達(dá)以及那一顆火熱滾燙、熱愛生命、永遠(yuǎn)充盈著藝術(shù)律動的畫者內(nèi)心。

在安徽博物院收藏的潘玉良4000余件作品中，筆者注意到畫家極愛描繪春景，其中油畫作品有9幅，彩墨作品有4幅。尤其在油畫類別中，以《春之歌》命名的就有5幅之多，可以稱之為《春之歌》系列。潘玉良為什么喜愛表達(dá)春的主題，她在表現(xiàn)春的畫作中寄予了怎樣的深意，這是我們需要去探討的。

據(jù)現(xiàn)有資料考證，潘玉良早在1928年第一次赴法回國前后就創(chuàng)作了表現(xiàn)春色的油畫《春》，并參加了1929年10月23日在東京舉辦的個人畫展。她是中國女畫家在日本開展覽會的第一人。據(jù)1934年中華書局出版的《潘玉良油畫集》記載，《春》繪于上海，為作者之理想畫。幼女歌舞，滿野桃花，一女折枝作花冠，加于詩人頭上。音樂家奏出愛美之情歌，此為幻想試驗之作[1]。1928年潘玉良回國后被上海美術(shù)?？茖W(xué)校聘為西洋畫科主任。同年，潘玉良留歐回國繪畫展覽會在上海市舉行，這是潘玉良舉辦的第一次個人畫展。這次展覽是她走上國內(nèi)畫壇的重要一步，也是影響其一生的個人畫展[2]。上海這座城市對于潘玉良有著特別的意義，那是她的藝術(shù)之春開始的地方，萬物萌動的春代表著潘玉良內(nèi)心的激情，這是她以上海美術(shù)專科學(xué)院西畫系主任的身份首次出現(xiàn)在公眾面前。從此她將以藝術(shù)為自我揚名，與不公正的命運做斗爭。1928年的春承載了她對藝術(shù)事業(yè)的夢想與希冀。

潘玉良的這幅《春》還參加了1937年4月舉行的“教育部第二次全國美術(shù)展覽會”，美術(shù)史論家秦宣夫認(rèn)為此幅作品用一群裸體少女在落花如錦的桃林里跳舞來象征“春”，這是多么令人陶醉的景色，但同時也是多么危險的題材！潘玉良卻用六七尺見方的大幅，不折不扣地把裸女的陶醉姿態(tài)、鮮麗的肉色與桃花爭奇斗艷、桃花林少女間遠(yuǎn)近光影神秘的顫抖通通表現(xiàn)出來[3]。在1937年6月10日南京中山北路舉行的潘玉良在國內(nèi)舉行的最后一次個展上，張道藩著文《介紹潘玉良畫展》，認(rèn)為她的人物畫中，那一幅《春》給我們何等美妙的詩意[4]；在1937年《中央日報》6月12日第7版《潘玉良畫展巡禮》的評論文章中，也認(rèn)為潘玉良的《春》是一首好詩，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一個神話的、詩的境界，令人意識到愉快和輕松[5]。在油畫中揉入意味綿長的詩意，這是潘玉良的獨創(chuàng)。從1932年起，潘玉良開始嘗試用毛筆在宣紙上創(chuàng)作裸體人像作品。我們也可以從那一時期她的油畫作品中嗅到一絲隱含東方風(fēng)情的元素。在畫家的心底，充滿詩意的春之情歌就此生根，衍生為后期出品的《春之歌》系列畫作。

1941年《春之歌（四女）》。1941年正值第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之時，巴黎淪陷，潘玉良被迫遷居巴黎郊區(qū)。這一時期她身體狀況良好，創(chuàng)作異常勤奮。在《春之歌（四女）》中，遠(yuǎn)山間薄霧縈繞，清澈的湖水倒映著山巒和岸邊的翠柳，吐蕊爭艷，競相開放的桃花營造出春天的浪漫和詩情（圖1）。桃花的柔媚和柳枝如“弱柳扶風(fēng)”般的柔美相映襯。在這樣一片幽靜美麗的山谷中，四個姿態(tài)各異的裸女如仙子般點綴在桃紅柳綠之中，有的在用柳枝編成的花環(huán)在嬉戲，而有的正往頭頂妝點美麗的花環(huán)。畫面的色彩遠(yuǎn)景是藍(lán)色的冷調(diào)，前景為黃色的暖調(diào)，色彩明暗和諧。潘玉良在創(chuàng)作中借鑒了印象派畫風(fēng)的風(fēng)格特點，在光影變幻中，生動抒情，絕佳地表現(xiàn)了美的意境。在傳統(tǒng)中國畫中，講究營造意境美。中國著名美學(xué)家宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中說，意境就是人的最深心靈與具體的宇宙人生相與融合而生成的一種境界。在這幅《春之歌（四女）》中，潘玉良用草長鶯飛、花紅柳綠、仙女般的裸女構(gòu)成了她心中獨一無二的“春景”。那是她所向往構(gòu)建的無拘無束的、遠(yuǎn)離世俗繁擾的、自然灑脫的“世外桃花源”。

1941年《春之歌（三女）》。畫中有一位裸女手中托著白色的和平鴿（圖2）。那時正值德國法西斯攻占潘玉良巴黎畫室之際，潘玉良在同年有《屠殺》等揭露法西斯罪行的作品問世。在她的心中，對法西斯的憤恨和強烈祈盼和平的心凝聚于畫作中，《春之歌》系列由此誕生。這是畫者對美好生活的期待，春天代表生機，代表新的希望。在戰(zhàn)火紛飛的年代中誕生的《春之歌》系列作品是畫者內(nèi)心最本源、最真實的體現(xiàn)。

這兩幅作品是已知《春之歌》系列中年代最早的，潘玉良此時對色調(diào)的冷暖和諧的把握比第一次赴法前已上了一個層次。她的用色強烈而豐滿，絢爛而沉靜。在這兩幅作品中，用明媚柔麗的色彩調(diào)和把瞬間的光色變化攝于尺幅之中。更為值得注意的是，這兩幅圖中無論畫面女體構(gòu)圖如何改變，總有一位裸女頭上戴著花環(huán)，這影射出畫者如花般美好的理想和純真的心靈。不由使人想到意大利15世紀(jì)佛羅倫薩畫派最后一位大師波提切利創(chuàng)作的名畫《春》，它是作者通過對羅馬神話中喚醒春天的諸神富于想象力的描繪，表現(xiàn)人與自然和諧相處的寓意畫。潘玉良在歐洲期間正值各個藝術(shù)流派競相爭艷的時期，潘玉良努力汲取各學(xué)派的繪畫技巧和用色方法，而并不拘泥于此。她總是將個人主觀的感情色彩于畫作中巧妙糅合，使觀者能從明艷的畫面中讀出畫者的心跡。據(jù)董松的《潘玉良年譜》記載，1941年潘玉良創(chuàng)作油畫《春之歌》系列多幅，彩墨中也有1幅（圖3），那么1941年可稱之為潘玉良的“春之歌”之年。

1950年《春之歌（六女）》。這幅與之前表現(xiàn)春景裸女的系列有明顯不同。畫面中間有一位站著的女性是畫面明度最高的地方，她左手挽著的白色碎花絲巾十分明亮（圖4），成為畫面的視覺中心，不禁讓人聯(lián)想到潘玉良后期彩墨作品中無處不在的中式碎花巾。比起前面兩幅《春之歌》里面描繪的裸女，這位畫面視覺中心的裸女體態(tài)明顯豐腴些，有法國著名印象派畫家雷諾阿作品《大浴女》刻畫的裸女味道，渾身散發(fā)著強烈的肉感美，而黑色飄逸的秀發(fā)和中式碎花巾的加入使之籠罩上一層神秘的東方美感。尤為值得關(guān)注的是，畫面視覺中心的這位女子和畫面最遠(yuǎn)處那位裸女手中捧著的白色和平鴿，使人想起潘玉良著名彩墨作品《希望與和平》，也正是這幅畫作想傳達(dá)的主題。作品的創(chuàng)作年代正值1949年新中國成立之初，這是畫者心底永遠(yuǎn)向往的和平之春、靜謐之春。這件作品采用印象派手法，潘玉良把六位裸女引入她理想的王國中。這個世界沒有戰(zhàn)爭和殺戮，營造出紫霧迷蒙的遠(yuǎn)山、燦爛盛放的桃林和柳林深處悠然愜意的一群裸女，不免讓人想起東晉詩人陶淵明的名句“采菊東籬下，悠然見南山”那般詩情畫意。遠(yuǎn)山的靜穆，一位裸女在吹簫，似乎在那一瞬間，有一種共同的旋律從人心和山巒中同時發(fā)出，融合成一支輕盈的樂曲，在畫者此刻心中，一首交織著自然的平靜與完美的春之歌曲在她心中流淌。在這幅畫中，人物面容的外輪廓用深赭色線條勾出，敷色沒有大的起伏，而是采用平涂的手法，這是畫家為表現(xiàn)東方人比較平板的面部特征而摸索出的一種技巧。畫面的透視關(guān)系不太明確，近乎中國傳統(tǒng)的散點透視法。如果說之前的兩幅春之裸女還有西方油畫的印痕，那么在1937年之后潘玉良第二次赴法之后的幾幅作品，已融入了明顯的東方風(fēng)味。東方裸女的出現(xiàn)，詩一般情境的構(gòu)建，不太明確的透視關(guān)系，都表明了潘玉良在其踐行一生的“合中西于一冶”藝術(shù)主張上所作出的努力。她自由地在各種風(fēng)格流派之間嘗試著、探索著，并總是巧妙地融入個人的感情色彩。這是其畫作打動人的地方。

1952年《春之歌》。這是潘玉良現(xiàn)存作品中尺幅最大的，130厘米×223厘米。畫中裸女已具有潘玉良筆下東方裸女之體態(tài)風(fēng)格，豐腴中不乏柔美。畫面中最左端坐于中氏碎花坐墊上的裸女手持一把二胡，這是中國最具特色的古典樂器（圖5）。裸女柳葉眉，細(xì)長吊梢眼，帶著一抹東方風(fēng)情。如果說1937年之前的兩幅《春》是潘玉良春之歌系列的前奏和序曲，那么《春之歌》系列則奏成了一組悅耳動聽的春之贊歌。畫者用如此大的尺幅將六位裸女一并攝入其中，想來這首“春之組歌”已奏至動人之處，使畫者用盡全部的心神來凸顯其內(nèi)心的喜悅。此時新中國剛成立不久，潘玉良致信家中再次提及回國之事的想法。她思鄉(xiāng)之情越濃，畫作中的東方情愫就越明顯。在她的心里，春代表著美好，意味著希望，她祈盼著早日回到祖國。用如此大的尺幅也容納不下她一腔急盼回國的熱情，畫作中的結(jié)構(gòu)布局比之前有了變化，更為強調(diào)表現(xiàn)女性的體態(tài)之美。在對色彩的把握與調(diào)和上，比之前的作品更為濃艷，可以看到她在藝術(shù)上廣征博采，具有了后期印象派古典浪漫主義風(fēng)格與馬蒂斯風(fēng)彩的綜合意象。而在襯托女體的背景或陳設(shè)、擺件上，仍習(xí)慣地描繪出具有中國風(fēng)味的物品和圖案，這是她內(nèi)心東方情結(jié)的體現(xiàn)。在這條“融中西于一冶”的藝術(shù)道路上，她越走越堅定，繪畫技巧也日趨純熟。她內(nèi)心熾熱又強烈的情感總是能于仙境一般的柔美春景營造中不經(jīng)意地流露，可謂“溫柔地一擊”，怎叫觀者不心生愛憐呢？

《春之歌（群像）》。這一幅《春之歌》年代未知，構(gòu)圖和色彩表現(xiàn)上更接近20世紀(jì)50年代這兩幅作品。畫面最左端裸女拿了一把未知的樂器，看琴身像吉他，琴頭又有中國古典樂器的味道（圖6）。這是非常有意味的，表明了潘玉良的藝術(shù)軌跡在中西方兩種畫派中游走、交融。潘玉良在20世紀(jì)50年代中后期創(chuàng)作了大量中國風(fēng)味的美術(shù)作品，東方元素是她心中永遠(yuǎn)不能割舍的記憶。這未知的樂器代表了潘玉良在中西方融合藝術(shù)之路上的摸索，故這幅作品年代推測應(yīng)是在20世紀(jì)40—50年代。

縱觀五幅《春之歌》，隨著創(chuàng)作年代的往后，畫面的東方情蘊是在加強的，說明畫者在中西融合技法上日趨成熟，其歸國赤子之心也隨著時間的推移而逐漸滾燙。情景交融，我們從畫面中不僅感受到浪漫的春日風(fēng)情，也能體味出潘玉良內(nèi)心熱愛生命、歌頌生命的藝術(shù)之火在永遠(yuǎn)燃燒。很有意趣的是，這其中的三幅圖，無論畫面人物構(gòu)圖如何變換，畫面中總有兩個裸女一左一右，呈現(xiàn)出手舞足蹈的姿勢，引發(fā)筆者的關(guān)注。這使人不禁聯(lián)想到潘玉良在20世紀(jì)50年代后期創(chuàng)作的《雙人扇舞》系列，曼妙的身段在潘玉良柔韌流暢的動勢線條中表露無虞。許多中國戲劇歌舞表演的高難度身段，都是潘玉良攝取的構(gòu)圖。《春之歌》系列的對舞裸女或許是后期作品《雙人扇舞》的前期排演？也能看出潘玉良對于畫面掌控的功力在逐漸加深，從兩位裸女在一群裸女中的簡單對舞到雙人對舞上下、前后、高低、顧盼間的互動，潘玉良是那樣熱愛表現(xiàn)曼妙女體的動態(tài)之美。她用一群春天里的裸女唱出發(fā)自心底的歌聲，那是沒有任何世俗觀念束縛的，不會被流言蜚語擊倒的個性剛毅的潘玉良內(nèi)心的吶喊，她總是在人生的轉(zhuǎn)折處，藝術(shù)事業(yè)的關(guān)鍵點去描繪一幅屬于她自己心中的春天，顯現(xiàn)出她作為女人骨子里永遠(yuǎn)揮之不卻的浪漫情懷。她期待永遠(yuǎn)安寧和平，世間永遠(yuǎn)充滿春天，就像《希望與和平》這幅畫所希冀的。她是最具有愛國情懷的女畫家，也同樣保持了一顆善良純真的心。畫中的裸女相較于她大多數(shù)的女體畫，似乎是不那么豐碩的，相反是自帶一種仙氣的柔美，這是潘玉良內(nèi)心最柔軟的地方。在這片如夢如幻的唯美桃林里，藏著潘玉良溫柔細(xì)膩的女兒心，這樣的畫作不免讓人駐足，畫作中描摹的春景正如同這最美四月天讓人神往。

參考文獻(xiàn)

[1][2][3][4][5]董松.潘玉良藝術(shù)年譜[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2013.