□郭 峰/藝術(shù)評(píng)論家、策展人

從根本上說(shuō)，所有的建筑之間都是同構(gòu)的，它總是某種技術(shù)模型籠罩下的固體織物。因此，縱使處于不同的文明和時(shí)空序列之下，建筑往往呈現(xiàn)為一種既定的紋理化空間。在最為簡(jiǎn)單的情境中，建筑不再是別的，而是由兩類并行的要素交織而成：一者是垂直，一者是水平。兩者相互交錯(cuò)，前者支撐、固定，后者則穿透前者，形成某種變化和動(dòng)態(tài)。正如建筑本身總是難以擺脫位置、材料、時(shí)空的有限性，中西各種繁復(fù)的建筑樣式和風(fēng)格似乎也總是以橫縱軸為限。無(wú)論是土瓦木石，還是草灰金沙，無(wú)論是人境結(jié)廬，還是圣地起廟，建筑總是在頂部和底部的重力連接（甚至有時(shí)呈現(xiàn)出虛假的反重力形態(tài)）中自我施展，同時(shí)安置他者。

于是，有限而封閉的形式激發(fā)著看似無(wú)限的技術(shù)和形態(tài)想象，而同時(shí)，有限而封閉的空間則滋養(yǎng)著致密的神學(xué)、詩(shī)學(xué)、政治、倫理和道德虛構(gòu)。這既是固體織物的秘密，更是紋理化空間的潛在品格：它總是同時(shí)容納超驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)、神圣和世俗、崇高和私密、無(wú)限和有限、遙遠(yuǎn)和切近；它總是在封閉自我的同時(shí)又向他者敞開(kāi)，高揚(yáng)同一性的同時(shí)又接納異質(zhì)性。換句話說(shuō)，在每時(shí)每刻，它總是以敞開(kāi)的方式封閉著，同時(shí)，又以封閉的方式敞開(kāi)著。這恰恰是固體織物的魅力所在，它以穩(wěn)定而致密的結(jié)構(gòu)不停地向人昭示著完好、邊界、安全、有限、秩序（Order）和棲居的可能，同時(shí)又以變動(dòng)而疏空的格局暗指著破損、越界、危機(jī)、無(wú)限、無(wú)序和無(wú)所歸去的可能。

劉家華的作品，恰以一種深思熟慮的猶疑不決，徘徊在這雙重的可能性之間。一方面，他是如此珍視那深入骨髓的、至為純美的棲居之所，（曾經(jīng)）在那里，建筑（作為容器），和自然（作為涌現(xiàn)）是如此的契合，它是生命的根本支撐和絕佳庇護(hù)；另一方面，他又是如此克制地審視著棲居之所的破損、漂浮和崩塌，自某個(gè)時(shí)刻開(kāi)始，建筑喪失了與自然的親緣關(guān)系，徹底淪為人力之充裕和物力之昭彰。

如果說(shuō)在《重返桃花源記001》中，前者仍是劉家華表達(dá)的主要傾向；在《重返桃花源記002》和隨后的“紅城記”系列中，后者則不停地復(fù)現(xiàn)，甚至形成了一種風(fēng)格化的表達(dá)。或許，藝術(shù)家個(gè)體這種難以遏制的“消極”轉(zhuǎn)向，恰恰是因?yàn)樗捎昧艘环N更為積極的姿態(tài)抵擋這樣一種略顯悲劇性的事實(shí)：當(dāng)代生活中，破損、無(wú)序和無(wú)所歸去的可能性越發(fā)被實(shí)現(xiàn)了。

因此，在“紅城記”系列中，隱匿于自然的“桃花源”的意象已然完全消失了，建筑的形態(tài)（即使已然是崩塌后的碎片）仍舊清晰地呈現(xiàn)在畫(huà)面之中。不僅如此，此時(shí)，在“紅城記”系列中，自然已經(jīng)完全消退了，留存于畫(huà)面之上的是純色的空無(wú)背景，似乎建筑的生命之源已經(jīng)喪失，或者說(shuō)完全被切斷了，建筑自身如歷史之尸體般喘息，孤立于空無(wú)的、死寂的、無(wú)所依憑的虛無(wú)之中，而那唯余的一絲生機(jī)和靈韻，則早已隨著蒸汽、機(jī)械、人力物力的豐沛、工具理性的彰顯而消散殆盡了。

換句話說(shuō)，原本在“重返桃花源記”系列中潛藏的（遺留的）“重返”憧憬，最終在現(xiàn)實(shí)的無(wú)盡脅迫之下，被徹底驅(qū)散了。取而代之的是對(duì)“重返”之不可能性的大規(guī)模悲嘆：建筑本身不再富有生命，也不再是生命的滋養(yǎng)；建筑已然崩塌了，淪為了廢墟、碎片、殘余。而那無(wú)序的、彼此纏繞又纏繞捆縛在廢墟上的紅色線條，難道不正是最為鮮艷、最富生機(jī)、最為真實(shí)的反固體織物、反重力連接？

紅色線條（一種拆散了的文化情結(jié)）的盎然生機(jī)與建筑的崩塌碎裂互相糾纏，互相呼應(yīng)，奏響了一曲極為動(dòng)人的歷史哀歌。與此同時(shí)，在兩個(gè)系列作品的關(guān)聯(lián)與更迭中，一種極富個(gè)人氣質(zhì)的空間詩(shī)學(xué)躍然而出：這是紋理化的固體織物的詩(shī)學(xué)，是超驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)、神圣和世俗、崇高和私密、無(wú)限和有限、遙遠(yuǎn)和切近的詩(shī)學(xué)，是同一性與異質(zhì)性的詩(shī)學(xué)。如果說(shuō)詩(shī)學(xué)總是繾綣于可能性和不可能性之間，劉家華致力勾勒的，正是棲居的不可能與無(wú)所歸去的可能，重返之不可能與悲嘆之可能。

多數(shù)時(shí)候，詩(shī)學(xué)是極端的生存體驗(yàn)和情感表達(dá)，卻絕非化解疑難、解決問(wèn)題的通途。在幾近消散的建筑余韻之中，詩(shī)學(xué)的追索似乎是最為激烈的回光返照，最終則不得不隨著建筑在畫(huà)面中的徹底消失而逃離藝術(shù)家的心眼。劉家華以出人意料的冷酷向詩(shī)學(xué)告別，他以極大的魄力剔除了畫(huà)面中的所有生機(jī)、線條、喘息和殘余，卻讓粗糙不堪的、末世般的、灰燼般的物力本身占據(jù)了畫(huà)面。這是詩(shī)學(xué)的紀(jì)念碑，也是哀歌的休止符。金與石的彼此生長(zhǎng)，構(gòu)筑出了根本上反建筑的自然形態(tài)：一個(gè)無(wú)機(jī)物充斥其中的自然空間，一個(gè)只有無(wú)機(jī)物可以棲居其中的建筑樣式，一個(gè)建筑和自然在生命末端契合的至簡(jiǎn)樣態(tài)，甚至，一個(gè)元建筑或者非自然。

這是一個(gè)全新的開(kāi)端，在劉家華向詩(shī)意告別的同時(shí)，建筑向建筑告別，自然向自然告別，兩者又同歸于生命的盡頭：在那里，自然、建筑、人（生命）呈現(xiàn)為絕對(duì)的同一性，一切都是建筑般的，建筑般的自然（洪潮、山峰、樹(shù)木），建筑般的生命（人、獸、鯤鵬）。一切都凝固了，灰燼般的靜止著，永不消散，這是無(wú)生命的永恒，更是同一性的永恒。

劉家華 《紅城記》 布面丙烯 80cm×60cm 2015年

劉家華 《鯤》 布面丙烯 150cm×200cm 2014年

絕對(duì)的同一性淹沒(méi)了所有的邊界、有限，同時(shí)也淹沒(méi)了所有的越界、危機(jī)、破損，在灰燼般的歷史和生命盡頭，不是空無(wú)一物，也并非全然的碎片和殘余，在那里，居然存在著一種絕對(duì)的、超驗(yàn)的完好、無(wú)限和秩序。那并非生機(jī)勃勃、欣欣向榮、彼此呼應(yīng)的秩序，而是死氣沉沉、互相延展、彼此淪為彼此之墓碑的秩序。

劉家華 《羽翼》 布面丙烯 120cm×150cm 2015年

在這種絕對(duì)同一性的秩序面前，任何分野都消逝了，詩(shī)學(xué)和理性、神圣和日常、歷史和當(dāng)下凝結(jié)為混沌一片。更為重要的是，隨著無(wú)限性對(duì)有限性的徹底吞噬，整體和局部之間的辯證法也徹底失效了。局部和整體被同一性所穿透，局部不再是整體的部分，不再是構(gòu)成性的，局部就是整體。在此，秩序（Order）的意義被徹底顛覆了，因?yàn)檎w性的安排和規(guī)范都已毫無(wú)意義，局部就是秩序，局部就是一切。

也正是因此，在“偽秩序”系列中，建筑的整體秩序（Order）徹底被建筑的局部柱式（Order）所取代了。出現(xiàn)在畫(huà)面中的，不再是建筑般的自然，也不再是建筑般的生命，而是局部的建筑——立柱。而此時(shí)的立柱，業(yè)已不再是功能性的、核心性的、構(gòu)成性的建筑要素，甚至不再是立柱本身，而是灰燼、沙土、顏料的混合物，是同一性的秩序本身。尤其是，當(dāng)劉家華將立柱以一種致密的方式排列起來(lái)，就完全造就了一種全新的“疊加秩序”。這是一種新的，在無(wú)盡的同一性的脅迫下，試圖再“系統(tǒng)化”的工程。

在這里，個(gè)體的詩(shī)意退卻，局部與整體的辯證法退卻，甚至建筑本身也退卻了，這已經(jīng)不再是憧憬、哀悼、反思的領(lǐng)域，而是一個(gè)新的、無(wú)差異的、彼此疊加的表意系統(tǒng)，一個(gè)純粹同一性的潛能狀態(tài)，一次同一性在畫(huà)布上的集中勝利。

存在著各種各樣的創(chuàng)作情形，在其中，藝術(shù)家本人的生命力得到了完全的釋放；與此同時(shí)，也存在著各種各樣獨(dú)特的創(chuàng)作情形，在其中，藝術(shù)家本人的生命力得到了極大的遏制。在這個(gè)意義上，劉家華恰恰處在兩種情形之間：他以一種極其輕盈的姿態(tài)左右回旋，時(shí)而緊收雙翼地哀悼傳統(tǒng)秩序本身的詩(shī)性表意——那種穩(wěn)固的、順應(yīng)重力的、自上而下的、帶有極強(qiáng)容納性的建筑，時(shí)而肆無(wú)忌憚地試圖重構(gòu)一種全新的“立柱”——審視、激發(fā)、喚起再秩序的可能。

正如在建筑的普遍樣態(tài)中，傾斜并非不穩(wěn)定，繁復(fù)并非重復(fù)，在無(wú)數(shù)的點(diǎn)狀泥沙的覆蓋下，立柱并非穩(wěn)定，重疊也并非重復(fù)，一種疊加柱式（秩序）的延展性（extendability）和具象性（embodiment）脫穎而出了。