李歐梵

多年來(lái)我只聽(tīng)說(shuō)過(guò)茨威格（Stefan Zweig，1881-1942）這個(gè)名字，知道他是一個(gè)奧地利作家，卻沒(méi)有讀過(guò)他的作品。其實(shí)中國(guó)讀者對(duì)茨威格并不陌生，他的作品已有不少翻譯成中文；一本關(guān)于狄更斯、巴爾扎克和陀思妥耶夫斯基三位大師的傳記，曾被列入中學(xué)教材的參考讀物；他的中短篇小說(shuō)集，臺(tái)灣也早有中譯本，中篇《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》也曾被改編為中國(guó)題材的電影。奇怪的是，我在美國(guó)做學(xué)生和教書的歲月中，從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)人談?wù)撨^(guò)這個(gè)作家，倒是回到華人地區(qū)后，才發(fā)現(xiàn)他的作品。對(duì)于這個(gè)“后知后覺(jué)”的現(xiàn)象，我深感慚愧，一直想設(shè)法補(bǔ)救，找他的書來(lái)看，然后寫一篇讀后感。至今看了十多種，還不到他全部作品的十分之一。

一

去年友人送給我一本英文書The Impossible Exile： Stefan Zweig at the End of the World（《褚威格最后的放逐：一個(gè)永恒過(guò)客的錯(cuò)位人生》，黃中憲譯，臺(tái)北大塊文化2016年），作者普羅契尼克（George Prochnik），追蹤茨威格在美國(guó)和巴西的流亡生活，內(nèi)容很豐富，甚至有些瑣碎。這位猶太作家在納粹興起后不久，一九三四年先逃亡到英國(guó)，后來(lái)到美國(guó)，在紐約北部郊區(qū)一個(gè)小鎮(zhèn)找到民居租住，生活當(dāng)然今非昔比。從書中他那個(gè)時(shí)期的照片可以看出，西裝革履的茨威格，嘴上留著當(dāng)年流行的小胡子（這成了他的“招牌”），略顯不安之狀，也還保持著一種貴族的矜持。普羅契尼克把這一段生活的艱苦，描寫得相當(dāng)詳盡，還帶點(diǎn)挖苦。茨威格在紐約不停地幫助其他歐洲流亡作家，因?yàn)橄蛩笾娜颂啵粍倨錈?，忙得筋疲力盡。一九四○年夏，他和第二任夫人蘿特移民巴西，受到巴西朝野的歡迎，在巴西首都北部山區(qū)一個(gè)小城彼得羅波利斯（Petropolis）租了一棟別墅居住，表面上生活安定，卻突然在一九四二年二月二十二日—他過(guò)了六十歲生日不到三個(gè)月—夫妻雙雙服毒自殺。

茨威格在巴西的聲譽(yù)極高，他自己也十分喜歡巴西，甚至寫了一本歌頌巴西的書，認(rèn)為巴西的多元文化可以作為將來(lái)世界大同理想的藍(lán)圖。那他為什么要在他心目中的人間天堂—巴西—自殺？普羅契尼克并沒(méi)有給出明確的答案，只從各種細(xì)節(jié)上提供幾條線索：茨威格的流亡生活受到了他的聲名之累，起初巴西官方對(duì)他隆重招待，后來(lái)逐漸冷淡，而巴西的部分作家也開(kāi)始對(duì)他有微詞，批評(píng)他政治立場(chǎng)不夠堅(jiān)定。他和妻子每天生活規(guī)律，勤奮寫作，但他在歐洲的所有藏書，都蕩然無(wú)存，手中只剩幾本經(jīng)典名著，包括歌德全集、蒙田散文集和巴爾扎克小說(shuō)（他為后兩位作家寫了傳記）。這個(gè)歐洲文化遺產(chǎn)的失落，顯然對(duì)他的打擊更大，使他覺(jué)得距離自己的精神故鄉(xiāng)越來(lái)越遠(yuǎn)，最后走上“窮途末路”。這本書的中文譯名很雅致，是意譯?！胺胖稹钡挠⑽摹癳xile”有兩個(gè)意思，既指放逐的行為，也指茨威格這個(gè)自我放逐的人；而“impossible”一詞在此也語(yǔ)義雙關(guān)，既指不可能，也指“窮途末路”的困難，英文書名的副標(biāo)題點(diǎn)明：Stefan Zweig at the End of the World，即是茨威格走向世界的窮途末路的過(guò)程。

然而，這本書并沒(méi)有對(duì)茨威格念念在茲的歐洲文明作任何描述，也許作者認(rèn)為茨威格本人在他的大量著作中已經(jīng)寫得很多了。對(duì)于一個(gè)中文語(yǔ)境的讀者而言，我反而要尋找他的心靈根源：為什么這個(gè)一去不復(fù)返的“老歐洲”文明對(duì)茨威格如此有吸引力？同一時(shí)期，不少流亡美國(guó)的歐陸作家似乎并沒(méi)有如此眷戀故土以至于自殺。例如托馬斯·曼（Thomas Mann），移民美國(guó)后定居洛杉磯高級(jí)住宅區(qū)，用德文寫下最后的巨作《浮士德博士》，這是一部批判整個(gè)德國(guó)文化的寓言。托馬斯·曼來(lái)美后，一改在德國(guó)的保守作風(fēng)，帶頭領(lǐng)導(dǎo)反法西斯活動(dòng)，立場(chǎng)堅(jiān)定，聲譽(yù)更高。又如漢娜·阿倫特（Hannah Arendt），到美國(guó)之后成了名教授，后來(lái)用英語(yǔ)寫作，著作等身，贏得美國(guó)學(xué)界和文化界的一致尊敬。更有不少歐洲電影界和音樂(lè)界的藝術(shù)家，如導(dǎo)演盧比西奇（Ernst Lubitsch），作曲家科恩戈?duì)柕拢╓olfgang Korngold），他們流亡到好萊塢，將歐洲藝術(shù)風(fēng)格引入美國(guó)通俗影片中，反而找到一條出路，因而聲譽(yù)大振。這些人—不少和茨威格的背景相同—適應(yīng)能力似乎比茨威格強(qiáng)得多。

偏偏阿倫特對(duì)茨威格批判得最厲害。在一九四八年寫的一篇書評(píng)中，她毫不留情地說(shuō)，他只不過(guò)是一個(gè)不甘寂寞、喜歡附庸風(fēng)雅的通俗作家，為了沽名釣譽(yù)，討好維也納保守的中產(chǎn)階級(jí)，身為猶太人而毫不自覺(jué)；在回憶錄中他太過(guò)沉醉于懷念維也納的“太平盛世”而不提內(nèi)中的各種種族矛盾和文化沖突，甚至納粹興起后導(dǎo)致他流離失所，而他只顧自己的名聲，遲遲不以猶太人的身份表態(tài)反抗。總而言之，在阿倫特的眼中，茨威格一無(wú)是處，只有幾篇文章寫得還不錯(cuò)。

這篇書評(píng)所針對(duì)的就是茨威格死后出版的回憶錄《昨日的世界：一個(gè)歐洲人的回憶》（Die Welt von Gestern： Erinnerungen eines Europ?ers / The World of Yesterday： Memoirs of an European）。茨威格的這部回憶錄，我倒是早已讀過(guò)，不過(guò)初讀時(shí)只關(guān)心書中描寫的十九世紀(jì)末維也納的文化和生活。茨威格的確把他所謂的“太平盛世”（全書前兩章）寫得美輪美奐，歌舞升平，感覺(jué)不到什么危機(jī)。他認(rèn)為歐洲城市沒(méi)有一個(gè)像維也納那么熱衷文化，這個(gè)哈布斯王朝的首府得天獨(dú)厚，海納百川，汲取了德意志、匈牙利、意大利、法蘭西、西班牙、弗拉芒等文化，將之熔于一爐。而在音樂(lè)和戲劇方面，維也納更是首屈一指。最令年輕人崇拜的是劇院的演員和交響樂(lè)團(tuán)的樂(lè)師，而當(dāng)年的指揮家馬勒更是一個(gè)大人物，如果在街上見(jiàn)到馬勒，是一件了不起的大事，值得“像打了勝仗一樣，洋洋得意地對(duì)同伴們報(bào)告”。在眾星云集的文學(xué)界，最令茨威格佩服的是劇作家和詩(shī)人霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal），茨威格第一次聽(tīng)年輕的霍氏朗誦他的作品，驚為天人，他引了另一位已經(jīng)成名的作家施尼茨勒（Arthur Schnitzler， 二十世紀(jì)三十年代施蟄存曾經(jīng)翻譯過(guò)他的小說(shuō)）的話說(shuō)：“我覺(jué)得自己生平第一次遇見(jiàn)一位天才”，“自歌德之后，無(wú)人出其右”。這兩位當(dāng)年大名鼎鼎的作家，現(xiàn)在知道的人恐怕不多了，我是從休斯克 （Carl Schorske）的名著《世紀(jì)末的維也納》（Fin-de-Siécle Vienna： Politics and Culture）中讀到的，但書中只有一頁(yè)提到茨威格。

茨威格比這兩位大師晚了一輩，但步其后塵，十九歲就發(fā)表詩(shī)作，二十世紀(jì)初在維也納文壇嶄露頭角，發(fā)表小說(shuō)和戲劇作品，也開(kāi)始廣交各國(guó)文壇名人?！妒兰o(jì)末的維也納》一書中有幾章敘述他在二十世紀(jì)二三十年代結(jié)交的歐洲作家、藝術(shù)家和文化人，這些人幾乎個(gè)個(gè)都是他的朋友。其中最令茨威格心儀—甚至崇拜—的名人，如霍夫曼斯塔爾、里爾克、維爾哈倫和羅曼·羅蘭等，除了少數(shù)幾個(gè)，現(xiàn)在也都被遺忘了。茨威格早年也寫過(guò)劇本，但運(yùn)氣不好，劇本被劇院接受后主角竟突然暴斃，他覺(jué)得這是一個(gè)神秘的詛咒。他的文學(xué)造詣主要體現(xiàn)在小說(shuō)和傳記方面，但他在流亡前曾受德國(guó)作曲家理查德·施特勞斯之邀請(qǐng)，為一部新歌劇撰寫歌詞，該劇首演后大獲成功，但未幾就被納粹黨查禁，因?yàn)榇耐袷仟q太人。他對(duì)這位德國(guó)作曲家的盛意心存感激，在回憶錄中沒(méi)有說(shuō)過(guò)一句壞話。但在他的批評(píng)者眼中，這就是他妥協(xié)的證據(jù)，阿倫特認(rèn)為甚至他自己都受到維也納劇院明星的影響，連他自己都想要當(dāng)文學(xué)明星。的確，茨威格在二十世紀(jì)二三十年代是歐洲最暢銷的作家之一，他也是德語(yǔ)文學(xué)中作品被譯成其他語(yǔ)言最多的德文作家，為他的出版社賺了大錢，也使得自己生活富足，在薩爾茨堡買了一幢居高臨下的古堡豪宅，據(jù)說(shuō)希特勒曾在樓下附近的小屋住過(guò)！他到處旅行，結(jié)交各國(guó)文壇名人，還雇了一個(gè)女秘書為他打字，后來(lái)成為他的第二任夫人?？偠灾?，在第二次世界大戰(zhàn)之前，茨威格是那個(gè)世界的佼佼者，可謂享盡榮華。

為什么茨威格的名字在戰(zhàn)后的英語(yǔ)世界幾乎完全消失？最明顯的一個(gè)外在原因是，二次大戰(zhàn)后的世界完全變了，歐洲文化不再領(lǐng)風(fēng)騷，茨威格書中所描寫的所有事物已經(jīng)不復(fù)存在，他引以為豪的“歐洲人”的價(jià)值觀念，也面臨嚴(yán)重挑戰(zhàn)。以美國(guó)為代表的新一輪資本主義經(jīng)濟(jì)崛起，美國(guó)式的通俗文化逐漸風(fēng)靡全球。當(dāng)年流亡在洛杉磯的另一位德國(guó)知識(shí)分子、文化理論家阿多諾（Theodor Adorno） 對(duì)這個(gè)現(xiàn)象口誅筆伐。茨威格對(duì)于美國(guó)文化沒(méi)有正面批判，但處處顯得格格不入。他在美國(guó)的時(shí)間不長(zhǎng)，就受不住了。然而在他自我放逐到巴西的時(shí)候，已經(jīng)有這個(gè)預(yù)感：“我不屬于任何地方了，在世界各地我只是一個(gè)陌生人，頂多也只是一個(gè)過(guò)客罷了?！彼凇蹲蛉盏氖澜纭非把蚤_(kāi)頭就說(shuō)：“我的今日與昨日是那么地不同……我在其中成長(zhǎng)的世界和如今身處的世界，以及兩者之間的新世界中都不能適應(yīng)?！庇谑撬挥辛藬嘧约旱纳?。

然而他個(gè)人的不適應(yīng)，并不能代表他的作品在世界不流行。在巴西，他的名字家喻戶曉，只不過(guò)后來(lái)決定在北部小城彼得羅波利斯定居時(shí)，他才感到自己流亡的格局越來(lái)越小，只剩下幾個(gè)當(dāng)?shù)氐呐笥?。他雖然能說(shuō)數(shù)國(guó)語(yǔ)言，法文特別流暢，但不通葡萄牙文，每天早上到山下的咖啡店喝一杯美味咖啡，順便和老板練習(xí)葡萄牙文。

茨威格和夫人在一九四二年雙雙自殺的消息當(dāng)然轟動(dòng)一時(shí)，然而不到三年歐戰(zhàn)就結(jié)束了。二次大戰(zhàn)后，茨威格的名字的確從英語(yǔ)世界消失了；而同時(shí)卡夫卡在美國(guó)卻開(kāi)始名聲大噪，因?yàn)樗淖髌返挠⒆g本終于出版了，并且立刻受到學(xué)院派批評(píng)家的歡迎，被公認(rèn)為現(xiàn)代主義的開(kāi)山者。而同一時(shí)代其他德語(yǔ)系統(tǒng)的小說(shuō)家，赫爾曼·布洛赫（Hermann Broch）和穆齊爾（Robert Musil），反而乏人問(wèn)津。就我自己而言，要不是讀了昆德拉的《小說(shuō)的藝術(shù)》，書中大贊這幾位中歐文學(xué)的現(xiàn)代大師，我也不會(huì)找他們作品的英譯本來(lái)讀。對(duì)于歐洲文學(xué)的譜系，英美學(xué)者一向偏重波特萊爾以降的法、英文學(xué)傳統(tǒng)，相對(duì)忽略德奧文學(xué)。像茨威格這樣的作家，文風(fēng)本來(lái)就接近德國(guó)浪漫主義的風(fēng)格，和卡夫卡所創(chuàng)造的那種前所未有的現(xiàn)代荒謬意境，相差甚遠(yuǎn)，因此顯得更過(guò)時(shí)。

至少我們可以肯定一點(diǎn)：茨威格在中國(guó)受歡迎的程度絕對(duì)要超過(guò)在英美。一位來(lái)自維也納的漢學(xué)家Arnhilt Hoefle，新近出版了一本英文專著《中國(guó)的茨威格：跨文化的接受動(dòng)力》（Chinas Stefan Zweig： The Dynamics of Cross-Cultural Reception，University of Hawaii Press，2017），詳細(xì)介紹茨威格作品在中國(guó)的接受情況，希望不久會(huì)有中譯本。既然有此專著，有心的讀者可以參照。

二

茨威格在中國(guó)的名氣，我猜主要得自他最有名的一篇小說(shuō)《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》。這篇小說(shuō)在中國(guó)曾被改編為電影，相當(dāng)轟動(dòng)。我尚未看過(guò)，只看過(guò)奧菲爾斯（Max Orphuls）導(dǎo)演的好萊塢影片。純從文本分析，我并不認(rèn)為這是茨威格最好的作品，但卻有代表性。表面的故事很簡(jiǎn)單：某日維也納一個(gè)知名作家收到一封長(zhǎng)信，厚厚的二十幾頁(yè)，是個(gè)陌生女子的筆跡，他很好奇，于是開(kāi)始讀下去。信中所說(shuō)的是一段絕望的愛(ài)情，這個(gè)女子年輕時(shí)就愛(ài)上了這位作家，他是她的鄰居，也是一個(gè)花花公子。于是她苦苦守候在他門口，終于見(jiàn)到他，主動(dòng)獻(xiàn)身，和他過(guò)了三個(gè)晚上。然而這位作家要出外旅行，過(guò)了兩個(gè)月就把她忘得一干二凈。她生下孩子，嫁給別人，但依然愛(ài)他，后來(lái)二人重逢，又春風(fēng)一度，但他還是記不得她是誰(shuí)。最終她和孩子都因流行性感冒而死。這封信就是她的絕筆書，把二人的戀情和盤托出。表面讀來(lái)很浪漫，情節(jié)有點(diǎn)像《茶花女》，但焦點(diǎn)不同，茨威格探測(cè)的不僅是一個(gè)少女情竇初開(kāi)的單戀，還是這個(gè)女子的癡情和男子的寡情造成的一個(gè)悲劇，而且死的不止一個(gè)人：信的開(kāi)頭第一句就是“我的孩子昨天死了”，最后才直言“他也是你的孩子”。雖然女子在信中口口聲聲說(shuō)“我不是在指責(zé)你”，但她的懺情錄寫得越坦白，譴責(zé)的意味也越濃?；ɑü幼x完信，恍如經(jīng)歷一場(chǎng)夢(mèng)境，“他悚然一驚，覺(jué)得仿佛有一扇隱形的門突然打開(kāi)。一道冷風(fēng)從另一個(gè)世界吹進(jìn)了他寧?kù)o的房間”，顯然死亡在向他招手了（奧菲爾斯的影片把結(jié)局稍作修改，采用了施尼茨勒《古斯特爾上尉》的情節(jié)，令男主角出門決斗，走向死亡）。茨威格十分擅長(zhǎng)說(shuō)故事，把情節(jié)一步步推到一個(gè)感情的漩渦里，故事中的女主角是主動(dòng)的，而男主角卻是被動(dòng)的，甚至成了文本中的文本讀者。這種手法，很自然地令人想起施尼茨勒的作品，但沒(méi)有后者在語(yǔ)言上的實(shí)驗(yàn)性，整篇《古斯特爾上尉》都是從主角內(nèi)心的意識(shí)流寫出。

近年臺(tái)灣出版了一本茨威格中篇小說(shuō)選，就以《一位陌生女子的來(lái)信》（姬健梅譯，臺(tái)北商周出版社2014年）為名。書前有臺(tái)灣著名女作家廖輝英的序文，廖女士對(duì)茨威格贊揚(yáng)備至，稱之為“暌違四十年，魅力不減的世紀(jì)大師”，她提到自己十四歲初讀時(shí)的感覺(jué)：“展讀后的兩三個(gè)深夜，澎湃的思緒和紛擾的激情，交織成鋪天蓋地滾滾而來(lái)的浪濤，幾乎要從那承載不了的幼稚身心迸裂而出！”這幾句話也一語(yǔ)道破茨威格風(fēng)格的動(dòng)人之處：他可以把角色的激情用濃艷的文筆，一波一波地推上高潮。這種寫法和施尼茨勒的心理手法的著眼點(diǎn)頗為相似，但貌合神離。即使從譯文來(lái)讀，依然可以看出茨威格慣用的筆調(diào)：一種十分艷麗的文筆，用字遣詞有時(shí)過(guò)分渲染，英文叫作紫色散文（purple prose），這是一種浪漫風(fēng)格的殘余，和現(xiàn)代主義小說(shuō)中的冷峻和反諷恰好相反。施尼茨勒的《埃爾瑟小姐》（Fraülein Else，1924）也是從主觀的角度進(jìn)入女主角的壓抑心理，但敘述方式不同，最后直接進(jìn)入女主角的意識(shí)流。而茨威格用的卻是迂回的敘事方法，經(jīng)由一個(gè)敘事者把故事帶出來(lái)?！兑粋€(gè)陌生女人的來(lái)信》用書信體，比較直接，故事經(jīng)過(guò)這種方式的渲染，顯得很動(dòng)人。然而，對(duì)我而言，書信的架構(gòu)似乎有點(diǎn)老套，女人的癡情固然令人感動(dòng)，男人的寡情卻毫無(wú)心理深度。他的角色造型也很老套，靈感其實(shí)來(lái)自維也納流行的戲劇和輕歌?。喝松褪且粋€(gè)舞臺(tái)，大家在此尋歡作樂(lè)，戀愛(ài)就是一場(chǎng)游戲。施尼茨勒的劇本La Ronde（Reigen，直譯為“輪旋舞”）早已建立模式，這是一部杰作，當(dāng)年由于內(nèi)中的性欲和階級(jí)矛盾的因素而深受爭(zhēng)議。茨威格把喜劇變?yōu)楸瘎?，并以此間接探討同一個(gè)題材：在一個(gè)虛偽社會(huì)中力比多（libido）的破壞力量，這個(gè)力量可以摧毀一切繁文縟節(jié)的束縛，也可以令人無(wú)路可走。他的另一篇小說(shuō)《一顆心的淪亡》，也是以此為主題，但描寫的是一個(gè)老男人，他受不住女兒到處和人調(diào)情而心理不安，最后竟然歇斯底里而死。故事的寫法也很接近施尼茨勒的意識(shí)流手法，但我讀來(lái)則覺(jué)得夸張，仿佛作者在此用力過(guò)重。

這本選集共收了十一篇小說(shuō)，內(nèi)中不乏茨威格的代表作。在此我只能再舉兩三篇略作分析。

《情感的迷惘—樞密顧問(wèn)R. v. D.的私人札記》，是一篇長(zhǎng)達(dá)五十多頁(yè)的中篇小說(shuō)，采用了茨威格的一貫手法：一個(gè)私人札記暴露一個(gè)秘密，敘述者回憶自己學(xué)生時(shí)代所崇敬的教授，逐漸揭露教授是一個(gè)同性戀，使得情節(jié)也變成了學(xué)生、老師、師母的三角戀愛(ài)。茨威格轉(zhuǎn)彎抹角地把秘密揭露出來(lái)，在描述的過(guò)程中，他用濃密的筆法把這兩個(gè)男人的欲望暗流描寫得淋漓盡致。在當(dāng)年處理這種大膽題材，可能需要勇氣。如今讀來(lái)，卻不出奇，甚至可以猜得出來(lái)。這篇小說(shuō)可以和茨氏的另一篇小說(shuō)《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》對(duì)照來(lái)讀。后者的主角是一個(gè)三十多歲的貴族寡婦，她向敘述者坦白一段多年前的秘密：有一晚在蒙特卡洛的賭場(chǎng)，她遇見(jiàn)一個(gè)年輕男子，輸了大把錢，似乎要尋短見(jiàn)，她竭盡全力勸他，甚至為他買了次日的車票回家。那一晚她陪這個(gè)陌生人到一家旅館過(guò)夜，但次日清晨他不見(jiàn)了，當(dāng)晚又出現(xiàn)在賭場(chǎng)，把她送的錢拿來(lái)下注。結(jié)局可以猜得出來(lái)：最終他還是自殺了。這篇小說(shuō)，弗洛伊德大為激賞，在一篇論文中引用，稱之為杰作，但他認(rèn)為茨氏最終缺少“臨門一腳”，沒(méi)有指出這個(gè)故事的主旨：在弗洛伊德看來(lái)，很明顯的就是“母子戀—俄狄浦斯情結(jié)”的另一面 。

這位心理大師的詮釋，茨威格是否同意，我不得而知，只知道茨氏很崇拜弗洛伊德，而且把他的一本傳記《與魔鬼作斗爭(zhēng)》獻(xiàn)給他。我認(rèn)為這篇小說(shuō)并沒(méi)有分析任何“情結(jié)”，而純?cè)诟桧炓粋€(gè)婦女的激情，也是茨氏“女性小說(shuō)”的一貫主題。茨威格花了很多功夫營(yíng)造敘事方式，用了一個(gè)很費(fèi)事的手法，把這個(gè)不凡的經(jīng)歷帶了出來(lái)，他以敘事者的口吻先介紹另一個(gè)故事（有點(diǎn)像中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中的“楔子”）：一個(gè)年輕法國(guó)登徒子，竟然在不到一天的時(shí)間內(nèi)，讓一個(gè)有夫之婦人跟他私奔。她的幾個(gè)朋友對(duì)此事?tīng)?zhēng)論不休，敘事者反而站在同情的一面，于是令這位寡婦主動(dòng)告訴敘事者這段私人秘密。如今讀來(lái)，我覺(jué)得有點(diǎn)勉強(qiáng)，何必煞費(fèi)功夫？也許茨威格覺(jué)得只有這樣才能顯露他的小說(shuō)才華；或者為了處理這種不平凡的欲望題材，他不敢直截了當(dāng)?shù)匕岩粋€(gè)大膽的故事暴露在讀者的面前，而必須用一點(diǎn)“障眼法”，否則可能令衛(wèi)道者所不容？如果是后者，那未免太過(guò)保守了。我覺(jué)得他的優(yōu)點(diǎn)往往變成他的弱點(diǎn)：語(yǔ)言有時(shí)太過(guò)熱情，有時(shí)把細(xì)節(jié)描寫得太過(guò)分，缺乏一種含蓄和反諷。有的評(píng)論家把他的中短篇小說(shuō)和俄國(guó)的契訶夫以及法國(guó)的莫泊桑并列，我覺(jué)得不能相提并論，茨威格就是缺少契訶夫那份含蓄的文筆，也沒(méi)有莫泊桑的簡(jiǎn)練。他筆下的故事背景更離不開(kāi)他熟悉的環(huán)境。他自稱處于一個(gè)大時(shí)代，“時(shí)代給出畫面，我只是為它們作注解”，然而他并沒(méi)有為這個(gè)大時(shí)代繪出一個(gè)巨幅全景，如他的同代人布洛赫和穆齊爾（阿倫特對(duì)他們贊譽(yù)有加）。

唯有他在巴西流亡期間寫出來(lái)的中篇《象棋的故事》（Schachnovelle），對(duì)于這個(gè)戰(zhàn)亂時(shí)代的陰影有所勾畫，也似乎更接近他的親身體驗(yàn)。故事就發(fā)生在一條從紐約駛往布宜諾斯艾利斯的游輪上，中心人物不是棋王，而是另一個(gè)神秘人士。作者用的是間接敘事的方法，讓一個(gè)被動(dòng)的敘事者交代一切（再次證明茨威格是一個(gè)說(shuō)故事的好手）：一個(gè)驕傲的棋王竟然被一個(gè)神秘人物擊敗，棋王來(lái)自南斯拉夫，而神秘旅客則是維也納的貴族。茨威格從這個(gè)人物對(duì)敘述者的自我表白，間接地表露出他受到蓋世太保的折磨，幾近精神分裂。作者慣用的激情高潮再度出現(xiàn)。不過(guò)，到此我已經(jīng)大致猜到故事的結(jié)局，不外兩種：神秘人物發(fā)瘋，或是臨危及時(shí)清醒。到底所受的折磨是什么，故事沒(méi)有明言。我個(gè)人反而覺(jué)得這是一篇杰作，把讀棋譜的精神分裂狀態(tài)和受納粹迫害的心理聯(lián)系在一起，是神來(lái)之筆。茨威格寫這篇小說(shuō)時(shí)，極度關(guān)切像他這樣的歐洲猶太人的命運(yùn)，然而普通讀者可能被最后和棋王對(duì)決的情節(jié)所吸引。耶魯大學(xué)著名學(xué)者彼得·蓋伊（Peter Gay）也是研究德奧文化史的專家，特為這個(gè)故事英譯單行本寫了一篇序言。

茨威格寫了大量的中短篇小說(shuō)，但長(zhǎng)篇似乎不多。我只找到一本他死后才出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)的英文版《郵局女郎》（The Post-Office Girl，又譯《變形的陶醉》），覺(jué)得該書的第一部分有點(diǎn)瑣碎而沉悶，故事仿佛是一部中篇的擴(kuò)寫。作者似乎也不太擅長(zhǎng)寫一個(gè)鄉(xiāng)下女郎，第二部分才開(kāi)始描寫她如何突然換了環(huán)境，她的美國(guó)姑母送她一個(gè)禮物—到瑞士一家大酒店度假，身份一變，自己的個(gè)性也變了。然而這個(gè)故事需要兩百多頁(yè)的篇幅嗎？我認(rèn)為茨威格的戲劇性本能，使得他不能寫長(zhǎng)篇，而需要“速戰(zhàn)速?zèng)Q”，最好在幾十頁(yè)的篇幅里把激情濃縮到一兩個(gè)高潮，而不能像托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》一樣，把外在環(huán)境和人物的生活和感情細(xì)節(jié)交織得天衣無(wú)縫。他的另一部長(zhǎng)篇《同情的罪》（Beware of Pity，德文原名Ungeduld des Herzens，原意直譯是“心的不耐”），我至今尚未找來(lái)看過(guò)。

三

茨威格真正的特長(zhǎng)，在于傳記，最為出色的是為他仰慕的西方古今文學(xué)家和思想家所作的傳記。包括伊拉斯謨、蒙田、巴爾扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、司湯達(dá)、維爾哈倫、荷爾德林、尼采、羅曼·羅蘭等多人，似乎把他心目中的偉人全數(shù)搜羅了一遍，這些人大多數(shù)都屬于人文主義精神傳統(tǒng)下的大師—既有繼承者，也有反叛者（如尼采）。他喜歡作“三聯(lián)法”，把三個(gè)人物放在一本書里，他用這種方式一共寫了九個(gè)人物，總其名為“精神上的建筑師”。 這種寫法的意旨，他在《三大師傳：巴爾扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基》的英文譯本序言中開(kāi)門見(jiàn)山地闡明：“我嘗試用對(duì)比和類似的方式，把詩(shī)人型的人物的特色作類型概括?！边@種分類法，顯然是茨威格自創(chuàng)，幾乎像是小說(shuō)，但資料仍然來(lái)自歷史?！熬駛饔洝钡恼f(shuō)法也未免籠統(tǒng)，我們不難看出茨氏所謂的“詩(shī)人型的人物”并不僅指詩(shī)人，而泛指有文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性的大師，特別是所謂“精神導(dǎo)師”或“心靈的指引者”。他認(rèn)為“偉大人物”的意義就是可以指出一個(gè)方向，但這個(gè)方向不見(jiàn)得反映歷史的必然，而往往和歷史現(xiàn)實(shí)背道而馳。不論他們?nèi)绾瓮纯?、?nèi)心如何煎熬，他們的作品畢竟照明了人類精神的偉大。除了中國(guó)讀者熟悉的《三大師傳》之外，另外兩本是《三作家傳：卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》《與魔鬼作斗爭(zhēng)：荷爾德林、克萊斯特、尼采》。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這些書都不能算是傳記，而是一種詮釋和特寫，內(nèi)中不乏小說(shuō)筆法和虛構(gòu)成分。但茨威格的觀點(diǎn)頗有洞見(jiàn)，例如他認(rèn)為在巴爾扎克的小說(shuō)世界里可以看到法國(guó)的人生百態(tài)，而狄更斯的小說(shuō)更是英國(guó)維多利亞家庭生活和社會(huì)風(fēng)俗的寫照，但都是外在的；唯獨(dú)陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)才真正了不起，把俄國(guó)人的內(nèi)在心靈全盤揭露無(wú)遺，他才是俄國(guó)人的“精神導(dǎo)師”，然而他的心靈又何其矛盾，充滿內(nèi)心的煎熬，茨氏反而更被其吸引。即便如此，茨威格的文學(xué)傳記中用力最勤的還是《巴爾扎克傳》，這本書他花了十年工夫，是他最后在巴西想奮力完成的巨作。后來(lái)朋友們整理這部遺稿，在他死后出版，中文譯本就有四百多頁(yè)。此傳和《三大師傳》中的巴爾扎克素描不盡相同，資料相當(dāng)翔實(shí)，對(duì)于我這種非專家的讀者而言，頗值得一讀。

我們不難想象，他寫的第二本“三合一”傳記就是《與魔鬼作斗爭(zhēng)》，書中的三個(gè)人物都具備茨氏所謂的“魔鬼性”，指的是“那種原始的、本質(zhì)的、人人生而有之的不安定。這種不安定將人驅(qū)逐出自身，使他超越自身，將他推進(jìn)無(wú)限和本原之中”，但只有在創(chuàng)造性人物的身上，它才能轉(zhuǎn)化成一種“高貴的、痛苦的心靈”，茨威格受到這種“魔鬼心態(tài)”的感召，但自己卻達(dá)不到那種思想的深度，因此只有英雄崇拜的份兒。這本書特別難讀，因?yàn)樽髡叩奈墓P過(guò)于澎湃激昂，似乎用了太多的形容詞，把這三位精神極度痛苦而失常的人物描寫得過(guò)于濃烈，但卻忽略了關(guān)鍵性的詮釋問(wèn)題。例如尼采對(duì)瓦格納的看法為何由崇拜轉(zhuǎn)而反對(duì)？這應(yīng)該是茨氏的拿手好戲，但他沒(méi)有分析。此書并非一般讀者的入門讀物。作為一個(gè)深有教養(yǎng)的歐洲精英作家，他假設(shè)他的讀者都和他一樣，對(duì)于這些大師的作品早已讀過(guò)，所以不再需要提供基本知識(shí)，而直接以文筆訴諸讀者的主觀接受意識(shí)，這談何容易？

除了上述幾本，我還讀過(guò)茨氏關(guān)于羅曼·羅蘭的傳記英譯本—其實(shí)是一篇禮贊，從頭到尾沒(méi)有一句批評(píng)的話，流露出一個(gè)虔誠(chéng)的崇拜者的態(tài)度，修辭更富激情，充滿了音樂(lè)典故（也甚為恰當(dāng)，因?yàn)榱_曼·羅蘭研究音樂(lè)出身，他的大河小說(shuō)《約翰·克利斯朵夫》的主人公就是音樂(lè)家）。在這個(gè)偉人面前，茨威格把自己寫得十分渺小。其實(shí)二人是好友，也都是竭力提倡和平主義的反戰(zhàn)者。羅曼·羅蘭對(duì)于中國(guó)讀者的影響巨大，但至今我還沒(méi)有讀到一本全面研究這個(gè)題目的專著（無(wú)論是中文或外文），特別是他和他的譯者傅雷以及其他不少留法的中國(guó)文人之間的關(guān)系，雖然最近有不少單篇文章，但還沒(méi)有全面性的縱覽，反而讓茨威格捷足先登。羅蘭—茨威格—傅雷，似乎也可以構(gòu)成一本“三合一”的跨文化傳記，但我建議最好不要用茨威格的筆調(diào)來(lái)寫。

除了作家和思想家，茨威格的英雄榜也不乏失?。▍s站在道德高地）的人物，男女都有，最著名的是法國(guó)最后一位王后瑪麗·安托瓦奈特（Marie Antoinette）和蘇格蘭女王瑪麗·斯圖亞特（Maria Stuart）。這兩種我尚未讀過(guò)。其他傳記中，最別開(kāi)生面的是《人類的群星閃耀時(shí)》，這本書是一部集體傳記，由十二篇 （后來(lái)又增加兩篇）的歷史特寫組成，讀來(lái)饒有趣味。他在該書序言中說(shuō)：“誠(chéng)如在藝術(shù)上一旦有一位天才產(chǎn)生就會(huì)流芳百世一樣，這種具有世界歷史意義的時(shí)刻一旦發(fā)生，就會(huì)決定幾十年甚至幾百年的歷史過(guò)程……它決定著一個(gè)人的生死，一個(gè)民族的存亡，甚至整個(gè)人類的命運(yùn)?！睋Q句話說(shuō)，就是一種英雄史觀，但不是軍事英雄或政治領(lǐng)袖，而是天才式的人物或冒險(xiǎn)家。茨威格把和人類命運(yùn)攸關(guān)的歷史時(shí)刻加以戲劇化，甚至干脆用劇本的形式—如描寫托爾斯泰最后從家里逃出來(lái)在一個(gè)小火車站死去的一段故事（茨威格自稱是補(bǔ)充托翁的一個(gè)劇本的最后一幕）；另一篇用敘事詩(shī)的形式把焦點(diǎn)放在陀思妥耶夫斯基在一八四九年幾乎被槍決的一剎那。和他的小說(shuō)比較，茨威格慣用的戲劇化手法到處可見(jiàn)，只不過(guò)少了主觀的敘事者，而被作者自己的全知觀點(diǎn)所代替。歷史為他提供了材料，但取舍和添油加醋之權(quán)，全在作者的手中。那個(gè)時(shí)代的德國(guó)歷史學(xué)家，如蘭克可能對(duì)之嗤之以鼻，但作為文學(xué)家和傳記作家，茨威格卻發(fā)明了一種新穎的描述方法。這十多篇?dú)v史特寫的人物，古今都有，包括文學(xué)家 （除了兩位俄國(guó)大師外還有歌德），政治家（列寧、威爾遜），作曲家（韓德?tīng)枺帕_馬的演說(shuō)家（西塞羅），還有發(fā)現(xiàn)太平洋和南極的冒險(xiǎn)家等，五花八門。光是收集材料恐怕也要花不少功夫。不論后人如何褒貶，我認(rèn)為茨威格為傳記文學(xué)開(kāi)創(chuàng)了一條新路，至今無(wú)人可及。

四

茨威格這個(gè)名字，最近幾年在英語(yǔ)世界似乎又開(kāi)始出現(xiàn)了，他的名聲有死灰復(fù)燃的趨勢(shì)。原因之一是兩部相當(dāng)轟動(dòng)的影片《布達(dá)佩斯大飯店》（The Grand Budapest Hotel，2014）和《茨威格：再見(jiàn)歐洲》（Stefan Zweig： Farewell to Europe，2016）。這兩部影片的風(fēng)格迥異，但都和茨威格的生平和作品密切相關(guān)，也代表兩種不同的詮釋方式。

《布達(dá)佩斯大飯店》的導(dǎo)演兼編劇安德森（Wes Anderson）自己承認(rèn)是茨威格的粉絲。在中譯本《昨日的世界》的七十五周年紀(jì)念版中，他和《最后的放逐》作者普羅契尼克有一個(gè)對(duì)談，他說(shuō)影片中的兩個(gè)主要人物：作家和酒店的總管，都是茨威格的化身，而且那家山頂大酒店的場(chǎng)景靈感也是來(lái)自茨威格小說(shuō)《郵局女郎》，甚至在風(fēng)格上也故意模仿早期默片的喜劇風(fēng)格，顯然是向茨威格和他那個(gè)時(shí)代致敬。片后還特別標(biāo)明一句謝辭：“本片的靈感得自斯蒂芬·茨威格的作品?！边@句話并非等閑之語(yǔ)，此片的敘事方式也是來(lái)自茨威格的雙重間接敘事法：先由一個(gè)中年作者倒敘他年輕時(shí)候在“布達(dá)佩斯大飯店”的經(jīng)歷（為此寫了一本書），在那里他遇到一個(gè)酒店的客人（原來(lái)酒店歸他所有），此人又邀請(qǐng)這位作家吃完飯，在席上他回憶自己年輕時(shí)的恩人—當(dāng)年這家酒店的總管，這才真正進(jìn)入情節(jié)的內(nèi)核。為什么如此煞費(fèi)周章？我認(rèn)為一方面是向幕后的真正作者茨威格致敬，另一方面也代表導(dǎo)演自己的一種懷舊情緒，此中可能也含有一個(gè)吊詭：在這個(gè)后現(xiàn)代的世界里如何追憶一百年前的一個(gè)人物和他代表的文化涵養(yǎng)？后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)只有用戲耍和嘲弄的方式（此片表面也如此），絕不嚴(yán)肅；但是我覺(jué)得導(dǎo)演安德森對(duì)他的偶像的態(tài)度是尊敬的，因此在片中蘊(yùn)藏了一個(gè)寓言：在片子最后，第二個(gè)敘述者總結(jié)旅社總管的一生，說(shuō)了一句發(fā)人深省的話：“他的世界在開(kāi)始之前已經(jīng)失落了，他不過(guò)用自己的魔力支撐它的幻象?！边@句話仿佛也在暗示：茨威格和他那個(gè)時(shí)代早已過(guò)時(shí)，一去不復(fù)返，他的全部作品只不過(guò)為了要維持回憶的尊嚴(yán)而已。敘事者的話說(shuō)不定也代表導(dǎo)演的心聲，我認(rèn)為不是嘲笑，而是滄桑的感嘆。在影片開(kāi)頭，一個(gè)小女孩手里拿本書，走到一個(gè)作家的雕像前，向他致敬，這個(gè)作家是這個(gè)小國(guó)（影射維也納）的“國(guó)寶”， 樣子頗像茨威格。

另一部影片《茨威格：再見(jiàn)歐洲》，風(fēng)格恰恰相反，備受好評(píng)，全片只有“四幕”，外加序幕和尾聲，完全不敘述故事，而把茨威格的后半生濃縮成四個(gè)歷史時(shí)辰的橫切面。在形式上甚有創(chuàng)意，風(fēng)格冷酷之至，而且故意客觀，非但毫無(wú)激情，并暗含對(duì)茨威格的批評(píng)，特別是他在記者訪問(wèn)的那幕戲中拒絕公開(kāi)討伐希特勒，拒絕和其他反法西斯的流亡作家同聲一氣向納粹宣戰(zhàn)。最后茨威格和太太雙雙服毒的場(chǎng)景，女導(dǎo)演瑪利亞·施拉德?tīng)枺∕aria Schrader）故意作反高潮的處理，只從門前鏡子側(cè)面反映出茨威格夫婦躺在床上的死相。這種似乎是歐洲電影先鋒派的典型手法，故意和觀眾保持距離，絕不煽動(dòng)任何主觀情緒。全片的焦點(diǎn)放在茨威格在巴西的公眾形象，從序幕的歡迎餐會(huì)中茨威格作為名人受到官方隆重招待的場(chǎng)景，到前兩幕的作家會(huì)議和記者招待會(huì)，到第三幕的巴西小鎮(zhèn)的接待會(huì)，仿佛故意點(diǎn)出一種虛榮的形象，當(dāng)然更毫無(wú)同情可言。難道這就能代表當(dāng)今歐洲人對(duì)茨威格的看法嗎？還是導(dǎo)演借此來(lái)展露她的簡(jiǎn)約風(fēng)格與茨威格的激情風(fēng)格如何不同，而作疏離的處理，達(dá)到布萊希特的所謂“史詩(shī)”效果？總之我看來(lái)不是味道，大概我也是一個(gè)溫情主義者。

茨威格一生爭(zhēng)議不斷，最近名聲復(fù)活，照樣引發(fā)兩極性的反應(yīng)。批判者的語(yǔ)調(diào)比當(dāng)年阿倫特更苛刻，甚至惡毒。根據(jù)網(wǎng)上資料，《倫敦書評(píng)》的一個(gè)論者把他罵得一錢不值，說(shuō)他的作品讀來(lái)虛假，“是奧國(guó)作品中的百事可樂(lè)”，甚至說(shuō)他的遺言也是造作出來(lái)的，這種輕蔑的論調(diào)，幾近鞭尸，我實(shí)在難以茍同。茨威格的作品現(xiàn)在讀來(lái)可能有點(diǎn)保守，也許在英美精英知識(shí)分子眼中頗顯庸俗。然而我們不得不承認(rèn)他對(duì)歐洲文化傳統(tǒng)的維護(hù)不遺余力，這恰是因?yàn)樗罡羞@個(gè)傳統(tǒng)本身已經(jīng)花果飄零，因此他要向所有的讀者宣揚(yáng)這個(gè)傳統(tǒng)。他認(rèn)為文化可以超越政治，而阿倫特批評(píng)的重點(diǎn)就是茨威格的非政治立場(chǎng)。如果茨威格的作品一無(wú)可取的話，為什么他在歐洲文壇有那么多的讀者和朋友？至少在華語(yǔ)世界，不存什么偏見(jiàn)，甚至把茨威格的作品當(dāng)作西方文學(xué)經(jīng)典的一部分。華人讀者似乎對(duì)于茨威格的猶太背景不甚注意，這倒是阿倫特對(duì)他嚴(yán)厲批評(píng)的另一個(gè)焦點(diǎn)。茨威格在自傳中淡化了他的猶太背景，我覺(jué)得無(wú)可厚非，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的歐洲猶太知識(shí)分子，都是各自國(guó)家文化界、藝術(shù)界和商界的精英。猶太人多年來(lái)沒(méi)有祖國(guó)，只有種族的集體記憶，但在文化上并不標(biāo)榜種族特征，而大多數(shù)的猶太人都想融入歐洲的社會(huì)。猶太人是世界大同主義（cosmopolitanism）的先驅(qū)，茨威格更是其中的佼佼者。兩次世界大戰(zhàn)的遺產(chǎn)就是民族主義在各國(guó)風(fēng)起云涌，這反而變成了像茨威格這種人的重負(fù)：他的祖國(guó)到底在哪里？他出生的維也納原來(lái)是奧匈帝國(guó)的中心，第一次世界大戰(zhàn)已經(jīng)使得這個(gè)文化輝煌的帝國(guó)解體。茨威格流亡新大陸，最難忍受的就是這個(gè)歐洲中心文化的消失，它被同一種德語(yǔ)文化中的另一個(gè)野蠻而好斗的帝國(guó)—納粹第三帝國(guó)—所并吞。茨威格當(dāng)然受不住了，而且徹底絕望。

他流亡巴西的最后兩年可能是他內(nèi)心最痛苦的時(shí)期。他的自傳修訂稿完成于一九四二年，似乎越寫越絕望，在最后一章“和平的垂死掙扎”中他寫下這幾句話：“這些日子，每天從祖國(guó)都傳來(lái)尖利的呼救聲，我為每個(gè)自己所愛(ài)的人擔(dān)驚受怕，但是又無(wú)能為力。這是我一生當(dāng)中最可怕的日子?！彪y道他的內(nèi)心深處沒(méi)有罪惡感？他自殺之前早已準(zhǔn)備好了，可憐他的妻子蘿特等于陪葬，驗(yàn)尸時(shí)還發(fā)現(xiàn)有掙扎的痕跡。茨威格的遺書不長(zhǎng)，除了感謝巴西朋友的招待之外，最后的幾句話是：“活了六十年，實(shí)已無(wú)力重新開(kāi)始，該有尊嚴(yán)地結(jié)束生命了。我曾奉獻(xiàn)一生智力與精神于人性自由及最純凈的喜悅，那是大地上至高的價(jià)值。祝福每一位朋友！祝愿長(zhǎng)夜將盡時(shí)，你們?cè)僖?jiàn)美好的晨曦！我耐性不足，先走一步?！?/p>