文/劉元璽

呂鳳子校長自畫像

20世紀(jì)是一個(gè)風(fēng)云變幻的時(shí)代，從“三千年未有之大變局”到“落后就要挨打”，中國社會(huì)經(jīng)歷著前所未有的民族危亡、價(jià)值迷失以及革命與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈?！笆澜顼L(fēng)潮至此忽大變，天地異色神鬼瞠”，無數(shù)的中國仁人志士就是在這樣的天地色變中奮力搏擊出今日之局面，其人格偉力、其道心永恒正需我們承繼，而抱憾的是他們正在被歷史湮沒。

呂鳳子先生即是其中的一位。先生曾謙虛誠懇地說：“我一生做了三件事：畫畫、教書、辦學(xué)校。”實(shí)際上，他用一生的時(shí)間將這三件事皆做到了極致。于繪畫，他學(xué)貫中西，兼善素描與白描，寫意與工筆，熔詩、書、畫、印于一爐，畫材廣泛，筆墨沉雄。作仕女圖勾畫高簡(jiǎn)，水墨流漾；作羅漢圖聲振寰宇，悲懷人間；作老農(nóng)圖，銳意進(jìn)取，精神矍鑠；作山水、花鳥畫，借景言志，桀驁不群。于教育，他自兩江師范學(xué)堂畢業(yè)后，一生先后在南京、長沙、北京、上海、重慶、蘇州等地的院校擔(dān)任重要教職，乃是中國近現(xiàn)代美術(shù)教育的奠基人之一。辛亥革命爆發(fā)后，他毀家辦學(xué)，取愛國詩人屈原《離騷》中的“正則”之名，在家鄉(xiāng)江蘇丹陽創(chuàng)辦正則女校，抗戰(zhàn)時(shí)期此校幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)改易，至正則藝專時(shí)達(dá)到極盛。1940年，他臨危受命出任國立藝專（今中國美術(shù)學(xué)院）校長，兼顧兩校，奔走籌謀，披肝瀝膽，砥礪前行。中華人民共和國成立后先生亦從未離開過教學(xué)崗位，他對(duì)事業(yè)的執(zhí)著早已超越了生死之域：“生的意義，便是不息地勞動(dòng)，不斷地創(chuàng)作，我一向是這樣說，就得這樣做，病不能奪我志，死更非我所憂?！?/p>

先生初以傳統(tǒng)士人之身研西方之學(xué)，于佛學(xué)亦造詣精進(jìn)，對(duì)世事變遷更洞若觀火，這讓他能既通達(dá)又謹(jǐn)嚴(yán)地梳理、鑒別中國畫之問題。先生在《中國畫義釋》一文開篇即提問“中國畫究竟是如何一回事”，此一問乃是中國畫的世紀(jì)之問。過去的一百年，中國畫被太多社會(huì)、政治、革命、現(xiàn)代等話語撕扯乃至扭曲，是以，先生不得不發(fā)出此問一探究竟，要“類別以往中國文藝學(xué)者對(duì)于畫的見解而評(píng)判之”，建立“純客觀的批判標(biāo)準(zhǔn)”，為時(shí)人辨識(shí)中國畫之本質(zhì)，亦為后人懸鑒革新之途。

廬山云圖 100cm×60cm 1929 年 私人藏

三百年前之詞人圖 1937年 刊于一九三七年商務(wù)印書館出版《教育部第二次全國美術(shù)展覽會(huì)專集（第二種）現(xiàn)代書畫集》

山水人物圖 138cm×34.5cm 1944 年 南京博物院藏

縱觀先生之中國畫論述，其皆欲將“如何”二字回應(yīng)為“如是”，冥冥中自有證慧。先生于中國畫之根本精神領(lǐng)悟深徹，乃有“三宗說”之創(chuàng)見，即按照畫家的藝術(shù)主張與畫作風(fēng)格的不同將中國畫分為教化主義宗、自然主義宗、無相主義宗，分別對(duì)應(yīng)中國傳統(tǒng)文化的儒、道、釋三家。他不僅批判董其昌“南北宗”之不合理處，更是對(duì)“宗”“派”制定明晰的標(biāo)準(zhǔn)，“宗”言思想觀念，“派”言技巧方法，這在中國繪畫史上是繼“南北宗”之后又一樁嶄新的分宗之舉。惜此文原稿散佚萬余言，不能窺其全貌，但幸得先生自然主義宗宗論尚詳盡完備。先生以莊子“以天合天”之說為自然主義宗的中國畫下最初定義，詮釋了“畫”與“道”之間的隱秘。所謂“以天合天”，便是以心觀道，以畫證道，拋卻世事憂思、貧富得失，將生死置之度外，以“坐忘”的我“直接感想”，達(dá)到審美自由的至高境界。此后，這一宗的定義一直在被不斷涌現(xiàn)的新詞重新闡釋，從顧愷之之“寫神”“遷想”，到宗炳之“暢神”，到王微之“容勢(shì)”，到謝赫之“氣韻生動(dòng)”，再到荊浩之“圖真”，都可以看作是“以天合天”的注腳，是道家藝術(shù)理想的延展。這一宗以顧愷之為開宗鼻祖，山水畫始自覺獨(dú)立，而后山水漸成自然主義宗的唯一畫材，旨趣在于“窮神變，測(cè)幽微”。而與之相對(duì)立的“教化主義宗”則力圖“成教化，助人倫”，畫材以人事為主，目的在于“鑒戒賢愚”。至于“無相主義宗”，則取釋迦牟尼“空無相說”，否認(rèn)一切主觀客觀的存在，畫作多是作者去幻求真，靜悟所得，故此一宗獨(dú)具“逸”格，也是唐以來批評(píng)家所崇尚之一宗，此宗宗義的發(fā)展演變情形或可借先生早年所作《中國畫與佛教之關(guān)系》一文補(bǔ)憾。

此三宗分法大體就是先生所認(rèn)為的“中國畫是什么”，而先生又以道家藝術(shù)精神為旨?xì)w，故于創(chuàng)作方法而言，先生要求“中國畫一定要以滲透作者情意的力為基質(zhì)”，不僅要知道筆與力怎樣相合，還要懂得力與情怎樣相融，才能創(chuàng)作出飽含生力的作品，達(dá)到不知是你造就畫，還是畫成就你的道化境界。先生特別強(qiáng)調(diào)中國畫特有的技術(shù)就是“每一有力的線條都直接顯示某種感情的技巧”，因?yàn)橹袊嫷木€條必須以氣力之力與心力之力為一體的運(yùn)筆方法造就，所以運(yùn)筆法也即運(yùn)力法，這樣的線“饒有變化、饒有意義、永為表白”，此“表白”是作者窮究天理，體味宇宙之“道”的終極意義，而西畫的運(yùn)筆方法不講究筆與力、力與情之間精妙的哲理關(guān)系，所成的線“絕無變化、絕無意義、永為材料”。因此，先生于中國畫未來之途已然指明：畫材可變，運(yùn)筆即運(yùn)力法不可變；形態(tài)可變，表白“道”之線條不可變，否則中國畫便不復(fù)存在。

這一點(diǎn)在先生晚年所著《中國畫法研究》一書中得到系統(tǒng)的闡釋。先生借宣講技法之名從“用筆”入手，再涉“構(gòu)圖”之立意、為象、寫形、貌色、置陳布勢(shì)等說明中國畫法所蘊(yùn)藏的美學(xué)特質(zhì)與哲學(xué)淵源。由“技”言“道”，是先生面對(duì)當(dāng)時(shí)民族虛無主義和政治運(yùn)動(dòng)的表態(tài)，也是他對(duì)中國畫根本精神一以貫之的持守，故先生篤定：“不用中國畫法就不能構(gòu)成具有多種‘畫格’的中國畫！”

此外，先生也傾注了大量心力在繪畫史寫作中。早在1920年，先生就在《美育》雜志上發(fā)表了介紹印象派的文章《鳳子述印象派畫》，詳述其得名由來，注重光色以及性靈表現(xiàn)，并以樹狀圖排列印象派畫家，對(duì)國人接受西方繪畫流派產(chǎn)生一定影響。此后，先生便轉(zhuǎn)而投入中國畫理論的寫作。先生晚年所著的《中國繪畫史略》雖只有從上古原始繪畫到戰(zhàn)國時(shí)期繪畫的內(nèi)容，但已見先生以科學(xué)之論證方法，采用當(dāng)時(shí)最新的考古發(fā)掘成果講史證史的嚴(yán)謹(jǐn)考證功夫，融通中西，視野開闊。

四阿羅漢圖 77cm×105cm 1942年 江蘇省美術(shù)館藏

新文化運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，青年學(xué)生在西學(xué)浪潮的裹挾下，往往無法理性地對(duì)待中西藝術(shù)問題。20世紀(jì)20年代初，先生在南京美術(shù)專門學(xué)校做了兩次演講，其中深入淺出地分析了中西繪畫于物象描繪的態(tài)度和對(duì)技術(shù)追求的旨趣之迥異，表明中國畫寫意的藝術(shù)價(jià)值以及最終目標(biāo)是“技進(jìn)乎道”的實(shí)現(xiàn)，正呼應(yīng)了先生后來在《中國畫的變》一文中所作的時(shí)代吶喊：“至現(xiàn)在一班大師、小師、太師、少師所爭(zhēng)的中西合璧、中日分家，都是些不成問題的廢話，適足表示他們不知道中國畫是如何一回事?！毕壬谘葜v中還語重心長地告誡學(xué)生不可讓“生活欲”“生殖欲”壓倒“藝術(shù)欲”，且否認(rèn)一味“發(fā)表個(gè)性”的做法，于今而言仍可視為名言警句，不啻為一劑為學(xué)做人之良方。

行書為余鍾志書 70cm×35cm 1944 年 淮安市博物館藏

仕女圖 82cm×43.3cm 1947 年 私人藏

《國畫一輯》序 1929 年

呂鳳子先生一生行事低調(diào)、磊落，有士人風(fēng)骨，亦有佛家智慧，每每當(dāng)他人爭(zhēng)相競(jìng)流，躍向時(shí)代潮流之頂端時(shí)，他卻“一念永懷人可愛，遂教苦絕世間心”。美學(xué)家宗白華先生曾引此詩道：“藝術(shù)家深情至此，能不嘔出心肝為人間乎？”先生是如此地蘊(yùn)含著民族復(fù)興之力，開掘未來之勇，更難得那顆常懷悲憫之心，于寂靜之中覓得沉潛自我、觀照眾生的大無畏。正如美術(shù)教育家姜丹書所評(píng)：“他老是這樣的定，這樣的靜，這樣的誠，這樣的勇，這樣的自適，這就是‘亂世的人格’，人格在我，識(shí)不識(shí)由他，重不重更隨他?！狈从^自己，這樣的人格，如今的我們還能檢視出多少呢？