梁翰寧，萬偉民

（肇慶學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,廣東 肇慶 526061）

黎雄才(1910—2001)，廣東肇慶人，祖籍為現(xiàn)廣東省高要區(qū)。肇慶是遠(yuǎn)古嶺南文化的發(fā)祥地之一。肇慶位于北嶺山之南、西江之北岸，有著名的七星巖風(fēng)景區(qū)。古端州歷史悠久，是詩(shī)人、畫家常來之地。黎雄才生于此，在這得天獨(dú)厚的地區(qū)滋養(yǎng)，從小在其父親的裱畫店受到藝術(shù)熏陶，之后進(jìn)入“春睡畫院”學(xué)習(xí)了五年，1932年黎雄才的老師高劍父先生帶其赴日本學(xué)習(xí)，1935年歸國(guó)，前后一共四年時(shí)間。而他在同年所作《瀟湘夜雨圖》更是顯示他才華的早期成功之作，這幅作品獲得當(dāng)年比利時(shí)國(guó)際博覽會(huì)金獎(jiǎng)。黎雄才這幾年在日本留學(xué)可以說對(duì)其一生的藝術(shù)生涯產(chǎn)生了重大的影響。黎雄才在藝術(shù)創(chuàng)作事業(yè)上勤懇認(rèn)真，跋山涉水，深入生活，貼近生活，在生活中鍛煉其藝術(shù)觸覺，提煉其藝術(shù)品質(zhì)，追求其藝術(shù)高度，一生作品無數(shù)，其寫生作品更達(dá)萬幅，小畫精細(xì)至極，花鳥魚蟲異常精細(xì)逼真，巨幅山水氣勢(shì)磅礴。在其長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐與追求中，黎雄才一直秉承嶺南畫派的折衷中外、融會(huì)古今的藝術(shù)思路，探索出一條中國(guó)畫寫生的新路子。古人寫生多是置畫筆于囊中，游山觀景后再進(jìn)行創(chuàng)作，而黎雄才的寫生方法區(qū)是其多數(shù)的寫生作品，都是在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行，能把自然環(huán)境現(xiàn)場(chǎng)感受最大化，能從中更好地表現(xiàn)出作品的生動(dòng)與深刻。黎雄才在高劍父的影響下，延續(xù)并發(fā)展了中國(guó)山水畫寫生這一學(xué)習(xí)與創(chuàng)作方法。

一、“寫生”在傳統(tǒng)中國(guó)畫山水畫中的位置

“寫生”是中國(guó)畫創(chuàng)作不可或缺的組成部分，貫穿于整個(gè)中國(guó)畫意識(shí)形態(tài)發(fā)展的過程，也是學(xué)習(xí)中國(guó)畫不能繞過的學(xué)習(xí)階段。謝赫在六法論中提出的“應(yīng)物象形”[1]、張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記》中講述唐代張璪的“外師造化，中得心源”[2]和石濤的“搜盡奇峰打草稿”[3]19都是對(duì)寫生重要性的描述。但中國(guó)山水畫在其漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史中，已經(jīng)逐步形成一定的畫面“程式”，自然界中的各樣事物，慢慢變成一種被符號(hào)化的“圖解”模式。很多畫家面對(duì)寫生，往往更多運(yùn)用的是把這種符號(hào)套用到自然景物當(dāng)中，因此，大自然中那些生動(dòng)的形象被淡化、符號(hào)化，變成全都是固定的死板筆墨符號(hào)。

二、黎雄才寫生作品中的筆與墨

我們不難看出，黎雄才的寫生依然能保留大自然那生動(dòng)活現(xiàn)的自然景象和自然造物，并沒有被過多的傳統(tǒng)自然筆墨符號(hào)同化，其山石樹木流水都既有筆墨精神，又能貼近自然之景，不做作，十分樸實(shí)。在各處的寫生都能體現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土面貌和人文氣息，有的崇山峻嶺，用墨大膽老練；有的小橋流水，用墨溫潤(rùn)氤氳。這些都體現(xiàn)了黎雄才對(duì)自然、筆墨的一種理解和運(yùn)用。

黎雄才的作品風(fēng)格被廣稱為“黎家山水”。所謂作品風(fēng)格，多取決于其作品的繪畫語(yǔ)言特征，繪畫語(yǔ)言歸結(jié)為一種繪畫符號(hào)，這些符號(hào)可能是從傳統(tǒng)的繪畫符號(hào)中來，也可能是從自然生活中提煉出來。黎雄才的繪畫語(yǔ)言符號(hào)，大多都來自傳統(tǒng)中國(guó)畫與大自然，是黎雄才經(jīng)過長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐所得出來的，可以看出其藝術(shù)追求有點(diǎn)像“現(xiàn)實(shí)主義”。具體地說，他從進(jìn)入“春睡畫院”到日本學(xué)成歸國(guó)，就自覺地走向“現(xiàn)實(shí)主義”，以“寫生”作為其藝術(shù)思考、藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)感悟的切入點(diǎn)。黎雄才通過寫生再創(chuàng)作的目的在于他對(duì)明清以來傳統(tǒng)中國(guó)畫中的公式化、符號(hào)化的現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)與思考，認(rèn)為造成明清以來中國(guó)畫陳陳相因了無生趣的局面，根本原因是畫家只是停留在過分臨摹古代作品，臨摹其表達(dá)山水的筆墨符號(hào)，而不是如何學(xué)習(xí)古人“外師造化，中得心源”的整個(gè)過程。所以他的作品不難看出都是通過“寫生”，到自然中去，從自然中“回來”以打破中國(guó)畫當(dāng)時(shí)陳舊的頑固符號(hào)面貌。同時(shí)，黎雄才并沒有在寫生中拋棄中國(guó)畫的傳統(tǒng)精粹“筆墨”，他不但把筆墨融入到“寫生”的過程中，而且還把“筆墨”這種符號(hào)與寫生自然實(shí)踐一體化。在其筆墨中有宋元傳統(tǒng)筆墨的影子，又能不拘泥于宋元固有傳統(tǒng)筆墨符號(hào)，別具一格，使中國(guó)傳統(tǒng)“筆墨”符號(hào)的意思在寫生中都能夠得以充分運(yùn)用與發(fā)展。

三、黎雄才寫生作品中的“筆、墨、色”的運(yùn)用手法

在面對(duì)不同的地域自然風(fēng)貌的時(shí)候，對(duì)事物的刻畫都離不開畫家的一種基本能力，這種能力便是我們經(jīng)常提到的造型能力。在中國(guó)畫中景與物的造型就是通過用筆用墨的提按頓挫、干濕濃淡等筆墨變化來塑造所要描繪的景物。當(dāng)畫家在利用上述筆與墨的變化去塑造自然物體的時(shí)候，便自然地在紙上呈現(xiàn)出一種中國(guó)傳統(tǒng)水墨的筆墨韻味與筆墨精神。

對(duì)于“寫生”的理解,每個(gè)朝代的解讀都不一樣。不管是直接用毛筆對(duì)景寫生，或是憑記憶默寫，如只是忠實(shí)地描繪對(duì)象而不注意發(fā)揮畫家的主觀能動(dòng)性,是達(dá)不到傳神達(dá)意的,也就只能成為一種通過技法去描繪對(duì)象的簡(jiǎn)單呈現(xiàn),也難以達(dá)到“對(duì)景造意”的理想狀態(tài)。畫家?guī)е楦兄鲃?dòng)地描繪自然界的外在之形,進(jìn)而提升、構(gòu)建畫面境界,這才是畫家刻意追求的境界。世間萬物都有其固定的常態(tài),但是筆墨卻永遠(yuǎn)沒有固定的常形。畫家在寫生過程中，既要尊重自然客觀形態(tài)的“真”,做到“外師造化”,又要將“有法”之筆墨變?yōu)椤盁o法”,去適應(yīng)變化多端的自然形態(tài)的生動(dòng)性,高度概括、描繪其特點(diǎn)和“常形”,而后才能達(dá)到五代荊浩“可忘筆墨，而有真景”[4]的境界,逐步升華到更高的情感抒發(fā)層次。正如陳子莊所說“寫生就是傳神”[5]。

在對(duì)景寫生過程中,筆墨技法的表現(xiàn)與畫家情感的表達(dá)常常難以統(tǒng)一,而傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言也難以暢快地表達(dá)畫家的想法,這兩者之間似乎總存在某種障礙。黎雄才在寫生時(shí),可貴的地方是能運(yùn)用傳統(tǒng)技法表達(dá)當(dāng)下的自然景物,同時(shí),又能通過細(xì)致入微的觀察,發(fā)掘自己對(duì)景物的獨(dú)特感受。其作品都能表現(xiàn)出客觀對(duì)象的現(xiàn)場(chǎng)感,又能體現(xiàn)出其心中對(duì)景物的情感影子。他心中的“筆墨”之“意”與客觀對(duì)象“真實(shí)”之“形”相互交融。如黎雄才在西北寫生作品《鎖陽(yáng)城》（圖1）局部中看到，其用筆簡(jiǎn)練概括，留白布局巧妙，圖中多用干筆散鋒塑造此景地貌，筆中水份不多，畫面上下都為留白，一眼看去便能感受到當(dāng)?shù)氐狞S土風(fēng)沙地貌，畫中的用筆線條轉(zhuǎn)折提按，與西部巖石地貌的風(fēng)格特征十分吻合。黎雄才面對(duì)紛繁復(fù)雜的自然對(duì)象,能進(jìn)行集中、提煉、概括,探尋自然與心靈的契合點(diǎn)，由象生意，對(duì)景造意，再賦予帶有以上自然特征的用筆用墨，因而其寫生所得之境產(chǎn)生于寫生的對(duì)象,既不是無視自然的任意亂畫,也不是自然主義的抄寫,而是“山川與予神而跡化”[3]35。即是其對(duì)自然景觀美感的高度概括與提煉，是其用筆、用墨、用色與自然景觀內(nèi)在氣息的高度統(tǒng)一。

圖1《鎖陽(yáng)城》

四、黎雄才寫生作品中的景物氣息

一幅作品意境的產(chǎn)生,有賴于思想感情,而思想感情的產(chǎn)生,需要深入而全面地認(rèn)識(shí)自然對(duì)象,重要的是觀察對(duì)象的精神實(shí)質(zhì)，遠(yuǎn)取其勢(shì),近取其質(zhì)，是從形態(tài)來表現(xiàn)客觀對(duì)象的精神。李可染在《漫談山水畫》[6]中說道：“意境是山水畫的靈魂，沒有意境,或意境不鮮明,絕對(duì)畫不出好的山水畫來。要把一座山、一棵樹、一處風(fēng)景當(dāng)作一個(gè)人來觀察,每一處風(fēng)景都有其各種不同的特色,如同人的性格差異一樣。情景交融,以景寫情,緣物寄情,強(qiáng)化自身的獨(dú)特體驗(yàn),才能達(dá)到意境的鮮明和意境的獨(dú)造。黎雄才無論在北方還是南方的地域進(jìn)行寫生，都能合乎情理地把當(dāng)?shù)氐膬?nèi)在地方氣息表達(dá)出來。這里為什么說地方氣息而不是說地方特征，這是因?yàn)樘卣魇悄軌蛴醚劬Ψ直娉鰜淼摹６鴼赓|(zhì)必須是通過畫家內(nèi)心對(duì)景物的感受，從而達(dá)到讓景物意境與自身內(nèi)心意境高度統(tǒng)一起來。我們看其表現(xiàn)南方的作品《捕魚》（圖2）和《森林》（圖3）。圖3所繪南方景貌的作品畫面多處著色，用筆氤氳宏厚，煙氣繞繚，南方的山林的茂密華滋意境一躍眼前。再看圖2那小竹筏，捕魚的小人點(diǎn)景，都充分地體現(xiàn)出南方的人文生活氣息，兩張作品一動(dòng)一靜，在這動(dòng)與靜之中，用筆提按變化微妙，跟《鎖陽(yáng)城》一畫的用筆又有著和而不同的感覺。由此可見，畫家黎雄才在表達(dá)所繪景物時(shí)的感情抒發(fā)，都融入到了筆墨與設(shè)色上，能抓住景物的特征，從而深入提煉出景物的氣息，隱隱地感覺出所繪景物與畫家心中的“境”。

圖2《捕魚》

圖3《森林》

用筆用墨來繪畫景物對(duì)象，能拉開各種關(guān)系，而對(duì)傳統(tǒng)筆墨中的筆法也就是運(yùn)用線條的表現(xiàn)力和藝術(shù)質(zhì)量都是有一定的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的。像歷代杰出書法家的代表作品中的筆法線條，有的氣勢(shì)奔放，連綿不斷，俊逸流暢；有的超然自得，真率浪漫，姿韻蕭散。但是，在繪畫中所謂筆墨的獨(dú)立審美價(jià)值是有特定標(biāo)準(zhǔn)的。離開這些，空談筆墨的獨(dú)立審美是毫無意義。甚至更有人僅憑自己的習(xí)慣好惡去評(píng)判筆墨，把作為表現(xiàn)對(duì)象的筆墨符號(hào)神秘化了。這是不客觀不科學(xué)的態(tài)度。實(shí)際上，對(duì)于畫家筆墨中的用筆用墨，需進(jìn)行全面的綜合考量，如體現(xiàn)畫家在多年的繪畫積累中磨練出來的筆墨表現(xiàn)力，以及將筆墨與自然萬物產(chǎn)生聯(lián)系并加入了豐富的自然表現(xiàn)創(chuàng)作元素；更重要的是看畫家通過筆墨的揮灑過程以達(dá)到表達(dá)其審美態(tài)度作為直接的目的。因此，我們難以將黎雄才的干練嫻熟的筆法與傅抱石才情橫溢、縱橫揮灑的“抱石皴”和李可染嚴(yán)謹(jǐn)縝密、積點(diǎn)成線的“屋漏痕”筆法來比高低。我們?cè)趯?duì)“筆墨”中的筆法的理解的立足點(diǎn)更應(yīng)該從畫家自身的創(chuàng)作目的出發(fā)，而不是將他人的筆墨標(biāo)準(zhǔn)生搬硬套。黎雄才的用筆絕非憑空而來，從上文幾幅作品看來，他將筆墨直接與自然聯(lián)系。一筆之中提、按、捻、頓、挫、轉(zhuǎn)、擦，看似隨意寫來但又無不凝神聚氣。筆路清晰而不拖泥帶水，隨物生發(fā)而神韻渾然。這是他對(duì)自然長(zhǎng)期觀照并結(jié)合筆墨運(yùn)用的結(jié)果。看其繪肇慶七星巖的《星湖春曉》（圖4）作品，七星巖部分重筆處質(zhì)感厚實(shí)，每筆轉(zhuǎn)折處體面清晰，下筆停頓后矯若游龍，具有磊落雄壯之氣概；用墨濃淡恰到好處，干濕轉(zhuǎn)折輕重之筆，層次空間體面分明；此畫采用了暖色調(diào)子，大量運(yùn)用赭石著色，突出了畫面的年代感，從而突出星湖的歷史久遠(yuǎn)。前景是南方的特色木棉樹，用筆和其北方干松不一樣，轉(zhuǎn)按方中帶圓，再點(diǎn)綴紅色木棉花，與前面的石綠夾葉互相映照，突出肇慶這個(gè)地方的植物種類映紅翠綠。畫種用筆轉(zhuǎn)折有聲，但并沒有多分強(qiáng)調(diào)菱角，南方的山脊多被植被覆蓋，種類豐富，黎雄才以赭石作底，稍加石綠皴染，點(diǎn)面結(jié)合，很好地把南方的山脈特征表現(xiàn)出來，還有一個(gè)重要的畫面構(gòu)成因素就是運(yùn)用了云氣留白。南方因?yàn)闅夂蛟?，多雨，濕?rùn)，常常出現(xiàn)的情景是下完小雨后山體上會(huì)掛著一大片云氣，如同仙境，特別是肇慶地區(qū)，在北嶺山脊的環(huán)繞之下，雨氣常年圍聚。黎雄才在處理這幅寫生作品時(shí)都刻意地注意了留白煙氣的布局以突出南方溫潤(rùn)的氣候特征，遠(yuǎn)山處略以淡墨渲染，使層次更加分明，沿襲了其在日本時(shí)學(xué)習(xí)的朦朧體一法，有些植被豐富的山體表現(xiàn)手法，以一筆蘸墨，一氣呵成之，筆之粗者濃者宜用于陰面，淡者干者宜用于陽(yáng)面，就算是沒有具體塊面的山石結(jié)構(gòu)都可以清晰地傳神刻畫出來。

圖4《星湖春曉》

我們可以從黎雄才這些無論是南方的景物或北方的景物，都能在看似簡(jiǎn)單直白筆法中看到所畫物象的形質(zhì)。他畫肇慶的，主要是圍繞肇慶的歷史、地貌、地形、氣候等各種地方特征來進(jìn)行深入的刻畫；畫西北的，又能抓住西北的黃土蒼茫，石干物瘠，再加上自己的主觀理解和個(gè)人情感，最后作出符合當(dāng)下寫生地域的和個(gè)人精神高度結(jié)合的作品，從不離開對(duì)象而空泛下筆用墨。現(xiàn)在的中國(guó)畫畫家觀念中都有一種趨勢(shì)，大家都喜歡談“形而上”，或許是因?yàn)閷儆诰駥用娴姆懂?，可以天馬行空，說得神乎其神，忽略了“形而下”的基本功，而繪畫者必須實(shí)實(shí)在在地在用筆用墨、虛實(shí)處理、空間安排等環(huán)節(jié)下苦功。

五、結(jié)語(yǔ)

黎雄才的作品給當(dāng)下社會(huì)的文化思想界帶來了生機(jī)和活力。積極進(jìn)取、磅礴大氣的審美風(fēng)氣正契合了時(shí)代精神的需要而被人們所認(rèn)同和接受。當(dāng)下許多傳統(tǒng)型的國(guó)畫家也急需找到新的表現(xiàn)形式和符合大時(shí)代發(fā)展精神的筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言。藝術(shù)改革和藝術(shù)革命已成為渴求變革的藝術(shù)家們的共同目標(biāo)。這種歷史意義的變化，完全契合“嶺南畫派”當(dāng)年提出來的藝術(shù)革命精神。黎雄才的藝術(shù)追求和藝術(shù)理念與其堅(jiān)實(shí)的筆墨功夫，超強(qiáng)的造型能力，加上大量的生活積累。使他駕輕就熟地用傳統(tǒng)的筆墨形式表現(xiàn)南北方的生活狀態(tài)。這不單單是有益于畫家的藝術(shù)成長(zhǎng)，還有益于一個(gè)地區(qū)的往后發(fā)展，往后人們或許可以從黎雄才的肇慶畫稿中尋找到肇慶將會(huì)丟失或已經(jīng)丟失的一些寶貴畫面，或是地方，或是文化，這都將是極具研究意義的。因“黎家山水”寫生創(chuàng)作就此成為了一種經(jīng)典樣式，對(duì)他來說，藝術(shù)的最佳狀態(tài)和最高境界就是回歸到最自然的狀態(tài)，返璞歸真，最平凡的生活景象中蘊(yùn)含著最深刻的情感意境。所以黎雄才的寫生帶給我們很多的思考，他筆下寫生的山山水水，都帶給了我們對(duì)對(duì)景寫生創(chuàng)作的一種新的觀念。黎雄才山水不拘泥于程式化的表達(dá)形式，順應(yīng)環(huán)境提供的地理?xiàng)l件、精神條件，再統(tǒng)合到畫面中，繪畫南方的能畫出南方的溫潤(rùn)氤氳，繪畫北方的，能畫出北方的蒼茫大氣，這都是我們今后應(yīng)該繼續(xù)研究和學(xué)習(xí)的，而對(duì)于這些地區(qū)城市的繪畫寫生作品，今后也可成為城市發(fā)展后要尋回城市發(fā)展軌跡的一種寶貴依據(jù)。