◆孫文剛（中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)油畫(huà)院）

畫(huà)家盧西安·弗洛伊德注定是一個(gè)言之不盡的話(huà)題，他的作品讓人感到有些不知所以，是觀(guān)看者不曾經(jīng)歷過(guò)、難以琢磨和定位的，也難以從傳統(tǒng)中找到可資借鑒及類(lèi)比的具體范本和淵源。他本人的生活充滿(mǎn)了迷惑，我們只能從他的作品去揣度他的人生，近年來(lái)隨著有關(guān)他的資料越來(lái)越多，他的身影漸漸清晰起來(lái)，生活中的弗洛伊德如同他作品反映出來(lái)的是相同的氣質(zhì)，那就是離經(jīng)叛道。在當(dāng)代藝術(shù)喧囂突進(jìn)、旌旗蔽天的20世紀(jì)，他偏執(zhí)于一隅隱秘在自己的世界里，以冷峻的目光凝視著自己的主題，我行我素地畫(huà)著一幅一幅與當(dāng)今世界似乎不相干的繪畫(huà)。

上世紀(jì)90年代第一次看到他的畫(huà)冊(cè)，讓我感到十分愕然，油畫(huà)還可以畫(huà)成這樣？！那毫無(wú)掩飾的人體動(dòng)態(tài)，恣意放縱，完全不同于我們傳統(tǒng)的審美欣賞經(jīng)驗(yàn)，把我們熟悉的神圣與崇高、優(yōu)雅與抒情都顛覆了。一直期盼有朝一日能目睹他的原作，十年后，終于如愿以?xún)?，?011年和2012年我先后在巴黎的蓬皮杜博物館和倫敦國(guó)家肖像美術(shù)館兩次看了弗洛伊德的個(gè)展，再加上散落在他處的作品，可以說(shuō)他重要的畫(huà)作我大多已看過(guò)，雖然很多作品早先在畫(huà)冊(cè)都已經(jīng)見(jiàn)過(guò)，但畫(huà)冊(cè)與原作的差異實(shí)在太大，面對(duì)原作本身，還是驚詫不已。畫(huà)面中一尊尊表情漠然的肉身迫近你，讓人感到無(wú)所適從。他的人物姿態(tài)放縱、體量飽滿(mǎn)、表情冷漠、眼神呆板、肌肉緊張、青筋凸?jié)q，宛如近在咫尺的活人在急促呼吸，青冷的血管里有血液在流動(dòng)，使你感受得到體溫嗅得到體味，所有這些竟然是他用一把破舊的畫(huà)筆和一堆臟兮兮的顏料畫(huà)出來(lái)的，曾經(jīng)習(xí)慣柔和的燈光下觀(guān)看的油畫(huà)在這里得到了顛覆，我強(qiáng)烈地感受到了弗洛伊德的不同凡響。

弗洛伊德好像對(duì)諸多流派不屑于顧，從風(fēng)格學(xué)上看他就是一個(gè)當(dāng)代具象寫(xiě)實(shí)畫(huà)家，而且他的寫(xiě)實(shí)是具有獨(dú)特強(qiáng)烈的造型表現(xiàn)力，那么，他是如何達(dá)到這種具象的“實(shí)”的呢？在我看來(lái)，可以引用瑞士理論家海因里希·沃爾夫林的看法來(lái)解釋。他認(rèn)為線(xiàn)描和涂繪是繪畫(huà)兩種“最普遍的再現(xiàn)方式”，歐洲北方文藝復(fù)興的造型特點(diǎn)恰恰是以線(xiàn)描為主，如凡·愛(ài)克、布呂蓋爾，而弗洛伊德從一開(kāi)始就受到過(guò)丟勒、荷爾拜因等“北派”畫(huà)家的影響。他童年時(shí)期的房間里就掛著勃呂蓋爾和日本浮世繪畫(huà)家葛飾北齋的畫(huà)。他早期的作品中就顯示出了對(duì)事物的高度敏感，線(xiàn)帶有神經(jīng)質(zhì)、突顯物象的結(jié)構(gòu)特征。在史上的繪畫(huà)中，我們可以看到邊線(xiàn)常常是要作弱化處理，以使形體感覺(jué)轉(zhuǎn)過(guò)去，但弗洛伊德使用的輪廓線(xiàn)不是這樣的，他不是一根線(xiàn)勾勒下來(lái)，而是清晰中有節(jié)奏變化，是結(jié)合身體構(gòu)造穿插銜接，體現(xiàn)了各部位之間隼接鉚合關(guān)系。按照沃爾夫林的解釋?zhuān)熬€(xiàn)描的風(fēng)格是一種具有明確的立體感的風(fēng)格，物體的均勻、堅(jiān)實(shí)和清晰的邊界給觀(guān)眾帶來(lái)一種可靠感，仿佛手指可以觸摸這些邊界，而全部起造型作用的陰影緊緊貼服形體，這的確刺激我們的觸覺(jué)。幾乎可以說(shuō)，再現(xiàn)已跟事物統(tǒng)一。”①。例如，他28歲時(shí)完成的《女孩與白狗》，是以他的女友姬蒂為模特完成的，畫(huà)面構(gòu)圖均衡，結(jié)構(gòu)緊縮而有力，線(xiàn)描把色彩與形狀調(diào)配出和諧的節(jié)奏關(guān)系，用筆縝密細(xì)微，衣服的線(xiàn)條舒暢流動(dòng)，衣褶的來(lái)龍去脈清晰，頭發(fā)是用纖細(xì)的畫(huà)筆緊隨著頭部的形體一根一根地畫(huà)出來(lái)的，質(zhì)感蓬松潤(rùn)澤。姬蒂身著的黃色浴衣的纖維和白狗的毛也是用小號(hào)畫(huà)筆點(diǎn)染上去的，身體上的黑痣和右手上的胎記也作了如實(shí)描繪，五官刻畫(huà)細(xì)微，空洞的大眼睛顯露出不安，空氣和時(shí)間仿佛凝固了一般，發(fā)人深省，其繪畫(huà)方式開(kāi)始從平面走向立體性的寫(xiě)實(shí)，這幅作品標(biāo)志著他這一時(shí)期風(fēng)格的形成。到了他的旺年，早年那種縝密、平整、細(xì)致的畫(huà)法也許受到了表現(xiàn)主義畫(huà)家弗朗西斯·培根的影響，他改用了筆毛更加剛硬的豬鬃筆，行筆肯定明確，猶如疾風(fēng)暴雨，筆觸變得蠻橫霸悍、恣意縱橫，即使如此，這種造型的本質(zhì)還是線(xiàn)性的，線(xiàn)隱含在塊面中，緊密?chē)@著形體。因此，我們可以把他這之后的畫(huà)風(fēng)看作是他早年繪畫(huà)風(fēng)格的升級(jí)版，而不完全是我們所認(rèn)為的歷史古典風(fēng)格之后的涂繪風(fēng)格，沃爾夫林是如此闡明的：“線(xiàn)條要獲得充分的自由，只有到了明暗這個(gè)對(duì)立因素成熟之時(shí)才發(fā)生。線(xiàn)描風(fēng)格的特征不取決于線(xiàn)條存在的事實(shí)，而取決于我們所說(shuō)的線(xiàn)條迫使眼睛去注視自己的力量”。②這種分析便于我們厘清弗洛伊德風(fēng)格的變化與歸屬。

女孩與白狗 油畫(huà) 盧西安·弗洛伊德

應(yīng)該看到，弗洛伊德同時(shí)具有深厚的歐洲式的色彩修養(yǎng)。他的油畫(huà)作品色彩沉靜飽和而又溫潤(rùn)，色彩緊緊依附于形體，既沒(méi)有虛妄的絢麗和溫情，也沒(méi)有光怪陸離的鼓噪，即使是暖色調(diào)也絲毫讓人感受不到熱烈。他厭惡花里胡哨的“彩色”，摒棄帶有情感的浪漫色彩，而重在呈現(xiàn)物象客觀(guān)的本來(lái)面目以及他所強(qiáng)化表現(xiàn)的內(nèi)在精神特質(zhì)，他說(shuō)過(guò)：我不要人們注意色彩，我要的是一種生命的色彩！

弗洛伊德憑借敏銳的知覺(jué)去感受對(duì)象，用本真的態(tài)度觀(guān)察事物。他的素描具有鮮明的視覺(jué)圖式，通常采用近距離的觀(guān)察方式強(qiáng)化透視關(guān)系，從而形成視覺(jué)沖擊力。他的素描直入主題描畫(huà)實(shí)體，筆法犀利，有棱有角，堅(jiān)實(shí)有力，表現(xiàn)出人物內(nèi)心精神劇烈的沖突，具有攝人心魂的力量。

在我看來(lái)，弗洛伊德的油畫(huà)和素描使用的都是線(xiàn)描造型，二者具有一致性，具體塑造是通過(guò)人物身體上不確定性的痕跡和肌肉、行筆的走勢(shì)形成影調(diào)來(lái)體現(xiàn)人物的結(jié)構(gòu)關(guān)系，“比起用油畫(huà)筆去‘涂’一幅畫(huà)，用筆（鉛筆或炭筆）畫(huà)出好的素描要難得多，用鉛筆或炭筆畫(huà)素描類(lèi)作品是最難的事，人們很容易看到這樣的事實(shí)，即優(yōu)秀的油畫(huà)家很多，比起只用鉛筆或炭筆作畫(huà)的優(yōu)秀畫(huà)家要多得多，像讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾或埃德加·德加那樣兩種畫(huà)法都很嫻熟的畫(huà)家實(shí)在是寥寥無(wú)幾?！雹?/p>

弗洛伊德的作品都是對(duì)他熟悉的人的精神和外貌的描寫(xiě)，但不是依樣畫(huà)葫蘆式的描摹，而是有著濃烈的心理描繪?！拔抑雷约宏P(guān)于如何畫(huà)肖像畫(huà)的觀(guān)念來(lái)自于對(duì)肖像畫(huà)只追求與真人相像的效果不滿(mǎn)，我希望我的畫(huà)是活生生的人，而不是像他們。不要畫(huà)出來(lái)的人像看上去與模特很像，而是要造就那些模特們。我不希望作品只是與真人相像，像一個(gè)復(fù)制品，而是希望把他們塑造出來(lái)，就像我自己是一個(gè)演員，要把真正的他們演出來(lái)”④。他對(duì)看起來(lái)極為平常的景物總是保持著好奇和亢奮的激情，極其善于細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，無(wú)論是描繪人體、景物還是物體，他都視為“肖像畫(huà)”。他可以對(duì)著一片植物一個(gè)葉子一個(gè)葉子不厭其煩地畫(huà)，不使用任何美化的修辭，每個(gè)葉子都有不同的形貌姿態(tài)，不放過(guò)任何他認(rèn)為有意義的細(xì)節(jié)。

《裸像》是弗洛伊德50歲時(shí)的作品，畫(huà)面很小，僅60厘米見(jiàn)方，但是極有表現(xiàn)力，緊繃著的身體被畫(huà)得飽滿(mǎn)強(qiáng)烈、剛毅冷傲，筆觸和色彩很恰當(dāng)?shù)仫@現(xiàn)了這種形態(tài)，邊線(xiàn)清晰鋒利，用筆異?？隙?，毫無(wú)拖泥帶水之猶豫，敏銳的精神氣質(zhì)不可遏制地?fù)涿娑鴣?lái)。畫(huà)面最前面的方凳上有幾只畫(huà)筆和畫(huà)刀，畫(huà)得同樣精彩，油漬麻花的木質(zhì)筆桿和金屬筆頭刻畫(huà)得絲絲入扣，如同人物本身一樣引人入勝，筆鋒是用細(xì)小的畫(huà)刀一根根劃出來(lái)的，毫發(fā)畢現(xiàn)，達(dá)到和畫(huà)筆異曲同工之妙，這種對(duì)事物的細(xì)微觀(guān)察通常是在超出常理的孤獨(dú)和敏感中才具有的特質(zhì)。畫(huà)面的空間處理運(yùn)用的是線(xiàn)透視法則，通過(guò)物象的大小遠(yuǎn)近來(lái)體現(xiàn)，而不是采用色暈虛實(shí)，遠(yuǎn)處的物體也塑造得非常到位。

裸像 油畫(huà) 盧西安·弗洛伊德

他的繪畫(huà)用筆粗狂，迅疾而又細(xì)致入微，跌宕起伏，一氣呵成，看上去好似迅速的完成，但實(shí)際上他畫(huà)得很慢，每天正常工作達(dá)十幾個(gè)小時(shí)，根據(jù)白天和晚上光線(xiàn)的不同變化而安排不同的模特，一幅頭像也要畫(huà)上幾個(gè)月，那么他作畫(huà)為何要如此之久呢？他究竟在畫(huà)什么呢？“畫(huà)下每一筆前，他都先深思熟慮過(guò)，一邊畫(huà)一邊不停地評(píng)估其手法或顏色等等是否合適，如有必要就修改或重新畫(huà)過(guò)。當(dāng)然這些都是正常繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程的一部分，不同尋常的地方可能是弗洛伊德對(duì)這個(gè)過(guò)程的堅(jiān)持，思考——修改——再思考——再修改，直到滿(mǎn)意為止。那就是為什么他完成一幅畫(huà)都需要非常長(zhǎng)的時(shí)間的原因?！雹菟幌嘈艓讉€(gè)小時(shí)能夠畫(huà)出好畫(huà)。繪畫(huà)的過(guò)程也是他對(duì)畫(huà)面思考、整合的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程包括筆觸的方向力度、色彩的對(duì)比收放、顏料肌理的分布和色層的疊加，這些因素的運(yùn)用不僅強(qiáng)化了具象造型也在不經(jīng)意間形成了抽象意味，抽象要素在物象的表面是看不到的，是隱藏在具象之中的，需通過(guò)畫(huà)家的理解來(lái)呈現(xiàn)。抽象因素的構(gòu)成在有意無(wú)意之間形成了一種特別的美感，將一個(gè)我們司空見(jiàn)慣的事物塑造得既鮮活又陌生，讓我們不得不重新審視它們。抽象性因素是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)不可或缺的，離開(kāi)抽象特質(zhì)繪畫(huà)便不具有觀(guān)賞性，具象和抽象雖具有相生性，抽象可以離開(kāi)具象單獨(dú)存在而具象是離不開(kāi)抽象的，抽象的特質(zhì)使得繪畫(huà)中有更多的聯(lián)想和不確定性，是繪畫(huà)中最具觀(guān)賞性的部分，好的具象繪畫(huà)就是將各種抽象因素有機(jī)地糅合在一起，抽象因素的集成，給人“書(shū)不盡言，言不盡意”的回想余地，正如的弗洛伊德友人評(píng)說(shuō)的那樣，“我喜歡弗洛伊德的作品是因?yàn)樽髌防锞呦笈c抽象之間的相互作用。從遠(yuǎn)處看他的作品，很像是一幅照片，走近了看，又像是威勒姆·德·庫(kù)寧早期的作品。當(dāng)你走到畫(huà)的前面，看到畫(huà)面上滿(mǎn)是神經(jīng)質(zhì)的筆觸，你就會(huì)知道這是一幅好畫(huà)?！雹奕宋锏男误w和體積借用體貌上的痕跡和肌肉結(jié)構(gòu)的走向并結(jié)合透視來(lái)體現(xiàn)的，而不是用我們習(xí)慣的用黑白影調(diào)或色彩的深淺層次，這同他的素描是一致的。在《裸像》這幅作品中，我們可以清楚地看到他是如何運(yùn)用上述手法表現(xiàn)人體體積的。

油畫(huà)語(yǔ)言是畫(huà)家用來(lái)表達(dá)感受的復(fù)合體，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的魅力在于油畫(huà)語(yǔ)言的運(yùn)用和造型的體現(xiàn)，一幅寫(xiě)實(shí)的油畫(huà)作品如果失去了油畫(huà)語(yǔ)言和造型就只剩下描摹性了，其價(jià)值等同于一幅照片，這也是寫(xiě)實(shí)油畫(huà)不同于照片的地方。西方繪畫(huà)本就不乏抽象傳統(tǒng)，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)沖擊后的20世紀(jì)后半葉，抽象、非理性等因素往往被更多地運(yùn)用到繪畫(huà)中來(lái)了，但弗洛伊德的抽象運(yùn)用是一種更加獨(dú)特的表現(xiàn)性語(yǔ)言，而不是孤芳自賞的玩味，他在畫(huà)面上駕輕就熟地使用著各種繪畫(huà)要素，創(chuàng)造了屬于自己的通往精神領(lǐng)地的繪畫(huà)語(yǔ)言，真實(shí)地表達(dá)自己的生存感受和精神體驗(yàn)，用畫(huà)筆將人性剝離得體無(wú)完膚，刻畫(huà)了一群滿(mǎn)足于物欲后失落與沉淪的生命過(guò)客和不知?dú)w屬的靈魂。他不斷創(chuàng)造出一幅幅攝人心魄的畫(huà)面，其藝術(shù)內(nèi)涵深刻地暗示出人類(lèi)自身悲劇性的宿命，讓人不忍正視，“一幅畫(huà)要能使我們感動(dòng)，絕不能只是對(duì)于觀(guān)眾的有關(guān)生命的提醒，它本身也應(yīng)該有生命力，確切地說(shuō)要反射出真實(shí)的生活?！雹撸ù硕卧模簍he picture in order to move us must never merely remind us of life ,but must acquire a life of its own,precisely in order to reflect life.筆者認(rèn)為此段應(yīng)譯為：畫(huà)像要打動(dòng)我們，絕不是只求讓我們想起真人就行了，而必須獲得其本人的真相，精確得足以再現(xiàn)出那個(gè)人。）

弗洛伊德的繪畫(huà)是對(duì)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的補(bǔ)充，并給已經(jīng)被西方主流藝術(shù)邊緣化的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)賦予了現(xiàn)代性，他的繪畫(huà)讓遠(yuǎn)在東方的我們對(duì)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的概念和方法有了新的理解，拓寬了我們對(duì)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的審美和觀(guān)看方式。在現(xiàn)實(shí)生活中，弗洛伊德離群索居特立獨(dú)行，敏銳的洞察力和極富表現(xiàn)力的藝術(shù)語(yǔ)言使得他對(duì)客觀(guān)對(duì)象的視覺(jué)體驗(yàn)和情緒生發(fā)總能捕捉住一種非同一般的繪畫(huà)感受，這種感受不僅超越了事物的具體意義，也超越了一般畫(huà)家所認(rèn)知的審美意義，展露出非凡的藝術(shù)特質(zhì)，盡管他已駕鶴西去，再也不能帶給我們意外，但他大量的遺作是留給世界的饕餮大餐，正如他評(píng)價(jià)梵高“即使是很早期的作品，從一開(kāi)始他的作品就很精彩，我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)一件不好的梵高作品！”⑧，我想，這段話(huà)用于弗洛伊德自己也是很恰當(dāng)?shù)淖⒛_，他的作品又何嘗不是如此。

注釋?zhuān)?/p>

①《美術(shù)史的基本概念》，（瑞士）海因里希.沃爾夫林，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，38頁(yè)。

②《美術(shù)史的基本概念》，（瑞士）海因里希.沃爾夫林，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，47頁(yè)。

③《藍(lán)圍巾男人》，（英）馬丁.蓋福德，上海人民美術(shù)出版社，13頁(yè)。

④《藍(lán)圍巾男人》，（英）馬丁.蓋福德，上海人民美術(shù)出版社，112頁(yè)。

⑤《藍(lán)圍巾男人》，（英）馬丁.蓋福德，上海人民美術(shù)出版社，208頁(yè)。

⑥《藍(lán)圍巾男人》，（英）馬丁.蓋福德，上海人民美術(shù)出版社，94頁(yè)。

⑦《藍(lán)圍巾男人》，（英）馬丁.蓋福德，上海人民美術(shù)出版社，108頁(yè)。

⑧《藍(lán)圍巾男人》，（英）馬丁.蓋福德，上海人民美術(shù)出版社，121頁(yè)。