蒲實

瞬間的真實

姜文的不亦樂乎影視工作室在北京東三環(huán)亮馬橋的一棟辦公大樓里。我們到時他還未到。會議室門上貼著他的毛筆書法，“記得當(dāng)年草上飛”。門邊白墻上掛著一張鑲了框的剪報，標(biāo)題為《陽光燦爛的日子，從內(nèi)務(wù)部街開始》，介紹姜文所住的內(nèi)務(wù)部街11號院，還鉤沉了內(nèi)務(wù)部街20號梁實秋的出生地址，北京市第二十中學(xué)，以及和內(nèi)務(wù)部街相連的另兩條老胡同——演樂胡同和本司胡同。他即將上映的新片《邪不壓正》所依據(jù)的小說《俠隱》，寫的是干面胡同，也在東城區(qū)這一片兒，離得不遠(yuǎn)。姜文的新電影拍的則是內(nèi)務(wù)部街11號。

會議室樸素敞亮。飄窗上陳列著出版機(jī)構(gòu)“理想國”出版的很多書：全套的中蘇關(guān)系史和“冷戰(zhàn)史”，關(guān)于朝鮮戰(zhàn)爭的《最寒冷的冬天》，沈從文傳記，以及如《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》和《照夜白》這樣的書，關(guān)于北京生活的諸如《唐魯孫談吃》，和《愛因斯坦的拉普拉斯》。靠墻小方桌上散落著《雪域求法記》《北京四合院建筑要素圖》的書封，也許是閱讀中拿走了瓤;書封下壓著一本精裝《大壯營造錄》。最引人注目的還是窗戶對面那張日本人于昭和十三年（1937）四月印刷的《最新北京市街地圖》。這張泛黃的地圖板立在那里，決定了會議室講臺的方向。這是新片《邪不壓正》所用的地圖資料之一。后來得知，那時中國還沒有繪制過精確的城市地圖，電影里為復(fù)原和營造老北京這一帶的地形，除了依據(jù)這張日本人所繪地圖外，還用了咸豐、同治年間的老北京地圖47張和民國時期美國人伊薩克·甘博爾（Issac Gambol）拍攝的老北京圖片。

姜文生活照

姜文走了進(jìn)來。白T恤，牛仔褲，挎著書包，戴著黑色橢圓框眼鏡。簡單幾句問好，他帶我們到會議室對面的后期室，坐了下來。助手端來一杯咖啡，即將公映的新片“還有好多沒弄完的地方”。他開始工作——

幕布上打出的第一幀圖是一幅屋頂世界的景象，北京院落的穹頂，它們的屋脊和屋檐，構(gòu)成了這個世界的波浪，一波波向遠(yuǎn)處推去，城樓則如小島漂浮在湖心。這是電影人物“往南跑”的一幀圖。姜文用激光筆指著說，那些城樓“是往南的城樓。這是狐貍塔，就是東南角樓”。他做了一些微調(diào)，“現(xiàn)在光有點問題”，“偏右一點”，“三個地標(biāo)顏色應(yīng)該深一點，這個應(yīng)該比哈德門高。這個樓和哈德門在一條線上，把哈德門做得偏里了，像是哈德門跟箭樓在一條線上，不對。這個角樓相當(dāng)于兩個這樣的樓做成梯形，它實際上是個箭樓，可以往外射箭。上邊的設(shè)備可以做得清晰點兒，因為是金屬的，甚至可以做得亮一點，絕對不能小”。

另一幀畫面是在西安拍攝的城墻，是正在城墻上走動的人物的背景。“地標(biāo)太虛了，盡管從鏡頭的焦點來說，的確該這么虛。西山遠(yuǎn)一點，輪廓別這么清晰?！阶鳛樘祀H線，很容易讓人感覺是下坡了，西山?jīng)]這么明顯?！薄?3米城墻圍成一圈，里面顯然凹進(jìn)去了一層，它不會凸出來?！痹俚较乱粡?，“人的數(shù)量不夠”。接著說墻的顏色，“涂的色太黃了，長期踩的話，應(yīng)該發(fā)白一點”。下一張又找門，“門現(xiàn)在看不清，應(yīng)該是黑白兩色的木欄兒”。再下面一張是實拍地，有一棵真的樹，姜文說：“鐵路鋼軌能讓它泛點光嗎？現(xiàn)在都生銹了，老走車的不會這么銹?！?p>

左圖：李天然，彭于晏飾演右圖：朱潛龍，廖凡飾演

就這樣看了十來張圖。見面頭20分鐘里，這是姜文給我留下的短卻悠長的印象：詩意而精確。這個印象讓我想起姜文在一本叫作《長天過大云》的書里，被記錄下的一段話：

“音樂一起的時候，黑了的畫面，就漸顯成小隊長和唐老師的生前照片。這些照片不是普通的照片，都是用攝影機(jī)拍攝，然后剪下來的那么一格，也就是二十四分之一秒的那么一個瞬間，都是極有動感的，把這兩個人——一個40歲，一個18歲，從死的時候一直倒退到出生的時候?！?p>

藍(lán)青峰，姜文飾演

這是姜文講述后來成為電影《太陽照常升起》那個故事的錄音，是在不亦樂乎工作室里講的、錄的。那時工作室地點還在勞動人民文化宮?，F(xiàn)在，看到姜文與這些二十四分之一秒的一個個瞬間打交道的方式，我開始對“電影時間”與“真實時間”之間的關(guān)系有了一些模糊的認(rèn)識。

他是一個素材量非常大的導(dǎo)演。《邪不壓正》的主創(chuàng)人員告訴我，這部電影所有素材加起來大概400多個小時，3個機(jī)位，而成片只有2個小時，素材比例達(dá)到了35∶1。35∶1，這個數(shù)字意味著什么？用剪輯師張琪的話說，這是電影“豐富的層次”?！皺M向?qū)哟问枪?jié)奏的豐富程度，即情節(jié)跌宕;縱向?qū)哟尉褪请娪八夭牧亢艽蟆＿@種大不是每個角度都拍，而是說，永遠(yuǎn)不會讓一場戲只講一件事兒?！本嚯x《邪不壓正》即將首映還有不到20天時，姜文還在考慮著沒錄完的音樂和沒做完的特技，比如有軌電車“該多舊”的問題。對這種單個素材，他有很精確的要求：“有軌電車這么長的板，從這邊到那邊怎么也得八九十捆，每一棵木頭可能都不是一棵樹也不是一個年代的，被墊成木板了，刷上漆會產(chǎn)生一個反應(yīng)，然后這個再與天氣產(chǎn)生反應(yīng)。如果有90塊木板，時間長了它可能起碼有80種顏色，現(xiàn)在只變成了黑色或臟色，肯定不是一個舊的質(zhì)感?！敝圃旒庸し絾?，時間是不是來不及？姜文說，你先給弄好了。他說自己拍電影，“搭進(jìn)去的時間都是真實的”，以此可窺得一斑。

左圖：關(guān)巧紅，周韻飾演右圖：唐鳳儀，許晴飾演

采訪間隙，他讓我們?nèi)チ硪粋€房間看《邪不壓正》的素材。電腦屏幕上，我們看到了在云南杏林——昆明機(jī)場以北的喀斯特地貌上搭建的北京院落。工作室的人員介紹說：“這里有溫泉度假村，有石林景觀。”搭建的時候，他們把北京特別有意思的房頂基本都放在這里頭了，“類似這種三聯(lián)搭，一進(jìn)的，二進(jìn)的，包括牌樓，全都有”。這個搭建的北京城比一般的胡同要寬一點，因為要有聚集感，要能在樓頂上跑，還有軌道，腳手架上面搭木板，人就可以在上面和聯(lián)搭的屋檐間行走。在電影里，就是借這個位置拍他們在房頂上騎車的。電腦屏幕上，我們看到彭于晏騎著單車，在屋頂上連續(xù)流暢地騎行而過?！秱b隱》里關(guān)巧紅的裁縫鋪搭建成比較西洋式的氣派塔樓;還有一幢宏偉的白色西式別墅，形似白宮或市政廳。這個外景只是臨時搭建，實際用的在北京南六環(huán)大興還搭建了一個，“把這些木板拆掉以后，下面其實就是一個真實的北京城”。

導(dǎo)演和作家有根本不同。電影工業(yè)是集體的勞作，導(dǎo)演需要為身邊的所有人負(fù)責(zé)，藝術(shù)上的、組織上的、財務(wù)上的。為了展現(xiàn)地圖上和記憶里的北京城，姜文用好幾年組織施工隊伍，一磚一瓦地把城搭建了起來。姜文說他是“用頭腦工作的人”，必然需要“強(qiáng)大的理智和耐心，才能做電影”。小說家用筆下的文字再現(xiàn)北京夢華錄，導(dǎo)演卻在云南搭建了一個4萬平方米的院落，都是真材實料的房子，存在于物理世界。姜文說，云南的天空更接近80年前北京天空的氣象，“北京有時雨后的天空很神奇，說不清是哪兒”。即將在熒幕上呈現(xiàn)的京城屋頂世界上的天空，就仿佛穿越了80年時空，浮現(xiàn)在我這個聽者想象里的視線中，帶著質(zhì)感與重量。

姜文也討論節(jié)奏問題。那是《邪不壓正》里一個火燒尸體的鏡頭，剪輯師提供了一個純火的鏡頭和一個藍(lán)火的鏡頭作為選擇。姜文說：“我覺得是節(jié)奏不好”，“他過去一砸，‘啪一碎，有一個小小的節(jié)奏。然后別慢慢起，‘嘭一下，像一堵墻一樣就起來了?，F(xiàn)在感覺太慢”。剪輯師確認(rèn)：“直接第一下就這么起來？”姜文說：“它實際上是一種小爆炸。速度要加快，形態(tài)沒問題?！奔糨嫀熢俅未_認(rèn)：“這底下根上是帶汽油的?！苯脑俣却_認(rèn)：“碎了以后，第一下先靜一下，沒動靜，第二聲‘嘭就起來——要起就猛起，別意意思思的?！奔糨嫀熡謫柫艘槐椋骸耙@個藍(lán)火吧？”姜文說：“有沒有都不重要，關(guān)鍵是節(jié)奏?！惫沧R達(dá)成，“OK，走（下一幀）”。接著是兩個人從著火的尸體上跑過的鏡頭?！八麄z跑到這兒，感覺是火追著他們跑。別先起（火）?！苯恼f。

火焰燃燒聲音的節(jié)奏問題，這個細(xì)致入微的討論既讓我有些困惑，又讓我好奇。砸碎之后的第一下是“沒動靜”，然后是“猛起”，把三聲縮減為兩聲，這樣的問題可能在觀影時很少有人會留意到，對姜文卻如此重要。他這樣賦予了火某種有性格的生命力，甚至讓聲音也有了戲劇的張力。姜文創(chuàng)造一個電影世界的念頭好幾次是從聲音開始的，聲音也在他的電影中扮演著舉足輕重的作用。不僅是《陽光燦爛的日子》里為人熟知的《鄉(xiāng)村騎士》，更有他從葉彌的小說《天鵝絨》里聽到的只有他才聽到過的新疆音樂旋律，從而才有了《太陽照常升起》。而在《鬼子來了》里，所有的不祥之兆都在深夜急促的敲門聲和一陣不知何處來的風(fēng)聲中得到了預(yù)示。

兩重世界

姜文的電影里存在著“另一個世界”?！蛾柟鉅N爛的日子》里，馬小軍蹲坐在屋頂閣樓外，或終日在內(nèi)務(wù)部街11號的屋頂上輕盈游蕩，像只鐵皮屋頂上的貓守著夢中人出現(xiàn)，“另一個世界”就呈現(xiàn)出它的模樣。那是一個占據(jù)制高點看眾生也看自己的世界，上去需要冒一點險。第一次看馬小軍沿著屋脊的瓦楞向上攀爬，行走在腳掌寬的屋檐上，又跳上更高更窄的閣樓頂時，腎上腺素涌動，不免擔(dān)心他像滑滑梯一樣溜下坡屋頂，會一屁股滑空去了下面的世界。但他穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)停在了墻與屋頂交界的邊緣。姜文說，當(dāng)時拍《陽光燦爛的日子》，“傷痕文學(xué)”正流行，但他質(zhì)疑“加害者”和“受傷”的說法，“我就摸著自己的良心，說我當(dāng)時看見什么了”。這部電影的制片人張望也是大院的孩子，“院里有人爬煙囪，但沒掉下來;掉下來了，也沒死”。

拍攝片場的姜文

這個高處的“另一個世界”，成為姜文電影中反復(fù)出現(xiàn)的主題，有它的變奏形式：《太陽照常升起》里“在上面停下的火車”，《一步之遙》里向城市上空行駛而去的馬走日的列車，《讓子彈飛》里站在城墻垛上俯瞰陵園的土匪兄弟，《鬼子來了》里存在于村民們語言和信念之中的“炮樓上的人”和“老天”……高處的姿態(tài)，讓他的電影有一種《死亡詩社》的氣息，超凡脫俗，充滿拒不對現(xiàn)實妥協(xié)的勇氣;也是一種道德審判的意味，或關(guān)乎生死的判斷。有時，姜文電影里高處的視角并不明顯在高處?！蹲屪訌楋w》里，姜文讓鏡頭自身開始從“另一個世界”打量眾生;它學(xué)會了從最有孩子氣、心性最單純的冤死者小六的角度，去“看”那些到墓前來吊唁和誓言復(fù)仇的兄弟。通過那個平視的鏡頭，“小六”成了縈繞于電影之外的無形之魂魄，默默打量一切;“另一個世界”從此獲得了它在電影中自身的存在。姜文說，演《芙蓉鎮(zhèn)》的時候，謝晉導(dǎo)演曾花了很大力氣，幾乎是央求他說出那句“人像畜生一樣活著”的臺詞。為什么人要像畜生一樣活著？他說：“我不信。”

《一步之遙》工作照。姜文在化妝室說戲

《邪不壓正》里，他依舊創(chuàng)造了“另一個世界”，作為電影的真實世界之外，一個具有精神性象征意義的“屋頂世界”。這個世界搭建在現(xiàn)實物理空間的基礎(chǔ)上。

左圖：《陽光燦爛的日子》主要演員（上左至右）陶虹、姜文、寧靜右圖：拍攝《陽光燦爛的日子》時，姜文與飾演馬小軍的演員夏雨在一起

從剪輯室回到會議室，姜文在那張地圖板前站定，講解起“四九城”。北京城在城墻拆除之前，四面有九個城門。為什么是“九”？“背后是兩個門出去，旁邊是兩個門出去，前面是三個門。內(nèi)城叫韃靼城，以前是滿人住的地兒。從明代，外面又套了個城，所謂南二環(huán)，這個城有西便門、東便門，兩便門往北開，還有廣安門、廣渠門，這邊又有左安門、右安門和永定門，加起來一數(shù)，有九個城門。整個城稱為‘甕城，有一個圓的城墻，有箭樓，整個城就是一個防御工事。即使打穿了外面的城，要進(jìn)去還有一城?！奔热弧缎安粔赫放牡氖潜本?，姜文說，他們就用電腦繪制的方式恢復(fù)了20世紀(jì)30年代北平后來被拆除的城墻，“真真假假，一半真的，一半假的”。這個城墻做起來不像神鬼怪之類的一般特技，能看出來，“我希望它做出來跟沒做一樣，就像真的”。他們?nèi)ノ靼才牧顺菈?，然后把真的城墻摘下來，“重新組合”成北京的。西安的城墻最接近北京的城墻，唯一不同的是北京的城墻“磚頭更大一點”。但“北京的城墻也沒有完整的制式，東西南北同一年代磚頭大小和高矮也都不一樣，而且原來的城墻中間都是土夯，兩邊再砌上磚，塌了再砌”。這樣，雖是真真假假，但又不失真。

《邪不壓正》工作照花絮，李天然與關(guān)巧紅的屋頂戲

然后他講到了內(nèi)務(wù)部街。內(nèi)務(wù)部街是北京少有的以“街”命名的胡同，這條胡同比較厚，“后面占了三條胡同”?！昂逼鋵嵤敲晒旁?，意即“蒙古包與蒙古包之間的路”，“路可以找水井”。姜文10歲時隨父母來到北京，在那里生活了很長時間。作為一個“外來人”，我總是難以想象，屋頂?shù)氖澜绾我允悄茏杂尚凶叩倪B續(xù)空間;有了那樣一個世界，下面的世界是不是也為之不同了。他把這個問題轉(zhuǎn)化為“靠什么形成胡同的內(nèi)容呢”，做了細(xì)致解釋。“胡同都是直的，差不多800米，寬8米，厚差不多是80米。站在任何一個位置上看，都是非常有規(guī)律的，正房，廂房，正房，廂房，一路過去?！?p>

《邪不壓正》工作照花絮，李天然與關(guān)巧紅的屋頂戲

說到這兒，他拿出一張A4紙，繪制了一張從胡同后身看的剖面草圖。他邊畫邊解釋：“假設(shè)這是一個8米的胡同，這有一個80米的長度。正常四合院的正門開在東南角。假設(shè)他們家有一堵墻，進(jìn)來之后這是一個影壁。這兒還有個房子，房子這兒還有個門兒，像圓月亮門一樣的，進(jìn)去，這兒有倒座（四合院中與正房相對的房屋）。這都是有房頂?shù)模畈欢喽际?至5米的進(jìn)深，一般有5間、7間，通常是單數(shù)間房。這兒有垂花門，可能是兩個屋脊，又叫‘雙屋脊‘二聯(lián)搭。這兒就可以走人、藏人了。墻也是帶磚帶屋脊的。進(jìn)來之后，這邊是廂房，東廂房和西廂房，影壁后面可能還有房子，有時候有游廊，有時候沒有游廊。把它串起來，下雨可以走一圈?！?/p>

從后身到正面。“這是正房。正房比較大，其實是根據(jù)木料做的，差不多是5間、7間，有的是9間，有臺階。這是耳房，有條路可以過來，有的從里面穿過去。所謂‘耳房，就是‘大房子的耳朵。這堵墻過去，又是如法炮制，廂房、正房，帶屋脊的，雙屋脊的?！拖袢R里一樣，一層層過去。這兒有一個后罩房，是一個從頭到尾的房子，有的經(jīng)常是二層樓。這是中間的屋脊，兩邊帶瓦的，它前后有游廊。”姜文畫的這個四合院算幾進(jìn)呢？他數(shù)了數(shù)，“五進(jìn)”，“很大的院子了，一般四進(jìn)就算大，小的是三進(jìn)院”。畫完了這個五進(jìn)院子，鄰著的那家“也是這樣過來的，他們倆家就貼上了。這個房子又成了雙屋脊。另外再有一家四合院房子，一上房，就可以走走走，全走過去了”。

姜文說，這些屋脊和屋檐連成的延綿的波浪形屋頂，他從小很熟悉，那時他能“上房走很遠(yuǎn)”。北京東城區(qū)和北邊全是這樣的“橫平豎直”，都能走通，整個故事就發(fā)生在這一帶。他對這屋頂上的世界如數(shù)家珍，話語里搖曳著一個少年自由穿行其間的身影?！坝行┓孔哟螅旧砭褪请p聯(lián)搭的房子，可以在雙聯(lián)搭的兩個屋脊之間穿過去”;“有些家富裕一點，這邊有個跨院，都是亭子間啊，樹啊，但也有半圓的一個亭子延過來，從樹可以到亭子，還是能過到對面的房子”。漫游這個屋頂世界想必充滿了奇幻，姜文描述院落里圍合生長出來的四棵樹，“樹冠有各自的半徑，覆蓋一片天空，像棵大西藍(lán)花一樣從四合院里冒出來”。站在屋頂，“從遠(yuǎn)處看不到底下，從底下也看不到上面”。

上海電影節(jié)期間，周韻告訴我們，一年多還是兩年前，剛開始做《邪不壓正》的劇本時，他們有兩組選擇，“兩撥大概的人物選擇和方向、角色”。姜文最早聊起時，“我印象很深刻，他不知道怎么去拍”。有一天，“我們在看畫展，他突然說，《俠隱》我知道應(yīng)該怎么拍了。那應(yīng)該是個屋頂?shù)氖澜?。那個時候還有《一步之遙》，他惦記著這個”。從這里，周韻描述了一個心中的兩重世界：“白天是一個世界，晚上是一個世界;屋頂是一個世界，屋下是一個世界。”《邪不壓正》的故事就在上面與人世間兩個世界里發(fā)生著。電影里，彭于晏飾演的李天然和周韻飾演的關(guān)巧紅之間有一種情感。用周韻的話說，“更精神一些，或者說更真實，更通透一些，但是非常的浪漫”。周韻和彭于晏的戲主要都在房頂，她說：“我覺得屋頂就像精神層面的東西，美好、浪漫、干凈。屋底下就是一個四合院，人與人之間爾虞我詐，互相爭斗、復(fù)仇，每個人物都有多重復(fù)雜的性格，都漩在里面——巧紅既是裁縫，背后又有另一個角色;李天然表面上是一個醫(yī)生，實際又是一個間諜——人世間的故事都在下面發(fā)生。上屋頂以后，戲都很干凈，像一個愛情故事?！?/p>

正因這個雙重世界的存在，愛憎、死亡和義利取舍在姜文的電影里自然而然有很重的分量。沈從文曾在《長河》題記里寫，“現(xiàn)代”二字一來，表面上事物都在極大進(jìn)步，仔細(xì)注意，卻見出變化中墮落的趨勢。正直素樸的人情美消失無余，“敬鬼神畏天命的迷信固然已被常識所摧毀，然而做人時的義利取舍是非辨別，也隨同泯沒”。最后，“現(xiàn)代”具體的東西，不過是點綴都市文明的奢侈品，上等紙煙和各樣罐頭，公文八股和交際世故。姜文告訴我，他對那些貌似時髦的東西，諸如小資情調(diào)和霧霾這樣的話題，不感興趣，但他也不信鬼神天命的迷信。做人的義利取舍，在他的電影語言中，成為了一種道德衡量，這種衡量是在“另一個世界”里進(jìn)行的。

無形的世界觀照著人世間，這才有了《陽光燦爛的日子》里，夏雨追著畫中女孩的背影進(jìn)入了陵園的迷宮;也就能理解，《太陽照常升起》里，為讓偷情的年輕人在臨死前知道“天鵝絨”是什么，姜文飾演的唐老師為何從鄉(xiāng)下輾轉(zhuǎn)去上海、北京尋找，為何當(dāng)他回到村里，年輕人說自己已知道“天鵝絨”是什么的時候，也就是求死的訊號。死亡既是大事，也是小事，是人的事，也是生命共同體的事，還是天的事。這種感覺在《鬼子來了》里體現(xiàn)得尤為淋漓盡致。如何處置兩個不知何處來的外來者，是一件“不是要人，是要命，要全村人的命”的大事。然而，在夢河此岸的村民，卻又把死看得很輕，“炮樓上也是死，在這兒也是死，都是一碼子事”。那個無形的世界，暗中審判著電影里的一切，為亡者守靈，也扭曲著殺人者的靈魂。

史鐵生曾引用先哲的一句話，評論姜文的電影：“象征是兩個世界之間的聯(lián)系，是另一個世界在這個世界上的標(biāo)記?！笨傆X得姜文的電影意象很重，讀到這句話豁然開朗。另一個世界存在嗎？史鐵生說：“姜文是以夢想或向往為比照，看穿了無聊與無奈。”我倒覺得，這“另一世界”，不僅是夢想與向往，而且是無法被準(zhǔn)確定義的“照虛鏡”。姜文的電影里，鏡子頻繁出現(xiàn)。夏雨從水房米蘭的鏡子里看見笑容，少年從自家鏡子里看見被母親埋怨時垂頭喪氣的自己;兒子在瘋媽用圓石頭搭建的房子里看見了破碎的鏡子，去城里尋找天鵝絨回到鄉(xiāng)村的丈夫給偷情的女人帶回一面鏡子做禮物……鏡子的記憶，凝固時光，照見前世今生。

姜文式語言

站在日本地圖前，姜文有些感慨。日本當(dāng)時已可以繪制精確的地圖，中國還不具備這樣的能力，軍力也很弱，“你根本還沒看見人，就被炮打死了”。這種重型武器戰(zhàn)爭，與他在《陽光燦爛的日子》里描繪的熟人社會內(nèi)部的沖突全然不同。從第一次世界大戰(zhàn)開始，現(xiàn)代戰(zhàn)爭成為遠(yuǎn)程大規(guī)模殺戮，死亡變成了遙遠(yuǎn)、不可感的事情。如斯賓格勒所言，空間透視與遠(yuǎn)距離武器制勝空間之間，存在著深刻的一致關(guān)系。姜文所拍攝的打群架，卻是面對面的肉搏——騎自行車撞，拍磚，手拿鋼釬……那是見血的搏斗，皮肉開裂的殘酷情形總能在戰(zhàn)勝和戰(zhàn)敗雙方心里留下情感上的震撼，無論是愧疚或是恐懼。最后，復(fù)仇變成了一場雙方人數(shù)越來越多的滾雪球式壯大戰(zhàn)斗，結(jié)果都拉上了共同的熟人，千鈞一發(fā)之際和解了，打不起來。

姜文的電影從來沒有大規(guī)模戰(zhàn)爭場面，刀和槍是所有戰(zhàn)斗可茲利用的武器。短刀出現(xiàn)在《陽光燦爛的日子》中夏雨父母的抽屜里，那是一把類似大馬士革刀的鋼刀，用牛皮包著。刀也出現(xiàn)在《鬼子來了》的村莊中，善良的村民拿著菜刀殺雞待客，在日本人的刺刀面前毫無畏懼感。槍是最常出現(xiàn)的武器，卻也是令人恐懼的武器。《尋槍》里，警察馬山一夜夢醒發(fā)現(xiàn)丟了槍，槍里還有三發(fā)子彈，“就是三條人命，如果一發(fā)子彈要兩條人命，就是六條人命”?！耙嗣钡膿?dān)憂和恐懼，讓馬山走上一條不尋常的“尋槍路”。這種恐懼，和日本人到來的村莊里，村民面對他們“殺不了人，下不了手”的恐懼，本質(zhì)是相同的?！短栒粘Ｉ稹防铮评蠋熥罱K用一把獵槍瞄準(zhǔn)了偷情人，鏡頭上出現(xiàn)扣動扳機(jī)、子彈爆炸的火焰時，槍的后坐力也推向了他自己，那是一個有著兩個方向的動作，既向前，也向后。槍可以不射擊，僅僅作為一種威懾、一種理念而存在，它有持槍者的道德。《太陽照常升起》里，持獵槍的人觀察森林里的鳥，“弋不射宿，釣而不綱”，不打“搞對象的野雞和孵小鳥的”;《讓子彈飛》里周韻飾演的“花姐”，就是用兩把槍表明了愛與死亡的關(guān)系。

一塊板磚、一把刀和一支槍帶來的恐懼，和一門炮、一顆原子彈、一艘航空母艦，或者遠(yuǎn)程導(dǎo)彈相比，誰帶來的恐懼更大？在姜文的電影里，前者的恐懼才是刻骨銘心的，因為它如此近距離，帶著情感與溫度，也時刻審視著人性。反而，大規(guī)模殺傷性武器，在姜文的電影里成了想象中富有浪漫色彩、遙遠(yuǎn)的“虛構(gòu)”。就如《一步之遙》里馬走日開車帶著完顏英駛過既像紐約又像柏林的街道，談著“后浪推前浪”的男女關(guān)系，帆船與航空母艦之像的輪廓影影綽綽出現(xiàn)在街景中;也像《陽光燦爛的日子》里對“二戰(zhàn)”中攻克柏林的紅軍戰(zhàn)士所感受到的狂喜的想象。在姜文的“照虛鏡”里，詩意的情感，而不是政治理性主義占據(jù)了虛空之處，如同在他電影里融合得恰如其分的意大利歌曲《鄉(xiāng)村騎士》一樣。采訪時姜文說，他對“娛樂至死”不感興趣，對消費主義的生活方式不感興趣。我當(dāng)時還不能明白他這樣說的含義，直到在英國歷史學(xué)家艾瑞克·霍布斯鮑姆的《帝國的年代（1875～1914）》中讀到了這樣一段話。他問：“各國政權(quán)在以民主方式動員的群眾心中具有正統(tǒng)性嗎？”他自答道：“并沒有創(chuàng)造出感情上令人滿意的儀式和象征，只是發(fā)現(xiàn)和填補了一個自由時代政治理性主義所造成的虛空之處?！瓊鹘y(tǒng)的發(fā)明和這幾十年間對大眾市場、大眾展覽與娛樂商業(yè)的發(fā)現(xiàn)，并行不悖?！罕娦睦韺W(xué)成為熱門話題?！边@不是姜文希望看到的平庸。

《讓子彈飛》劇照

姜文電影的蒙太奇刻意打破現(xiàn)實的連續(xù)和線性敘事，充滿被想象篡改的記憶和夢境的幻象。《陽光燦爛的日子》里，夏雨旋轉(zhuǎn)著望遠(yuǎn)鏡，既看到了遠(yuǎn)在學(xué)校的歷史課老師上廁所，也看到了米蘭的相片，希區(qū)柯克式的偷窺，對象從他人的后窗擴(kuò)展到了隱秘的自我世界。《一步之遙》則創(chuàng)造了“片中片”的嵌套結(jié)構(gòu)，既有電影里馬走日、完顏英的故事，又有周韻飾演的武六拍攝黑白片《刺殺馬走日》，繼而還有“馬走日演馬走日，真人演真事”的《刺殺馬走日》拍攝現(xiàn)場，表演與現(xiàn)實、電影與真實歷史的界限被打破了。許多看似不經(jīng)意的素材里，常常有愛麗絲跌入兔子洞般的奇幻景象，各種時代、地域的符號交疊，有時讓人“不知有漢，無論魏晉”?！兑徊街b》里，完顏英的名字連起五代十國的歷史，與北洋軍閥時代形成一個歷史的疊影;也是在這部影片里，一個形似廖凡的男人背影穿過秦淮河的歌聲燈影，在露面時，那張臉又變成了美國特技師安蒂。這種交錯時空與面容的流暢轉(zhuǎn)換，總是在姜文電影里創(chuàng)造出一種如夢似幻的氛圍，就像《陽光燦爛的日子》里隨歌聲跳舞的夏雨轉(zhuǎn)個圈臉就變成了馮小剛飾演的歷史老師，前面一晃而過的女生揮著的那面紅白藍(lán)三色旗，后來插在了米蘭照片的相框上;也像《太陽照常升起》里騰沖的濕地中，草地能漂著走，草頂加在徽式房上，希臘式的矮墻在山坡上，鏡像漂浮在圓石頭房子的空氣中。夢境的迷離、跳躍，重疊和雜糅，在姜文的電影中俯拾即是。

《讓子彈飛》拍攝現(xiàn)場花絮

物和風(fēng)景也在訴說著故事，顯示著日期，時間，歷史，戰(zhàn)爭與和平。《太陽照常升起》里，1958年騎著駱駝的兩個女人，從鮮艷的丹霞地貌走入了白雪覆蓋的西北山區(qū)。從蘇聯(lián)人那里領(lǐng)取丈夫遺物的女人，抱著出生在鐵軌鮮花叢中的嬰兒，用“阿廖沙”的名字呼喚著逝去的丈夫，“他一笑，天就亮了”，地平線上躍起的紅日就像8年后西北沙漠里爆炸的原子彈的光亮。那一年，蘇聯(lián)撤走了對中國制造原子彈的所有技術(shù)援助;遺物旁有一本翻得很舊的車爾尼雪夫斯基的《怎么辦》。1976年，陳沖飾演的女醫(yī)生頭發(fā)濕漉漉，穿著露出內(nèi)衣肩帶輪廓的白大褂，食堂女生穿著露大腿的短褲，秘密等待著接起電話，聽到心上人的聲音，卻都佯裝被騷擾的憤怒。那一年，“文革”結(jié)束。

姜文參與飾演角色的《星戰(zhàn)外傳：盜俠一號》

嚴(yán)肅與荒誕

6月18日的上海電影節(jié)金爵獎主席論壇上，一位外國參會者提問道，西方有很多講述納粹以及納粹當(dāng)年暴行的電影，姜文也在講述日本在中國的暴行，“您常用喜劇的方法來表現(xiàn)，有一種幽默感”。這位提問者想知道，這種“幽默感”的來源。姜文回答道：“我聽懂了一些關(guān)鍵詞，‘猶太人‘納粹‘日本人‘喜劇。這些詞如果理解得不透或者我理解得不準(zhǔn)確，會發(fā)生回答問題的偏差?！彼S即說：“西方這方面的確做得好，對我來說他們不只在拍嚴(yán)肅的電影，有《辛德勒的名單》，也有意大利人拍的《美麗人生》，法國人拍的《虎口脫險》。說我講述日本在中國暴行的片子有‘幽默感——人們看到悲劇還有機(jī)會笑，我覺得是一種荒誕?；恼Q只有在觀察超過表面的時候才會發(fā)現(xiàn)，它存在于整個人世間。”

拍攝《太陽照常升起》時的姜文

姜文一直用電影討論嚴(yán)肅問題。他覺得他對“文革”的認(rèn)識和大家說的不一樣，就拍了《陽光燦爛的日子》來表明自己的態(tài)度?！短栒粘Ｉ稹酚懻搻叟c死亡，也討論中蘇關(guān)系，探討中國大地和民族魂的底蘊，對應(yīng)的是20世紀(jì)60年代至“文革”結(jié)束的歷史。《讓子彈飛》《一步之遙》《邪不壓正》常被人們視作他的“民國三部曲”，但《讓子彈飛》一開頭唱的卻是蒼涼的“今宵別夢寒”，《一步之遙》的第一句臺詞問的則是莎士比亞“to be or not to be”的問題，《邪不壓正》他自己則形容是“北平的哈姆雷特，李小龍智取卡薩布蘭卡”。他也曾像海明威和托爾斯泰那樣討論過武器，以及戰(zhàn)爭與和平，還曾向唐代的西域追問過中國合法性的問題。這些母題都是在對亂世的回首中，浚治活力與創(chuàng)造力的來源，以重見天日。作為導(dǎo)演與演員，姜文是通過進(jìn)入這些角色的內(nèi)心世界而變化成長的，從而以獨立之“我”的確立，為歷史尋求一個答案。姜文曾說，他在中戲上學(xué)時大量接觸的是希臘悲劇，這應(yīng)是他電影的一層底色。如果說“一切皆誤讀”，用趣味性代替深刻，恐怕是偏差很大的一種誤讀。

《太陽照常升起》劇照。唐老師（姜文飾演）和唐妻（孔維飾演）下放到農(nóng)村

2000年，姜文討論日本侵華暴行的作品，最初受到了兩段音樂的啟發(fā)，一曲是隱士歌手劉星創(chuàng)作的《一意孤行》，一首是兒童歌謠般的《日本軍歌》。姜文從前者聽出的是超脫與空靈，從后者聽出了無法控制的瘋狂和理想——電影里出現(xiàn)了日本軍人不斷用頭撞大樹干而幾近瘋狂的意象。影片以一種意外的從容，在偏僻村莊舒緩的節(jié)奏和生活瑣事中展開。生活在河北山海關(guān)農(nóng)村的人，對日本人是誰，為何到來，毫無知曉。悄然形成閉環(huán)的緊密共同體支配一切，機(jī)械時間和日歷還是完全不存在的事物，集體命運向悲劇深淵滑去，有一種“商女不知亡國恨”的意味。姜文回到一種陌生化的原始狀態(tài)，想象和復(fù)原日本人出現(xiàn)在古風(fēng)猶存的村莊時，善良的農(nóng)民如何最終招至殺身之禍的悲劇。所有之前節(jié)奏悠長的黑白影像，都是為了鋪墊最后那一抹屠殺時鮮紅的血;影片內(nèi)在的悲劇性，恰好就在日?？此片嵭嫉恼勗捰懻撝幸徊讲秸归_。他在電影里扮演了一個淳樸農(nóng)民，卻又有身份的間離感，既融入其中，又不時抽離出來打量，轉(zhuǎn)換得流暢?！啊沂钦l？”這個實際已具有清醒自我意識的問題，就是通過姜文所扮演的角色之口向外來者問出的;實際也在自問。這個問題和民族主義的起源關(guān)系很深。史鐵生曾寫，姜文向逝去的往事發(fā)問，從來不信別人怎么說，而是固執(zhí)地以他的所思所見去回答“到底是怎么了”。姜文告訴我，我們對歷史的理解很多都是“事后的解釋”，他則回到起點去思考。他也不被市場左右。主創(chuàng)團(tuán)隊的人員說，他“心中的電影故事他以自己的方式去講，完全沒有徘徊過”。

《一步之遙》拍攝現(xiàn)場

拍《太陽照常升起》之前，姜文本有打算拍《我愛巴黎》，找朋友寫了一個劇本，原是要在巴黎拍，后來去拍《太陽照常升起》，就放下了。拍完之后，《紐約，我愛你》的制片人又來找他，讓他把這個事補上，他就拿出了拍巴黎的劇本，“幾乎沒做什么改動”。姜文說，拍《紐約，我愛你》時，他“堅定地站在‘我是個外來戶的角度來看紐約或巴黎，沒有把自己變成紐約人或巴黎人來看”。他堅持內(nèi)生性的視角。讀完小說《俠隱》，他是按照自己得到的印象來構(gòu)思電影的，“其實已經(jīng)忘了小說是什么樣的”。他說：“科波拉拍的《教父》跟馬里奧·普佐的很不一樣，雖然馬里奧一直在科波拉的組里充當(dāng)編劇。”姜文忠實于拍他“認(rèn)真去體會”而得到的認(rèn)識，而不是什么別的東西，也不假裝是別人拍，這已是嚴(yán)肅不過的事?！熬拖褙愅恤斊媾摹赌┐实邸罚莻€意大利人，還是個意大利共產(chǎn)黨，一位少年成才的導(dǎo)演，來拍中國故事，反倒有滋有味。”

李天然與藍(lán)青峰

紐約是一個全是外來者的地方?！都~約，我愛你》里姜文導(dǎo)演的短片，依舊“我就是我”，這是“我所認(rèn)識的紐約”。這部電影有12個愛情故事，姜文的故事是嵌套加循環(huán)結(jié)構(gòu)：從快照亭跟蹤女人到酒吧的年輕男人，向女人講述自己母親的愛情故事;女人與她的情夫之間，又寥寥數(shù)語呈現(xiàn)了一個愛情故事。三個人在酒吧相遇，兩個男人都偷走了彼此一些東西;手機(jī)，崔健《花房姑娘》的歌詞，錢包，鑰匙，戒指，一一出場。情夫掏出女孩的快照照片，揭示了故事的開頭，卻在被偷去的戒指回到自己的無名指上時，開始了新故事的循環(huán)。短短幾分鐘，邂逅與心動，欺騙與謊言，愛之不可靠與無奈，都在其中。姜文說，這個故事里本身也有荒誕的東西，這是他在創(chuàng)作中觸摸到、觸及到的，“不是可笑，而是接近本質(zhì)的東西”。

這種荒誕，“《陽光燦爛》《讓子彈飛》《一步之遙》，包括《邪不壓正》里面都有”，這也是他創(chuàng)作電影時不斷在尋找和接近的東西。《讓子彈飛》表面熱鬧的喜劇下，內(nèi)核卻是選擇的無奈無路。葛優(yōu)飾演的縣長飛奔逃走，土匪張麻子在喊“向東”的瞬間，意識到地雷即將爆炸，“皮之不存毛將焉附”，縣長一死，他也沒有了活路。它還隱含著另一層悲?。簭埬林畱?zhàn)勝了黃四郎，看起來是個“贏了”的故事，但他的結(jié)局是兄弟們散了，他獨自騎馬跟在開往浦東的列車后，有一種孤獨感，回旋著片頭那曲“知交半零落”的蒼涼。愛情也許也還不可靠近：兄弟們?yōu)椤靶×印睆?fù)仇的行動，最后以“老二”之死為代價，我理解，“老二”是那個愛過的人——那兩把一手指向自己腦門、一手指向愛人的槍，詮釋了真愛在那個時代之不可能。姜文說，小說家馬識途老先生看了電影很滿意，他的《夜譚十記》是這部電影的小說本子。老人家很豁達(dá)，說“我小說就是這么寫的”，邀請他的一幫哥們兒，都是八九十歲的老人來看，“把聲音開得很大，一幫老頭可開心了”。其實，里面諸如張麻子轉(zhuǎn)身打死土匪麻子的情節(jié)，都是劇組加上去的。姜文專門為《讓子彈飛》做了四川話版，更有味道，“普通話拍不出來”。十年前，他從史航那里拿到《俠隱》的小說，想拍，但他決定先拍容易一點的《讓子彈飛》?！蹲訌棥匪X得自己做得還不夠好，《邪不壓正》用了四年時間來好好做。

姜文曾說，他是“電影的翻譯”?！胺g”有很多層含義，不僅是語言的轉(zhuǎn)換，何況對于“電影”來說。比如，他告訴我們，有機(jī)會他想重拍英、法等國的歐洲經(jīng)典小說，“就是中國視角，或者俄羅斯視角，根本不想‘是不是的問題”。拍《星戰(zhàn)外傳：俠盜一號》時，姜文和英國人聊起這件事，“拍福爾摩斯，英國人來演，拍的是那個時候的倫敦，但導(dǎo)演的取向是中國人”，他們都說“好啊”。他堅持用“自己的眼睛去看”，只有這種看才是有意義的。在他的工作室，他通過看一幀火車即將駛來的圖片，判斷出火車軌道過寬，和車身寬度不相稱，那種比例會導(dǎo)致行駛時里面的人被擠壓，對軌道的位置他也能精確微調(diào)。對我這樣從未拿過攝像機(jī)的電影門外漢來說，他如何看那個電影里的世界，令人好奇。

戲里戲外

姜文講完北京地圖，坐下來吃漢堡，環(huán)視一圈，又讓給我們每個人上了一份沙拉。周韻后來說，在他們的劇組，“每一個部門最后都被姜文打磨成細(xì)節(jié)控。從劇本、攝影、剪輯，到現(xiàn)場制片，管理團(tuán)隊甚至劇組吃飯都是細(xì)節(jié)控。吃飯必須搭大的帳篷，因為姜文絕對不允許任何人蹲在地上吃，都要坐著吃飯”。她還透露，姜文“每次拍戲更容易胖”，總是拍完戲才偷偷減肥。姜文開玩笑說，在《邪不壓正》里，他要演的是一個自己把自己玩砸了的人，“這種人長點肉是應(yīng)該的”，要是瘦了，“到底是自己還是角色”？

姜文曾在一次采訪中說，他常有一種活在幻境里的感覺。沒有電影拍的時候，連熱水管和冷水管都分不清楚，生活的細(xì)節(jié)讓他抓狂。拍電影的周期拯救了他與電影有關(guān)的一切生活，包括吃飯。他說自己有“夢里不知身是客”的感覺，而在電影世界里，他以身外身，做夢中夢，夢得最深。到了現(xiàn)實世界，姜文反而有時會“假戲真做，真做假戲”，插科打諢一下。編劇李非說，電影創(chuàng)作中，每個人時時刻刻都處在脆弱的狀態(tài)，“交流的是角色，但其實劇本也是寫的我們自己，是一個不斷暴露的過程”?；氐缴钪校绻€把自己保持在那個脆弱的狀態(tài)，“多危險啊”。

在屋頂騎行的李天然

姜文在演電影、拍電影中更能獲得一種真實感，他能夠在劇組里創(chuàng)造一種恰如氣氛的時間感，讓所有人分不清電影時間和現(xiàn)實時間。周韻描述那種狀態(tài)，“只要編劇和姜文到了，我們就面臨著一個高難度的臺詞挑戰(zhàn)，我們要在很快的時間內(nèi)完成。廖凡幾乎就不會讓自己有任何的出去。只要在現(xiàn)場，只要在劇組，他其實就是朱潛龍”。角色將自己完全融入電影里的時間，消解了與真實世界的縫隙，這樣入戲，是何時開始、如何開始的？

周韻說，這是一個“不自知”的過程，姜文的引導(dǎo)完全是滲透性的。在《邪不壓正》里飾演李天然的彭于晏，就是慢慢從彭于晏變成了角色李天然的。一開始，姜文“先從體能上把彭于晏身上的明星氣質(zhì)打掉”?！皠傞_始跑步的時候還照照鏡子，后來特別累的時候，就什么都不管了，先跑再說吧。在這個時候，姜文會發(fā)力?！鼻耙粋€月，姜文都不會給演員特別重要的戲，“都是過場戲，姜文內(nèi)心也做好了隨時要剪掉的準(zhǔn)備，因此拍的片子很長”。周韻說，在這個過程里，姜文感覺是在“跟你開玩笑”，讓彭于晏也有點蒙，“這里面是誰啊”，導(dǎo)演也不說，但其實他已經(jīng)開始在跟彭于晏正式交流了。經(jīng)過這個不知不覺的滲透和變化過程，到了真戲上來的時候，“彭于晏已經(jīng)變成了真的彭于晏。到了電影后期，李天然就是彭于晏，彭于晏就是李天然，現(xiàn)實和電影已經(jīng)沒有了縫隙”。周韻告訴我們，演員演得好其實不在于表情，“是他愿不愿把自己暴露給你看。一個好的表演肯定是發(fā)自內(nèi)心的傾訴，這需要很多天時地利人和配合的東西”。到了后期，周韻說她見到彭于晏都會覺得很陌生，“生活中，彭于晏是一個很漂亮很帥的大男孩，當(dāng)他變成李天然的時候，則完全是另外一種狀態(tài)。這種狀態(tài)是不自知的，他可能知道，但他不愿表露出來”。而在這個電影里每個角色都與他發(fā)生關(guān)系的李天然身上，留下了很多姜文變化和成長的東西。周韻看到，李天然這個人物性格上多了溫柔、細(xì)膩和浪漫的東西，“這是姜文的成長，是他對生活的理解。他非常忠實于他所感受到的東西，而并非原著”。

姜文的主創(chuàng)團(tuán)隊把這樣一個將真實世界的時間拉向電影的過程，稱為“腌制”。這個特殊時間值的誕生，聽起來正如榮格所說的創(chuàng)造活動中“神秘參與”的過程。攝影師謝征宇說，故事的起源——小說，到了姜文手里，一直到最后完成拍攝和上映，攝影師全程跟，這種合作方式可能是獨一無二的。這個過程聽起來有一點《等待戈多》的味道：“每天到了現(xiàn)場，我先打燈，把現(xiàn)場調(diào)度弄好，然后開始做一件事：等?！F(xiàn)在要把臺詞從56個字?jǐn)Q成32個字，每次都告訴我這樣的話。一會兒導(dǎo)演來了，我知道一定會對燈光提意見。很多時候我知道，他對燈光或現(xiàn)場調(diào)度說一堆，一定是劇本沒有出來，每個燈都要重新改動?！焙髞恚x征宇學(xué)會了打三套燈?！皩?dǎo)演來了說這個不行，好，看第二套，差不多了，就回去了。他還會再來一趟，我說你先回去，然后把第三套一打，三個方案總能應(yīng)付得了他?！?/p>

“把56個字?jǐn)Q成32個字”這件事，發(fā)生在拍《一步之遙》的時候，是一個大概不到20秒的過場戲。在姜文的組，開機(jī)一年前就有好幾稿成熟的劇本，但拍攝過程中編劇要跟著，每場戲開拍前不斷改。編劇孫悅說：“永遠(yuǎn)都有空間改，每天、每分鐘都在改劇本。”那個過場戲縮為32個字，字?jǐn)?shù)縮水了，“劇本呈現(xiàn)出來的，演員表演出來的，更有節(jié)奏感，氣息更好，更脆”。納博科夫評價列夫·托爾斯泰的小說的偉大之處，在于“他總保持著跟我們一樣的身量大小，踩著和我們同樣的腳步節(jié)奏，而不是在遠(yuǎn)處經(jīng)過”。在姜文的劇組里，這種一切都處在時間的流動中，不僵化，下一秒也永不能確定的集體創(chuàng)作狀態(tài)，讓整個團(tuán)隊的人都與電影時間產(chǎn)生了奇妙的等值，從而與觀者的身量和節(jié)奏保持了某種一致。

然而電影時長終究比一段人生短暫。姜文的創(chuàng)作團(tuán)隊喜歡使用一些獨特的語言，比如“脆”“黏”“香”，都和味覺有關(guān)。剪輯師張琪說，所謂剪輯時說“不夠黏”，“其實說的是節(jié)奏”;“香”，就是“有嚼頭，有回甘，言外有意，話中有話，一語多意，但又很生活化”。李非說，《邪不壓正》里有一場解剖室的戲，兩分鐘都不到，三個人往這個地方匯聚，“其中兩個人有一條線索，另外一個人看這兩個人相遇，自己有一個心理線索。旁邊有一臺打字機(jī)，‘噠噠噠打字，又有一個人在下面做對白;怎么去解剖尸體，這個工作本身也是一條線索，這場簡單的戲就有了四層，只是你看不到”。剪輯的工作，是把這些層次豐富的素材縱向編織起來，“再用一個線性的方式講述”。在橫向情節(jié)上，則“處理人的呼吸和眨眼頻率，控制人看電影時的呼吸、心跳和注意力”，這是一個濃縮時間的過程。

姜文說，跟他拍戲，中間其實不斷有人跑。開始都很高興，只有一部分人能堅持到最后?！叭说男膽B(tài)不同，很多辛苦是想象的。”他說，“像長征開始走向懷疑自己也懷疑別人的反面，也像黑暗之心，順著河往上走，人能發(fā)生各種各樣的變化。反過來想，其實也沒發(fā)生多大變化，只是容易在那里面夸張一些感受。”姜文旁觀著劇組里發(fā)生的一切，有的人要死要活，有的人結(jié)婚了又突然掰了，覺得很有意思。很少逃跑的是主創(chuàng)團(tuán)隊，“他們每天都在研究事情怎么走，有擔(dān)子，沒閑聊和東張西望的工夫，反而不容易出問題”。姜文喜歡說起在倫敦拍戲時，對英國人的敬業(yè)留下的深刻印象：“4點起床，5點化妝，6點拍戲，每天工作10個小時，非常勤勞”;給他穿衣服的人從來都是跪著，要么單腿，要么雙腿跪，“他覺得是他的工作，你別幫忙”。在他看來，電影的生命力最終來自于參與其中的每個人的權(quán)利和自尊，而獲得這些的關(guān)鍵，就是勤奮勞作。如此，他構(gòu)建著自己的烏托邦和理想國。

結(jié)束對姜文的采訪后，有一天，站在路邊凸面鏡前的某個時刻，我觀看著兩輛自行車一前一后從遠(yuǎn)處而來，騎行在路的右邊，然后沿著三個井蓋劃出的一道弧線，右轉(zhuǎn)彎騎行而去?；剡^頭，現(xiàn)實中的他們剛從左邊的車道左轉(zhuǎn)彎而去，不過是十來秒鐘的騎行短距。凸面鏡所看見的，與我的肉眼所見的世界是如此不同。如果攝像機(jī)有自己的大腦，電影就像對它們所成像的記憶所做的剪輯。已從鏡中消失的騎行者，與現(xiàn)實世界逐漸遠(yuǎn)離我的視線而去的騎行者，構(gòu)成了兩條平行線。它們會在某處相交嗎？數(shù)學(xué)家說，平行線會在無窮遠(yuǎn)處相交，只是你看不見。對電影來說，屏幕內(nèi)的那個夢想世界與現(xiàn)實世界也許終會有交匯的時候，如果我們對未來遠(yuǎn)景報以無限的期待。