李克義

中國長期的封建社會，在政治、文化等意識形態(tài)領(lǐng)域里，以“禮”治國貫徹始終，“忠、孝、仁、義”成為共同的道德規(guī)范，“福、祿、壽、喜”成為共同的理想，傳統(tǒng)建筑上裝飾所要表現(xiàn)的自然也離不開這些內(nèi)容。[3]廣州壁畫自不例外，表現(xiàn)出建筑“主事人”（或出資人）意圖或信仰。如廣州市白云區(qū)石井街大朗村劉氏大宗祠門額壁畫引：“狀元本是人間子，宰相原非天上兒。好把六經(jīng)勤免讀，自然身近鳳凰池?！边@也是中國傳統(tǒng)文化中“耕讀傳家”題中應(yīng)有之義。

清光緒三十一年（1905）中國自唐起的科舉制度廢除。但入仕修身仍是讀書人的追求。廣州壁畫中，各類題材皆有讀書的場景或提示，如“教子一經(jīng)圖”“郝隆觀書圖”“五桂圖”（或名“竇燕山教五子”圖）等，最為常見的還是“漁樵耕讀”“琴棋書畫”圖。對于古人為何提倡耕讀，有學(xué)者指出，主要有四個原因：一是改變民風(fēng)，二是學(xué)以致仕，三是通達(dá)禮義，四是提升境界。[4]在中國傳統(tǒng)社會，15歲以前為童蒙教育，蒙學(xué)讀物有《神童詩》、《三字經(jīng)》、《治家格言》等。這些讀物內(nèi)容也常常作為題畫詩或單獨以書法面貌出現(xiàn)于廣

隨著文化遺產(chǎn)保護(hù)視野逐漸擴(kuò)大，廣州所轄區(qū)域許多祠堂、廟宇、民居等傳統(tǒng)建筑中保存的壁畫，即廣州傳統(tǒng)建筑壁畫[1]（以下簡稱廣州壁畫）逐漸引起人民的關(guān)注，近年連續(xù)有成果問世出版。[2]這些成果或出版物，雖然大多以圖錄為主，資料性質(zhì)的“匯編”或“選錄”居多，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上深入的研究，但也漸漸顯示出廣州壁畫所具有的吸引力。

一、廣州壁畫題材與內(nèi)容

（一）廣州壁畫題材

現(xiàn)存廣州壁畫，以清末至民國時期為主，依附于廣州所轄11個區(qū)的祠堂、書室、廟宇、民居等傳統(tǒng)建筑大門及內(nèi)部墻壁頂端；題材有人物畫、花鳥畫、山水畫、詩詞書法，還有“暗八仙”“錦灰堆”，吉祥銘文及其他裝飾性花紋；內(nèi)容有神話傳說、歷史典故、歷史人物、梅蘭竹菊、鳥獸松石、高山漁隱、詩句名篇等，非常豐富。許多壁畫模仿卷軸畫的裝裱形式，配有邊框。不少邊框畫出“織錦”，有的甚至畫出卷軸，像是掛在墻上的手卷、幛子，頗為生動。州傳統(tǒng)建筑墻壁上端。

廣州傳統(tǒng)建筑壁畫還通過大量的山水畫或引用詩詞，表現(xiàn)出修身養(yǎng)性的一面。其中一種形式，即隱士形象的展示，如“竹林七賢”“五柳歸莊”“詩酒琴棋”圖等。將許多隱士形象置于祠堂中，除希望后代子孫修身養(yǎng)性、品行高潔之外，更多的是希望他們有待機(jī)而出、建功立業(yè)的雄心壯志。如“太公垂釣”“三聘諸葛”圖。像姜子牙、諸葛亮，“這些人都生于亂世，志欲依傍明主，掃平禍亂，打出一個比較清平的世界來。當(dāng)他們沒有遇到志同道合的‘明主’時，便幽棲于荒山窮谷，毫無所怨；一旦這種‘君臣契合’的時機(jī)來臨，他們便義無反顧地出去打天下了。他們忠實坦白，表里如一，沒有任何的虛情假意?！盵5]

廣州傳統(tǒng)建筑頭門心間外檐正立面頂部所涉及題材，無論人物、花鳥、山水，或以“八仙祝壽”（或名“瑤池耍樂”“蓬萊醉樂圖”），或“和合二仙”，或“福祿壽三星”，或“三多吉慶”，或“公孫耍樂”，形成以“福祿壽”為主題、較為固定的模式。有的以花草指代，利用植物特性與事物之間的關(guān)聯(lián)，直接代替所要敘述的本體事物，形象含蓄、簡明洗練。[6]如“松芝益壽圖”“椿萱并茂”圖，皆以“壽”為旨?xì)w。這些壁畫還傳遞出傳統(tǒng)文化中的一個“孝”字，與廣州壁畫“二十四孝圖”之“彩衣娛親”（廣州市越秀區(qū)盤福路簡氏祖祠內(nèi)）“陸績懷橘”（廣州市黃埔區(qū)蘿崗街云谷祖祠內(nèi)）等有異曲同工之妙。

廣州壁畫還有一些較為固定的內(nèi)容題材及位置擺置模式。如壁畫“教子朝天圖”通常繪于傳統(tǒng)建筑頭門明間后檐下方，或名“老龍教子”“日近龍顏圖” “國色龍顏”“風(fēng)云際會”等，寓有胸懷大志、韜光養(yǎng)晦、“修身齊家治國平天下”之意。這類壁畫大都沒有題畫詩，若有，一般引：“十載攻書向?qū)W堂，果然富貴出文章。鰲魚涌出千層浪，丹桂開時萬里香。三級浪中龍見爪，九霄云外鳳翱翔。狀元榜上標(biāo)金字，直入皇都做棟梁。”此種“格式”或“格套”，習(xí)稱“水墨云龍”，在白石灰底用單一的黑色，有別于一般壁畫采用的重彩設(shè)色技法。

廣州傳統(tǒng)建筑，尤其是宗祠，有凝聚同族群體的力量，是家風(fēng)家訓(xùn)的傳承地，是傳統(tǒng)美德的教化場所。因此，廣州壁畫和其他磚雕、木雕、灰塑等工藝作為“美化”建筑裝飾的同時，無形承擔(dān)有“宣教”之責(zé)。這些豐富畫卷，是歷史所留下的民間瑰寶，值得珍惜。

（三）廣州壁畫常見內(nèi)容人物畫

1．人物畫

清季至民國的廣州壁畫，人物畫題材及內(nèi)容基本源自中國以往傳統(tǒng)繪畫題材及內(nèi)容。涉及人物有神話傳說中的八仙、麻姑、和合二仙等，有歷史人物西周姜太公、秦末商山四皓、漢代伏女、東晉名士王羲之、竹林七賢、劉伶、陶淵明、五代后晉竇燕山、隋唐時期紅拂女，唐宋文學(xué)大家李白、杜甫、白居易、蘇東坡等。相對應(yīng)題目有“瑤池耍樂” “麻姑獻(xiàn)壽”“叱石成羊”“王道燒丹”（或名“王道燒丹引福”）“爛柯圖”“商山四皓”“伏女傳經(jīng)”“白鵝換字”“劉伶醉酒”“淵明賞菊”（或“五柳歸莊”）“五桂聯(lián)芳”“風(fēng)塵三俠”（或名“英雄圖”）“太白醉酒”（或名“青蓮醉酒”“旨召高升”）“白居易評詩”“東坡賞荔”“一家詩賦”等，極其豐富。

有關(guān)神話傳說，有壁畫“壺里乾坤”，有的以“壺中日月”名之，寓意道家追求的神仙生活。題畫詩句甚多，如李白《下途歸石門舊居》：“何當(dāng)脫屣謝時去，壺中別有日月天?！碧拼钪小顿浿匕布诺勒摺罚骸皦刂腥赵麓嫘慕?，島外煙霞入夢清?！薄６鴮?yīng)于壁畫“爛柯圖”（王質(zhì)觀棋），同樣有不少詩作。如明張以寧《衢州詠爛柯山效宋體二首》：“人說仙家日月遲，仙家日月轉(zhuǎn)堪悲。誰將百歲人間事，只換山中一局棋？洞里仙人笑客癡，斧柯爛朽忘歸時。人間宇宙無窮事，只似山中一局棋。”

2．花鳥畫

中國人常常利用漢字的諧音，賦予某些動植物以吉祥含義，將其納入民間繪畫和工藝品圖案中。如蝠和福同音，人們就以蝙蝠象征福祉。有關(guān)走獸、飛禽和植物的象征意義或者源于其自身的特點（如以龜鶴象征長壽，用鴛鴦象征美滿婚姻）；或者源于其自然屬性（如牡丹花雍容華貴，素稱天香國色，是富貴的象征；松，耐寒而又能常青，是堅毅的象征）等。[7]這些在廣州壁畫中可找到很多實例。廣州壁畫中花鳥畫常見梅蘭竹菊、松樹、牡丹、石榴、喜鵲、綬帶鳥、蝙蝠、鹿、雞等，不僅增加了傳統(tǒng)建筑尤其祠堂、廟宇、民居等藝術(shù)表現(xiàn)力，且側(cè)面反映了中國人的人文精神追求。

有研究者指出，在詩史上，給自然花草以寓意（比興）至少成熟于《詩經(jīng)》，稍晚的《楚辭》就已有以香草比喻美人、君子的名句。在畫史上，以自然圖像作類似的托寓，約成熟于宋代。而將梅、蘭、竹、菊比作“四君子”，則是明代?！熬印蹦巳寮医?jīng)典中具有理想人格的人，把梅蘭竹菊尊為“君子”，在畫家是“君子依仁游藝”，在作品是善、美結(jié)合，遠(yuǎn)紹古代“比得”的藝術(shù)傳統(tǒng)。“表現(xiàn)著中國哲學(xué)對真善的人性——人格尊嚴(yán)、氣節(jié)、剛直不阿、忠誠于一種信仰和信念、潔身幽獨、不畏強(qiáng)暴、虛心不傲等等的基本態(tài)度?！盵8]這正是民間畫匠、傳統(tǒng)建筑“主事人”（或出資人）想要傳遞給觀者的意圖。如花鳥畫題畫詩對“竹”的禮贊：未出土?xí)r先有節(jié)，到凌云處也虛心。一語雙關(guān)，意蘊無窮。

花鳥壁畫大多被置于建筑側(cè)壁，順著屋頂向兩檐斜下而畫。許多花鳥畫也形成模式化，壁畫與題畫詩形成固定搭配，如牡丹圖，一般題畫詩為：“舊時多種王侯地，怪得人稱富貴花。”雄雞圖，一般題畫詩為：“勢若晨呼謀利客，形如曉喚讀書人?！彼蓸浜旺棿钆?，組成“英雄圖”，梅花和畫眉鳥，組成“喜上眉梢”圖，等。

3．山水畫

廣州壁畫中的山水畫大多為山居圖，傳統(tǒng)文化中的仕進(jìn)與隱逸，在此得到理想的詮釋。

“仕進(jìn)與隱逸看似矛盾，但在長期儒道互補(bǔ)的中國古代社會，出處之念幾乎內(nèi)化于每一個士人之心，并糾結(jié)于他們?nèi)松拿恳粋€階段，成為一個強(qiáng)大的文化基因?！盵9]這同廣州傳統(tǒng)建筑，尤其是祠堂、書室壁畫中的“教子一經(jīng)圖”“詩酒琴棋”等人物畫，與“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”“遠(yuǎn)觀山有色，近聽水無聲”“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云深處有人家”等題畫詩或詩詞書法有異曲同工之妙，均以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出“窮則獨善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的人生高遠(yuǎn)境界和儒家倫理?！把闼}名”“漁翁垂釣”圖即為表征。前者有求仕進(jìn)之意，后者有隱居樂道之趣。歸隱田園，與社會保持一種若即若離的關(guān)系，所謂“邦有道，則仕；邦無道，則可卷而懷之”。

4．詩詞名篇和書法

廣州壁畫中的詩詞名篇和書法，在題畫詩中多有展現(xiàn)。

“唐朝是詩的國度，詩人之多，創(chuàng)作激情之高，邁越此前的任何時期”。唐朝以詩來取士，這也是詩發(fā)達(dá)的一個原因。[10]依此，人們也就容易理解，廣州壁畫有眾多詩詞，為何唐詩占優(yōu)。而唐詩中，主角非李白、杜甫、杜牧、孟浩然、王維等莫屬，至今依然。對于有著“詩仙”之稱的李白，壁畫內(nèi)容或題材，除顯示其詩作外，其精神也一直延續(xù)下來。在廣州眾多壁畫中，“太白醉酒”最為常見，而題畫詩，眾多壁畫藝人引用最多的為杜甫《飲中八仙》之一：“太白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙?！?/p>

廣州壁畫山水畫題畫詩引用最多的莫過于杜牧的《山行》：“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！倍B畫題畫詩最為常見的是南宋詩人翁森《四時讀書樂·春》 “好鳥枝頭亦朋友，落花水面皆文章”。

廣州壁畫在題畫詩中展現(xiàn)詩詞名篇和書法外，更多的是將詩詞書法單獨成幅。除唐詩外，其他歷代詩詞名篇也都有被引用或化用。有的直接引用書法名句，如李世民《大唐三藏圣教序》。而常為民間畫匠引用的有晉王羲之《蘭亭集序》、唐李白《清平調(diào)》和《山中問答》、孟浩然《春曉》、王之渙《登鸛鶴樓》、北宋邵雍《清夜吟》、劉禹錫《陋室銘》、程顥《春日偶成》等。這些壁畫因應(yīng)所附的傳統(tǒng)建筑空間，尤其是祠堂、書室或書塾，有訓(xùn)蒙教子、教化傳道之意。

而壁畫所附的粉壁也成了民間藝人施展書法才藝的舞臺，篆、隸、真、草、行，各種書體皆備，蔚為大觀。

位于廣州市白云區(qū)石井街鴉崗村蕭氏大宗祠

二、廣州壁畫繪制背景

現(xiàn)存廣州壁畫繪制時間始于鴉片戰(zhàn)爭前，從1830年代，以迄民國。從歷史分期上，恰好與中國近現(xiàn)代史同步。[11]

廣州壁畫在鴉片戰(zhàn)爭后大量出現(xiàn)，與傳統(tǒng)建筑興盛有關(guān)，歸根結(jié)底與經(jīng)濟(jì)有至要關(guān)系?！巴砬鍙V東經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展。加上，1860年代以后，珠江三角洲并沒有發(fā)生過大規(guī)模的戰(zhàn)亂，即使在1900——1901年，義和團(tuán)事件和八國聯(lián)軍侵華也沒有直接波及廣東?！盵12]這為廣州壁畫得以繪制創(chuàng)造了條件。以祠堂為例，明清時期，尤其是清乾隆以后，其建造盛起，“競尚奢華，各自為其祖先大興土木，將祠堂建得富麗堂皇，飾以木雕、石雕、磚雕、灰塑、壁畫等，一方面顯其家庭的經(jīng)濟(jì)實力，竭力追求新奇的心理和情趣；另一方面也顯示其先祖的官階地位，將自己的思想感情、文化修養(yǎng)都融入其中。這一切都體現(xiàn)了豐富深邃的文化內(nèi)涵和鮮明強(qiáng)烈的地域特色?！薄13]

“鴉片戰(zhàn)爭后，西方列強(qiáng)租借或割占廣州沙面、香港、廣州灣，并在這些地區(qū)大肆興建各類西式建筑，廣府傳統(tǒng)建筑文化受到巨大沖擊。此后到民國時期，廣府建筑文化進(jìn)入了急劇演變階段，呈現(xiàn)出開放多元的特征?！比绺鞣N風(fēng)格的西式建筑大量涌現(xiàn)，中西合璧建筑興起。即便如此，廣府傳統(tǒng)建筑興建的步伐并未停止，“從數(shù)量上來說，傳統(tǒng)民族建筑體系仍然占據(jù)著優(yōu)勢。廣大的農(nóng)村、集鎮(zhèn)、中小城市至大城市的舊城區(qū)，仍然以舊體系的建筑為主，大量的民居和其他民間建筑基本保持著因地制宜、因材致用的傳統(tǒng)品格和鄉(xiāng)土特色?！薄皞鹘y(tǒng)建筑在廣府地區(qū)仍有興建，如宗祠、書院、廟宇、橋梁、風(fēng)水塔等，基本上沿襲原有的功能布局、技術(shù)體系和風(fēng)格面貌?！盵14]這無形為附著于傳統(tǒng)建筑的壁畫制作提供了條件，同時也限定了廣州壁畫內(nèi)容題材的“傳統(tǒng)”。畢竟，任何裝飾所表現(xiàn)的內(nèi)容都有時代性，在長遠(yuǎn)的兩千年的封建社會里，封建統(tǒng)治的思想是忠孝仁義道德、福祿壽喜等，這是上至統(tǒng)治階級，下至老百姓都信奉的人生理念，在建筑裝飾里表現(xiàn)的也是這樣。[15]廣州壁畫自不例外。

還有研究者指出，在傳統(tǒng)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)背景下，手工藝行業(yè)的發(fā)展非常穩(wěn)定，手工藝人知識的傳承也有條不紊地進(jìn)行。工匠藝人需要世代相承，守住前輩的成果。這也可以理解為什么很多工藝出現(xiàn)“千年老樣子”的現(xiàn)象。[16]此說亦可解釋，為何最先沐浴歐風(fēng)美雨的廣州，傳統(tǒng)建筑裝飾上反倒少有“與時俱進(jìn)”的內(nèi)容。

三、廣州壁畫民間藝人眾多

歷代制作壁畫的民間藝人大部分是城市美術(shù)作坊和農(nóng)村畫工，十四五歲時拜師做童工，和京劇行業(yè)的科班差不多，注重師承關(guān)系，規(guī)矩極為嚴(yán)格。在技藝上，使用“粉本”，背誦“口訣”，保存著歷代流傳下來的一套“訣竅”，其中包含著一些可貴的傳統(tǒng)技法。[17]壁畫藝人創(chuàng)作過程中，擅于吸收古代繪畫前人筆意。如廣州市番禺區(qū)西村南川何公祠內(nèi)的“五桂聯(lián)芳”圖，為黎蒲生仿唐六如筆意于宣統(tǒng)二年（1910）所繪。

壁畫藝人對于制壁、制色、繪畫等技藝均要掌握，而這些技藝都是在長期實踐中的經(jīng)驗累積，世代相傳，師承相接。清季至民國廣州壁畫的墻面制作，是在青磚墻上涂抹一層約0.5厘米拌有草灰的細(xì)泥，稍干后再刷涂一層很薄的白石灰漿，待其干透后，在上面繪畫。[18]壁畫色彩主要以礦物顏料和一些植物顏料為主，在“色相”上具有艷麗、渾厚，耐久不變，色澤常新。[19]

廣州民間畫匠如何繪制壁畫這類材料很少，只能借助其他地方在1950年代的口述史料見其大概：

制作壁畫，不僅有一定的工序，并且有很好的分工，因壁畫面積廣大，如果由主稿人一人起稿兼著色，一幢大壁畫恐怕窮年累月不能完成，所以要配合一些助手，幫助做一些著色暈染等輔助工作，這樣，既可增加完成的速度，更可以帶動徒弟使他他們有學(xué)習(xí)實踐的機(jī)會。主稿的大匠，擔(dān)任整幅壁畫的構(gòu)圖。起稿之前，先把壁面估量一番，山石、屋字、人物的部位大體確定。然后用自制的炭條開始在壁面上起稿。一方面起稿，一方面勾墨，起稿和勾墨都要高手的藝人掌握。勾完墨，主繪人把畫面的人物衣冠道具建筑物都記上著色的“代號”，學(xué)徒工看到了號碼，便知道什么顏色。如見“工”字著紅色，見“六 ”字著綠色，見“八”字著黃色（工字是紅字的半邊，六字是綠字的諧音，八字是黃字的下半）這是民間藝人自己發(fā)明的“流水作業(yè)法”，既可以使大家一齊動手，又可免去挨次口授的繁勞，這種方法直到清代末年還很流行，今日（指1950年代后期——引者注）已漸漸失傳了。[20]

依此可知，壁畫的創(chuàng)作非一人之功。從廣州壁畫或整個裝飾工藝制作看，往往是群體參與。廣州市花都區(qū)赤坭鎮(zhèn)橫沙村帝王古廟“英雄獨坐”壁畫左側(cè)，有“荷溪利瑞記造”，即為壁畫藝人所參與的“團(tuán)體”，也可證明。廣州壁畫“主心骨”，一般為落款的“山人”或“道人”、“居士”。[21]

關(guān)于壁畫藝人的地位，歷史上一度起伏。[22]明清以后，有名的大畫家早已不從事壁畫創(chuàng)作，“僅有民間藝人，仍沿襲前代遺規(guī)，埋頭工作，不求聞達(dá)。因之社會也就不加重視”。[23]廣州壁畫民間藝人眾多，通過調(diào)查可知有杜柏洲、梁漢云、梁子楠、黃靜軒、羅太泉、黎蒲生、韓翠石、韓熾石、禤鏡秋、黃南山、羅倚之、陳蒲石、李春根、黎宏、鐘瑞軒、張壽田、梁錦軒、周恒山、王壽泉、王雪舫、關(guān)通、關(guān)勇、楊湛泉、布漢生等，惜大多生平史事付之闕如。清季至民國，除生平較清晰的楊瑞石，[24]知名的還有清咸豐、同治年間，番禺沙灣人黎文源。有地方史研究者認(rèn)為，清咸豐、同治至民初的一段時期，在沙灣一帶曾出現(xiàn)一批名不見經(jīng)傳而具有真才實學(xué)的能工巧匠，番禺境內(nèi)及毗連縣境各地的許多建筑物上的壁畫和灰塑、石雕、磚雕、泥塑，都出自這批民間藝術(shù)大師之手。[25]

四、廣州壁畫歷史價值和現(xiàn)實意義

廣州壁畫題材多樣、內(nèi)容豐富，人文、書畫、花草等遍布于廣州傳統(tǒng)建筑祠堂、廟宇、民居上，世俗性較強(qiáng)，加上數(shù)量可觀，有3000多幅，參與民間畫匠眾多，地域性特征明顯，對于研究廣府文化、民間藝術(shù)、“非遺”等極具參考價值。

廣州壁畫蘊含諸多中國傳統(tǒng)文化因子，儒家所推崇的“仁義禮智信”、“修身齊家治國平天下”等理念，在各類題材中均有不同程度的展現(xiàn)。作為民間瑰寶，加大保護(hù)、研究與利用力度，發(fā)揮這類實物遺存的積極作用，對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承、社會主義核心價值觀的培育無疑具有重要的現(xiàn)實意義。保護(hù)和利用好這類實物遺存，對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承、社會主義核心價值觀的培育無疑具有重要的現(xiàn)實意義。

現(xiàn)有中國壁畫史的研究，[26]專設(shè)“清代壁畫”一章，分列清代寺廟壁畫（涉及區(qū)域有甘肅、內(nèi)蒙古、山東、山西）、太平天國壁畫、清代宮廷壁畫等三節(jié)，甚為單薄，且還不曾顧及廣州一隅。有的在總結(jié)清代壁畫時，認(rèn)為“清代的壁畫以民間畫工所畫的寺觀壁畫為主，其中最引人注目的是有關(guān)現(xiàn)實重大題材的描繪，以及民間小說與文學(xué)名著的表現(xiàn)”。[27]所舉例證皆為北方的建筑壁畫，所下結(jié)論自然偏頗。還有壁畫史家認(rèn)為，鴉片戰(zhàn)爭后，隨著帝國主義列強(qiáng)入侵，中國社會發(fā)生重大變化，幾千年間形成的封建意識、宗教意識受到嚴(yán)重沖擊，“中國千余年來以宗教為主要題材的壁畫藝術(shù)也必然受到了嚴(yán)重影響和破壞，我國的壁畫藝術(shù)出現(xiàn)了中斷時期”。[28]該論斷如果所言寺廟壁畫藝術(shù)當(dāng)為事實，但所言中國壁畫整體，則有失公允。廣州壁畫自鴉片戰(zhàn)爭前后一直延續(xù)至1949年，即在中國近現(xiàn)代史階段，未曾間斷，可作證明。正因為如此，廣州壁畫對于中國壁畫史、廣東美術(shù)史的研究亦具補(bǔ)白、補(bǔ)充或參考價值。另外，作為一種民間藝術(shù)，廣州壁畫可為當(dāng)代美術(shù)學(xué)在藝術(shù)創(chuàng)作研究方面提供豐富的原始資料。

注釋

[1]壁畫是指繪制在殿堂、墓室、寺觀、石窟等建筑物壁面的圖畫。天然巖石和摩崖畫也可歸入壁畫。彭德：《中國美術(shù)史》。上海：上海人民出版社，第560頁，2014。本文所指廣州壁畫主要就祠堂、廟宇、書室、廟宇等傳統(tǒng)建筑上的壁畫而言，不包含墓室和石窟壁畫、巖畫。

[2]廣東省文物局編：《廣府傳統(tǒng)建筑壁畫》。廣州：廣州出版社，2014。廣州市文化廣電新聞出版局、廣州市文物考古研究院編：《廣州傳統(tǒng)建筑壁畫選錄》。廣州：廣州出版社，2015。劉兆江：《廣州祠堂壁畫》（上）。廣州：廣州出版社，2015。廣州市花都區(qū)洪秀全紀(jì)念館編：《花都祠堂壁畫》廣州：華南理工大學(xué)出版社，2016。廣州市番禺區(qū)文物管理委員會辦公室編：《番禺古建壁畫》，廣州：華南理工大學(xué)出版社，2016。

[3][7]樓慶西：《中國建筑》。深圳：海天出版社，第9、162頁，2006。

[4]李良松：《民以耕讀為事 士以氣節(jié)為高——古代耕讀文化探論》?！豆饷魅請蟆?，2016年11月28日，第10版。

[5]韓兆琦：《中國古代的隱士》。北京：商務(wù)印書館，第41、42頁，2015。

[6]潘富俊：《在文學(xué)與植物世界間穿行——潘富俊談文學(xué)與植物的關(guān)聯(lián)》?！豆饷魅請蟆罚ū本?，2015年11月17日，第10版。

[8]郎紹君：《梅蘭竹菊為何成為文人最愛畫的題材？》。《新快報》（廣州），2016年6月5日，第A15版。

[9]楊秀娟、傅永聚：《“青云”考論》?！豆饷魅請蟆罚ū本?，2016年9月19日，第16版。

[10]劉夢溪：《唐朝的文化氣象》。《人民政協(xié)報》（北京），2016年7月25日，第11版。

[11]迄今發(fā)現(xiàn)，順德傳統(tǒng)建筑壁畫繪制時間，最早的為清嘉慶十六年（1811），橫溪袁添為順德北滘龍涌九川談公祠所繪山水畫；最晚的為民國23年（1934），順德杏壇羅水羅氏大宗祠的壁畫。時至今日，廣州壁畫發(fā)現(xiàn)最早的在1830年代，最晚在1949年仍有創(chuàng)作。

[12]參見邱捷：《黃景棠和他的〈倚劍樓詩草〉》，《晚清民國初年廣東的士紳與商人》。桂林：廣西師范大學(xué)出版社，第255頁，2012。

[13]何志豐：《精雕巧塑見匠心——釋讀沙灣民間工藝雕塑壁畫的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值》。廣州市番禺區(qū)政協(xié)文史資料委員會編《番禺民間藝術(shù)集錦》（番禺文史資料第17期），內(nèi)部印刷，第95頁，2004。

[14]李權(quán)時、顧澗清等著：《廣府文化論》。廣州：廣州出版社，第232、233頁，2003。

[15]樓慶西：《中國建筑的木文化——戶牖之美》。周和平主編《文津演講錄之十一》，北京：國家圖書館出版社，第49頁，2013。

[16]孫發(fā)成：《“守舊”與“納新”——非遺保護(hù)中傳統(tǒng)手工藝人知識體系的重構(gòu)》?！吨袊鐣茖W(xué)報》（北京），2016年6月16日，第8版。

[17]劉凌滄：《傳統(tǒng)壁畫的制作和技法》。《美術(shù)研究》1984年第1期，第30頁。

[18]參見劉兆江：《廣州祠堂壁畫》（上）。廣州：廣州出版社，第11頁，2015。

[19]至于廣州壁畫使用“膠”和“礬”的具體情形，現(xiàn)不知其詳。有研究中國古代壁畫制作與材料的專家指出，因礦物質(zhì)顏料的顆粒不能完全滲入材料壁面，需輔助以膠加以固定，所用的膠中有牛膠、魚膠、桃膠等10多種。明礬是一種無機(jī)物質(zhì)，用于顏料固定劑，與膠有類似作用，常合用，稱“膠礬水”。李長民：《淺論傳統(tǒng)壁畫的制作與材料》?！睹佬g(shù)觀察》2010年第1期，第111頁。

[20]劉凌滄：《民間壁畫的制作方法》?！睹佬g(shù)研究》1958年第2期，第52、53頁。

[21]有研究者調(diào)查珠三角傳統(tǒng)建筑壁畫得知，民間畫匠在同一傳統(tǒng)建筑中繪制壁畫，有時出現(xiàn)眾多民間畫匠各占一方，相互“斗技”。此亦為一種分工合作。

[22]參見李化吉：《壁畫概念與源流》。《美術(shù)研究》1987年第2期，第37頁。

[23]俞劍華：《中國壁畫》 “緒論”。北京：中國古典藝術(shù)出版社，第3頁，1958。

[24]參見石冷：《市橋壁畫藝人楊瑞石》。廣州市番禺區(qū)政協(xié)文史資料委員會編：《番禺民間藝術(shù)集錦》（番禺文史資料第17期）。內(nèi)部印刷，第70頁，2004。黃利平：《楊瑞石其人其畫》。廣州市文化廣電新聞出版局、廣州市文物博物館學(xué)會編：《廣州文博》（8）。北京：文物出版社，第210—215頁，2015。

[25]何品端：《尋覓沙灣黎文源等能工巧匠——淺談壁畫、磚雕、灰塑、木雕》。廣州市番禺區(qū)政協(xié)文史資料委員會編：《番禺民間藝術(shù)集錦》（番禺文史資料第17期）。內(nèi)部印刷，第66、67頁，2004。

[26]楚啟恩：《中國壁畫史》（修訂版）。北京工藝美術(shù)出版社，第233—241頁，2012。

[27]簡潔編著：《古代壁畫》。合肥：黃山書社，第31、34頁，2013。

[28]楚啟恩：《中國壁畫史》（修訂版），第9頁。