□汪能江

汪能江 蘇軾《東坡題跋》數(shù)則 紙本 2017年

早在魏晉南北朝時(shí)期，繪畫(huà)中就有用筆技巧問(wèn)題的審美探討，即什么樣的用筆是好的，是值得追求的，即是“骨法”概念的產(chǎn)生。曹植《畫(huà)贊序》：“蓋畫(huà)者，鳥(niǎo)書(shū)之流也?！薄傍B(niǎo)書(shū)”就是在篆字筆畫(huà)上裝飾鳥(niǎo)形狀的一種書(shū)體，也稱雁書(shū)、鳥(niǎo)篆、禽書(shū)。顧愷之《論畫(huà)》中也說(shuō)“若輕物宜利其筆，重宜陳其跡，各以全其想。譬如畫(huà)山，跡利則想動(dòng)，傷其所以嶷。用筆或好婉，則與折楞不雋；或多曲取，則與婉者增折?！薄４颂帯罢邸笔菚?shū)法中一種方折取勢(shì)的筆法。這段話表達(dá)了顧愷之對(duì)繪畫(huà)中用筆的看法。而唐代繪畫(huà)理論家在繼續(xù)闡述“骨法”概念之外，總結(jié)出“書(shū)畫(huà)用筆同法”概念。到了五代時(shí)期，荊浩《筆法記》“六要”中“筆”的描述相通于書(shū)法，充分說(shuō)明了繪畫(huà)用筆的重要性，其中描述的語(yǔ)句論斷與書(shū)法用筆無(wú)異。而宋代郭熙《林泉高致》也論述了書(shū)畫(huà)用筆相同的理論，“此正與論畫(huà)用筆相同，世人多謂善書(shū)者往往善畫(huà)”。趙孟頫是帖學(xué)書(shū)法的重要人物，他一反南宋書(shū)法的陳陳相因和狂怪不經(jīng)，崇尚古典，向唐人和晉人學(xué)習(xí)，他以王羲之“總百家之功，極眾體之妙，傳子獻(xiàn)之，超軼特甚”為榜樣，篆隸楷行草諸體兼擅，尤其在篆書(shū)和篆刻上進(jìn)行了重要的探索，成為元代書(shū)法開(kāi)風(fēng)氣者。他同時(shí)也是傳統(tǒng)繪畫(huà)的核心人物，他以追求“古意”為旗幟，援書(shū)入畫(huà)，成為后世文人寫(xiě)意畫(huà)的開(kāi)山之祖，其后的倪云林、董其昌、王原祁、吳昌碩、黃賓虹等都沿著這條線一路走來(lái)。

我鐘情于外表荒涼卻生命力頑強(qiáng)的黃土高原。歷史上西北的山水見(jiàn)諸畫(huà)筆很多，但專門(mén)描繪黃土地的作品卻非常少。在這亙古不言的自然和人類歷史面前，只有長(zhǎng)而濃重的中鋒最適合表現(xiàn)黃土地的質(zhì)感和體積感，而在一根線之內(nèi)，也可以包含中鋒側(cè)鋒的交替使用、線條的提按和書(shū)寫(xiě)速度的急速變化，這種用筆方法和書(shū)法中的“飛白”如出一轍，這些“飛白”的運(yùn)用背后是類似于書(shū)法的行草書(shū)中快速的書(shū)寫(xiě)法。緩坡和遠(yuǎn)山線條綿長(zhǎng)，遒勁而內(nèi)斂，彎曲、交織、疊加的線條因?yàn)樘岚春退俣榷a(chǎn)生的墨色變化甚至在某種程度上可以替代擦和染的作用；秋天的黃土地，樹(shù)木雖已落葉，但枝干中仍然飽含著水分和拉力，描繪這樣的枝干則可以中鋒裹毫用筆，非常類似篆書(shū)法，強(qiáng)調(diào)枝干遒勁的姿態(tài)。樹(shù)木線條的直與土地線條的彎曲不動(dòng)聲色地為畫(huà)面增加許多變化。在構(gòu)圖上，忽略了對(duì)畫(huà)面空間節(jié)奏的渲染，代之以不同線質(zhì)所描繪的層層土塬，灌木叢和房屋的呈現(xiàn)也力求樸素，這固然與當(dāng)?shù)氐膶?shí)景有著重要關(guān)聯(lián)，但更為重要的是主觀回避了景物的關(guān)系復(fù)雜化，如此，畫(huà)面中線條的粗細(xì)長(zhǎng)短、墨色變化則脫穎而出。

汪能江 陜北印象 193×490cm 紙本設(shè)色 2017年

中國(guó)畫(huà)更多的還是表現(xiàn)石質(zhì)山水，早在宋元就形成了刻畫(huà)地貌的各種皴法，表現(xiàn)形狀的各種樹(shù)法，究其核心，仍然是建立在書(shū)法基礎(chǔ)上的“寫(xiě)意”之法。比如皖南的山石形狀奇險(xiǎn)，而表面平滑，非常適合用凝練的線條加以提按和轉(zhuǎn)折來(lái)造型，輔以散鋒式的擦染，顯得簡(jiǎn)遠(yuǎn)含蓄。而北方的山石大多造型平實(shí)而整體雄壯，層層疊疊，千巖萬(wàn)壑，如果單純進(jìn)行結(jié)構(gòu)的刻畫(huà)，那會(huì)顯得非常機(jī)械和刻板，這時(shí)，線型和速度的變化就顯得非常重要，由此產(chǎn)生的墨色變化更會(huì)自然地表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)和景深。而在廣大的丘陵地帶，石頭沒(méi)有南方的奇險(xiǎn)，也沒(méi)有北方的雄壯，它們大多土石相夾，掩映在樹(shù)木之中，這時(shí)，線條本身是否具有表現(xiàn)力就顯得更為重要。其他如云水之舒展、舟楫之輕靈、人物之高古、屋舍之簡(jiǎn)繁無(wú)一不是依靠線條的提按頓挫來(lái)表現(xiàn)自身的特點(diǎn)并參與整體構(gòu)圖。

《秀石疏林圖》自跋云：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！庇哨w孟頫開(kāi)始，世人逐漸接受實(shí)踐著書(shū)法入畫(huà)的觀點(diǎn)，無(wú)論是在用筆上，還是在畫(huà)面整體的構(gòu)圖、甚至是書(shū)法的題款上，都顯示了書(shū)畫(huà)本同、相互映襯的重要關(guān)系。歷代文人畫(huà)家以追求古法為理論綱領(lǐng)，以追求中國(guó)山水畫(huà)的寫(xiě)意精神為指歸，趙孟頫曾云“予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨”。其實(shí)質(zhì)就是走出純粹對(duì)自然的描摹和制作的藩籬，弱化關(guān)系和對(duì)比，強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)性，強(qiáng)化線條本身的感染力，營(yíng)造簡(jiǎn)遠(yuǎn)靜穆的畫(huà)面，追求與“高貴的單純和靜穆的偉大”類似的審美境界，即趙氏所謂“古意”，其核心理念就是借古開(kāi)今，抒情寫(xiě)意。

從米家父子的墨氣氤氳到趙孟頫的“以書(shū)入畫(huà)”，再到董其昌的書(shū)畫(huà)通禪，古人不僅在理論上總結(jié)并發(fā)展了前人以書(shū)入畫(huà)的觀點(diǎn)，在實(shí)踐層面上也作出了成功的探索，書(shū)法在遵循自身審美準(zhǔn)則的基礎(chǔ)上，通過(guò)刻畫(huà)形象、參與構(gòu)圖實(shí)踐著“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的藝術(shù)傳統(tǒng)，在融合自我和物象的寫(xiě)意性過(guò)程中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。面對(duì)真山真水，沒(méi)有了前人畫(huà)法的桎梏，物與我融為一體，籀篆之凝重、楷隸之端莊、行草之多情，在大自然中皆可一一找到對(duì)應(yīng)。以書(shū)寫(xiě)畫(huà)，援筆抒情，就會(huì)畫(huà)出屬于自己的山水。

汪能江 董其昌題畫(huà) 68×68cm 紙本 2018年

汪能江 防溪詩(shī)話 68×68cm 紙本 2018年

汪能江 雪道寺 45×68cm 紙本水墨 2017年

汪能江 虎丘春深 45×68cm 紙本水墨 2017年