⊙陳 馳 張少清［太原師范學(xué)院，山西 晉中 030619］

1936年，戴望舒先生在《新詩》第2期發(fā)表《談林庚的詩見和“四行詩”》一文，陳述了他對林庚先生新詩創(chuàng)作的頗多意見。同年，林庚先生發(fā)表《質(zhì)與文——答戴望舒先生》予以回應(yīng)，并闡明自己的詩學(xué)主張?？梢钥闯?，兩位詩人在爭論中引出了一個(gè)伴隨新詩產(chǎn)生的焦點(diǎn)問題，即內(nèi)容與形式的關(guān)系問題。新形式與舊內(nèi)容、新內(nèi)容與舊形式的兼容、承載問題始終是中國新詩創(chuàng)作、批評的重中之重。而關(guān)于新詩的界地也在這些爭論中漸趨明朗。

兩位先生的第一個(gè)爭論點(diǎn)在于“自由詩與韻律詩的分別”。林先生認(rèn)為自由詩在“姿態(tài)”上是“驚警緊張”，韻律詩則為“從容自然”。按照他的觀點(diǎn)，前者“指那心得的剎那”，“偏于質(zhì)”；后者“指那深厚的蘊(yùn)藏”，“偏于文”。這里的意思是說自由詩更加注重內(nèi)容層面的積淀，而韻律詩則更加追求形式層面的完善。林先生又講道：質(zhì)“乃是詩的生命”，但“詩若是有了質(zhì)而做不到‘文’，則只是尚未完成的詩”。這就是說，在林先生看來，無論是自由詩還是韻律詩，“質(zhì)”與“文”在其中都不可或缺，都有其相應(yīng)功能所在，只是二者在自由詩與韻律詩中的側(cè)重不同罷了。然而戴望舒先生對于林庚先生的這一觀點(diǎn)一開始并未完全理解，不知是“從詩人寫作時(shí)的態(tài)度說呢？還是從詩本身所表現(xiàn)的東西說呢？”在戴先生看來，自由詩與韻律詩之分別，在于“自由詩是不乞援一般意義的音樂的純詩”，而韻律詩則是“一般意義的音樂成分和詩的成分并重的混合體”。于此，林先生的回應(yīng)卻是“我自己是嗜愛音樂的，我十分不解簡單的字音如何夠得上說什么音樂”。這種說法顯然是不甚恰當(dāng)?shù)模飨壬磉_(dá)的僅僅是中國古代詩歌緣起于音樂，這并不代表所有的古代詩歌都具有明顯的音樂特征。根據(jù)戴先生的觀點(diǎn)，自由詩也并非沒有“音樂”，它的音樂性存在于一種非一般意義的韻律——思想的韻律之中，他引用昂得萊·紀(jì)德的言論表達(dá)了自己的看法，即“句子的韻律……是依著那被一種微妙的交互關(guān)系所合著調(diào)子的思想之曲線而起著波紋的”；用林先生的話來說，這應(yīng)當(dāng)是“質(zhì)與文”的統(tǒng)一。林先生在其文章中也談到“質(zhì)”乃是詩的生命，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了質(zhì)與文并非簡單的重疊、相加，“‘文’是由于質(zhì)的消化而漸漸成功為文，乃是不可分的一物，乃是質(zhì)的再生。亦是詩的自然的結(jié)果，凡詩必在漸漸成熟后變成協(xié)和均衡”，亦為“質(zhì)與文”的統(tǒng)一，這里無論是說思想還是質(zhì)，都是內(nèi)容層面的概念，而韻律與文之類則為形式層面的概念，因此，他們二人的觀點(diǎn)實(shí)則已十分接近。需要指出的是：戴先生以音樂劃分自由詩與韻律詩看似是將二者完全割裂開來，其實(shí)也是無奈之舉，他在討論這一問題時(shí)都始終將觀點(diǎn)建立在“如果我們一定要把它們分開的話”的基礎(chǔ)之上，可以看出其單純是為了回應(yīng)林先生的區(qū)別論，并無割裂之意。由以上分析不難看出，他們二人對于自由詩在內(nèi)容與形式的關(guān)系問題上最終的界定可以說是一致的，只是二人進(jìn)行判斷的出發(fā)點(diǎn)不同，但最終殊途同歸。這從一個(gè)方面代表了那個(gè)時(shí)代詩人們的一種普遍共識。

“新詞，古意”，這是戴先生給林詩下的定義，并且以一種有趣的新舊詩互翻的方法證明了他的觀點(diǎn)。事實(shí)上，僅就《北平情歌》這些詩而言，戴先生的說法的確有其合理之處。這里的“古意”，謝冕先生在其《論中國新詩》中有一段表述可做代表，即“充滿靜態(tài)的田園情趣的內(nèi)涵，其本質(zhì)上是在表現(xiàn)較為狹窄的文人心態(tài)的抒情，以及多半是在有限的小圈子中進(jìn)行交流的傳播方式，一直從遠(yuǎn)古延續(xù)到近代”①。而這一穩(wěn)定的表現(xiàn)特質(zhì)卻并不受歷代中國詩歌變革的影響，先生在文章中梳理了中國古代詩歌的歷次重大變革后說道：“……那些藝術(shù)變革，都是在不質(zhì)疑固有的審美傳統(tǒng)及其傳達(dá)方式的前提下進(jìn)行的。用一句比較陳舊的話來形容中國古典詩歌的這種變革，就是‘萬變不離其宗’。也許從《詩經(jīng)》到元人小令，詩歌的外在形式發(fā)生了令人驚詫的變化，但它的內(nèi)在精神以及藝術(shù)思維則是相當(dāng)穩(wěn)定的、一貫的，甚至可以說未曾有過根本性的改變的?！雹谶@一段結(jié)論性話語是否同樣適用于林庚先生的創(chuàng)作呢？我們知道，中國人在近代以來一系列的悲劇遭遇中才開始了警覺與反省，以往那些關(guān)于詩的藝術(shù)綿延與承繼的思考就變得非常不重要了。重要的是生存，是內(nèi)憂外患中的救亡圖存！中國新詩也得以在這種環(huán)境下降生，在這樣的現(xiàn)實(shí)處境中，那些關(guān)于詩歌本體長遠(yuǎn)性的、抽象性的、藝術(shù)性的思考必然讓位于詩歌如何接近并幫助中國逃離苦難的現(xiàn)實(shí)和四伏的危機(jī)。文學(xué)革命（當(dāng)然包括詩歌革命）的話題就這樣提到了中國知識界的面前。同樣如謝冕先生所說的：“國難當(dāng)頭，生死存亡，侈談風(fēng)月，或空言性靈，都是可恥的。立足點(diǎn)在于要用文學(xué)或詩歌去喚醒民眾，重鑄民魂，以挽狂瀾于既倒?！雹墼谶@一層面反觀林先生的創(chuàng)作，就的確如戴先生所說“不過想用白話去發(fā)表一點(diǎn)古意”。然而令人費(fèi)解的是，林庚先生在其文章中也談到了“自由詩在所有的詩中乃是絕對的‘質(zhì)’”這一觀念，并以自古以來詩壇上質(zhì)與文交互前進(jìn)的規(guī)律強(qiáng)調(diào)了新詩在“質(zhì)”上的革新性，然而這實(shí)在與他的實(shí)際創(chuàng)作有所矛盾，戴先生所列舉的林詩之《偶得》 《古城》 《愛之曲》等三首，確實(shí)還是有那樣一種來自東漢文人詩的情調(diào)，難及戴詩《我用殘損的手掌》《雨巷》等現(xiàn)代性惆悵。林詩中的“質(zhì)”若僅僅停留在廣義的內(nèi)容層面，忽視其內(nèi)涵是否需要有特定的新的變化，那么其新詩觀念實(shí)際恐怕還是黃遵憲等人那種形式革新即為新詩的“陳舊思想”，實(shí)則與“從《詩經(jīng)》到元人小令的變化”無異。

問題到這里并未最終解決。我們需要追問：我們的詩歌難道是建立在“工具理性”基礎(chǔ)之上的嗎？難道1917年以后“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”“采菊東籬下，悠然見南山”的“古意”就該令人不齒嗎？自由詩與韻律詩一定是對立的嗎？自由形式的詩就是新詩嗎？這些問題顯然不在那個(gè)被“破壞的快感”與機(jī)械化思維所左右的大變革時(shí)代的考慮范圍之內(nèi)。詩歌是具有韻律節(jié)奏和抒情效果的文學(xué)形式，它在本質(zhì)上是抒情的、浪漫的、自由的；詩人由詩歌表達(dá)內(nèi)心、思考生命、觀照社會，不必囿于是否真的具有“戰(zhàn)斗性”，因此當(dāng)時(shí)的研究者便意識到詩歌最重要的在于能夠自由地表達(dá)，也正基于這一特質(zhì)要求，新詩革命在那個(gè)大時(shí)代下就必須要求破除固化的舊形式。這應(yīng)當(dāng)是一種前進(jìn)式的反撥，就如林庚所說的：“詩壇到了長久的‘文’的階段后，乃漸漸地迷失其質(zhì)，而留下一個(gè)空洞的形式，亦即是學(xué)的文了，這便輪到詩壇的喪歇，于是又需要一個(gè)質(zhì)的時(shí)期”。如此，既然要求新詩在形式上和精神上都獲得自由，那么在意蘊(yùn)上也必然可以做到自由，但意蘊(yùn)上的陳陳相因又往往令人反感。那些流傳千古的詩歌往往能抒發(fā)人類普適的大痛苦、大快樂，表達(dá)最為難以捉摸的內(nèi)心，反觀、提出并思考生命和社會的種種詰難，如此方為詩歌不竭的生命之源，也如戴望舒先生在文中提到的“永遠(yuǎn)不會變價(jià)值的‘詩之精髓’”。

我們對20世紀(jì)初詩歌那種青春式的叛逆能夠表示理解，但在今天的視野下也必須反思中國現(xiàn)代詩歌的真正歸屬。詩歌不是巴黎時(shí)裝周上一閃而過的奪目，也不是一條界碑分明的通往某一目的地的高速公路，謝冕先生在其文最后說道：“在文化領(lǐng)域，在文學(xué)和詩歌領(lǐng)域中，有些東西會在歷史的演進(jìn)中被改變和淘汰，有更多的東西則是長久的，甚至是永恒的。簡單的進(jìn)化論觀點(diǎn)，在這里經(jīng)常會受到質(zhì)疑。有時(shí)人們難免會納悶，以前年過去了，那懸掛在長安城頭和峨眉山巔的李白的月亮，為什么還是那樣地皎潔明亮？”④是的，所謂的“古意”，不過是爭得辯論勝利的捷徑，我們必須要深入到詩歌的根本去探究詩歌究竟想要表達(dá)什么。進(jìn)化式的、機(jī)械式的“現(xiàn)在一定優(yōu)于過去”的思維在文學(xué)領(lǐng)域往往不能令人信服。我們知道馮文炳曾經(jīng)發(fā)表“新詩應(yīng)該是自由詩”這一理論，然而他的這番理論闡述卻是建立在舊詩的內(nèi)容乃是散文的內(nèi)容這一基礎(chǔ)之上，這便在根源上誤解了中國古典詩歌，也誤解了以自由詩為主導(dǎo)的新詩。我們要說：新詩當(dāng)然不必是自由詩！人為定性地把自由詩作為新詩的標(biāo)志與判定準(zhǔn)則實(shí)則恰恰違背了自由之精神。因而戴先生在判定林庚先生的詩作到底是不是新詩時(shí)，將其剝離于形式之外的做法則是正確的；但以一言“古意”將它“一棒子打死”的做法卻又是草率的，林先生也難免在回應(yīng)文章中表示“無話可說”。如果一定要在戴先生所說的題材、思想、情感等內(nèi)容層面與時(shí)代調(diào)和，那么很有可能生產(chǎn)出來的便是林先生心中認(rèn)為的“那根本不是詩”的革命詩或者一些具有非詩化傾向的作品。五四時(shí)期的“新詩”，是與“舊詩”相對的詩體概念，意味著不受傳統(tǒng)的格律束縛，再加上受到西方浪漫主義、象征主義詩歌的影響，當(dāng)時(shí)的詩歌運(yùn)動中新詩就意味著自由詩。然而徐志摩、聞一多等人隨后便開始探討所謂“創(chuàng)格的新詩”，這也表明二元對立式的胡適式的自由詩很快便不能為文學(xué)界所接受，新詩從白話詩倡導(dǎo)者和實(shí)踐者胡適先生的“作詩如作文”一路演變，或非詩化傾向，或純詩化傾向。然而，我們反觀新詩發(fā)展的歷程，自由與韻律節(jié)奏的緩慢調(diào)和逐漸占據(jù)主導(dǎo)。龐德的觀點(diǎn)是值得借鑒的，他視自由詩為“只是一個(gè)開始而不是一件精致的作品”⑤。只能說自由詩是一種充滿活力卻未臻完善的現(xiàn)代詩體，一種在社會與語言變革時(shí)期過渡的詩歌形式。

在中華大地陷入的一場場紛繁浩劫中，新詩雖亦有所發(fā)展，但在那個(gè)急切沸騰的時(shí)代，詩歌畢竟不能不受戰(zhàn)爭與社會實(shí)際需求所拖。但也正因那些巨大的變故，中國詩歌才得以艱難蛻變，贏得新生。王光明教授在他的論文《自由詩與中國新詩》中最后為中國新詩提出了一條路子：“應(yīng)當(dāng)視自由詩為現(xiàn)代漢語詩歌多種形式中的一種，一種承擔(dān)了革新傳統(tǒng)、探索未來的功能的橋梁性詩歌形式，卻不宜將其看成是新詩的至尊形式而代替其他形式的探索。必須打破‘新詩應(yīng)該是自由詩’的絕對觀念，防止形式與語言運(yùn)用的二元對立，正視自由詩的可能與局限，改變格律探索的長期壓抑狀態(tài)，形成格律詩和自由詩并存、對話與互動的格局?！雹拗x冕先生又說道：“新詩是20世紀(jì)的產(chǎn)兒，它從無到有，一路實(shí)驗(yàn)著走到今天。它已是一種與中國人情感生活不可剝離的存在，很難想象，如今的中國人除了新詩，還能尋找到別的什么傳達(dá)情感的詩的方式?！雹邚倪@些論述之中，我們或許可以為中國新詩的建設(shè)找到一些啟發(fā)。開放、自由的詩歌創(chuàng)作格局，回歸詩歌美學(xué)議題的探討，如此或?yàn)橹袊略姲l(fā)展的一方歸宿。

①②③④⑦ 謝冕：《論中國新詩》，《文學(xué)評論》2002年第3期，100—111頁。

⑤ 龐德：《我對惠特曼的感覺》，李野光選編：《惠特曼研究》漓江出版社1988年版，第168頁。

⑥ 王光明：《自由詩與中國新詩》，《中國社會科學(xué)》，2004年第4期。