⊙柳志立［江西服裝學(xué)院，南昌 330201］

文藝作品，既可以審美或娛情，又可以文飾或?qū)嵱?。?zhàn)國之前，在外交場合士人也可以常常通過賦詩言志的方式來表達(dá)態(tài)度和觀點(diǎn)，相互吟詩酬賞，可謂藝術(shù)交往活動(dòng)。此種風(fēng)氣在后代相沿成習(xí)，成為廣大文人競相認(rèn)同和踐行的活動(dòng)，命運(yùn)、理想、才情酬賞，詩書贈(zèng)答，詩詞唱和是其主流的形式。詩歌唱和活動(dòng)原主要為表情達(dá)意之用，也略有逞才使氣、相互酬賞和激勵(lì)的意思，中唐到宋代非常盛行，像元白、劉白、劉柳、蘇門四學(xué)士群體之間等的詩歌唱和現(xiàn)象即是。唱和之作一般都很講究藝術(shù)性，尤其是和詩，對(duì)形式的要求，有的稍寬，而宋代較嚴(yán)，和詩一般要用唱詩之韻，甚至是依次運(yùn)用唱詩的韻腳，也叫“次韻”；相對(duì)而言，以次韻的方式酬唱對(duì)賞、切磋與激勵(lì)的意味更濃。

以詩歌酬唱的形式傳遞信息或切磋詩藝的現(xiàn)象在宋代非常普遍。不僅師生、朋友、同僚之間的詩文唱和活動(dòng)蔚成風(fēng)氣，而且兄弟之間乃至于追和古人或往事的唱和活動(dòng)與作品也非常常見，可以藝術(shù)審美、聯(lián)情、結(jié)誼兼帶藝競式的長才致功與以表意為目的的實(shí)用，詩文唱和活動(dòng)逐漸成為文人的盛事。蘇軾、蘇轍兄弟之間的詩文酬賞與唱和活動(dòng)就可謂文壇盛景，可堪味存。宋神宗熙寧八年（1075），蘇軾在密州知州任上。時(shí)蘇轍為齊州（今濟(jì)南）掌書記，作有《次韻劉敏殿丞》四首寄給其兄。接到其弟蘇轍的詩作，蘇軾寫了和詩《和子由四首》，其中同題唱和的“送春”詩很有特色，可為一賞。下面，我們先來看看蘇轍的“唱”詩：

次韻劉敏殿丞送春

春去堂堂不復(fù)追，空余草木弄晴暉。交游歸雁行將盡，蹤跡鳴鳩懶不飛。

老大未須驚節(jié)物，醉狂兼得避危機(jī)。東風(fēng)雖有經(jīng)旬在，芳意從今日日非。①

此詩乃蘇轍對(duì)其兄蘇軾的唱發(fā)之詩，原是回復(fù)劉敏的和詩。此詩體式為律詩，眾知律詩共有八句，因形式上兩兩對(duì)舉對(duì)應(yīng)對(duì)照，所以每兩句可以合為一聯(lián)，于是其結(jié)構(gòu)關(guān)系上依序共可有首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)四聯(lián)。整首詩開篇首聯(lián)的第一句領(lǐng)起全詩，即直接接題與點(diǎn)題以明“送春”之意，春去“堂堂”，可見春在之短暫、春去之必然和自然規(guī)律的難以抗拒之勢(shì)。傷春悲秋的現(xiàn)象自古乃文人的生命情結(jié)和自然的心理反應(yīng)，應(yīng)該說是人同此心、心同此理的現(xiàn)象和天人合一、物我映照的緣故，以心應(yīng)物、感而動(dòng)情，作者自然也難以免俗。所以，春意將盡的現(xiàn)象，還是約略引起其感傷之意。首聯(lián)的第二句承接，以一“空”字承續(xù)其傷春之意和無奈之感，一“弄”字雖還略有春之朝氣，但面對(duì)春意難留之勢(shì)，也只能做些無奈的“抗?fàn)帯绷T了。然后由物及人，自然地過渡到頷聯(lián)的引映、籠廓、點(diǎn)染，即第三第四兩句對(duì)自身狀況的描寫了。筆者認(rèn)為，格律詩中的對(duì)仗句式多為正對(duì)，所以互文見義式的方式應(yīng)該正合對(duì)律詩中間兩聯(lián)對(duì)仗格式的理解和闡釋了。第三第四兩句寫同僚好友歸雁般地即將散盡，自己也鳴鳩般地慵滯于一地，略乏生意，正合傷春之意；兩句都以昔狀今、以物喻人、以動(dòng)寫靜，可謂用筆深微、應(yīng)稱巧妙。在意義邏輯、形式邏輯、結(jié)構(gòu)關(guān)系上，頸聯(lián)也可以適合轉(zhuǎn)接、引申、深化，頸聯(lián)的第五句仍然承續(xù)前面的傷春之意而來，自然地兼及個(gè)人生命春天的現(xiàn)狀，而同時(shí)又承中有轉(zhuǎn)：“未須驚節(jié)物”，既回應(yīng)了送春傷春的主題，又以豪健之氣升華了主題。而第六句又進(jìn)一步引申和深化，意即自己態(tài)雖老而氣不衰，以醉為狂，還可以借酒佯狂以避禍，又何嘗不好呢！可見其豪邁之概和雄豪性情。尾聯(lián)統(tǒng)合、歸題，又回歸現(xiàn)實(shí)之中，并在結(jié)構(gòu)上回應(yīng)主題。第七句轉(zhuǎn)句在整體結(jié)構(gòu)和意脈上作一轉(zhuǎn)折，意為雖然現(xiàn)在還有短暫的春風(fēng)，但緊接著第八句合句就指明了春勢(shì)將去、春意漸少的外在狀況，既有聯(lián)結(jié)起句、收束全篇之意，又回應(yīng)回扣主題，可謂結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、意足神完。在此詩中，作者臨春傷感，可見其性情自然的一面，仿佛稍略不如其兄蘇軾情懷胸臆之豪邁灑脫與淡定超然。下面，我們?cè)賮砜纯刺K軾的“和”詩：

和子由四首 (其二 ) ·送春

夢(mèng)里青春可得追？欲將詩句絆余暉。

酒闌病客唯思睡，蜜熟黃蜂亦懶飛。

芍藥櫻桃俱掃地，鬢絲禪榻兩忘機(jī)。

憑君借取《法界觀》，一洗人間萬事非。②

一般而言，律詩多首聯(lián)或首聯(lián)的首句聯(lián)題、應(yīng)題、接題或點(diǎn)題。蘇軾此詩首聯(lián)第一句沒有直接接題以表“送春”之意，而是宕開一筆，間接來寫，起句“夢(mèng)里青春可得追”一句以“青春”二字接題，可謂空靈。意為青春已逝難追、其勢(shì)難挽，何況是夢(mèng)里的青春，更虛幻難駐，其感傷之情和無奈之感如同面對(duì)自然界中的春意流逝一樣。其勢(shì)雖如此，但作者并沒有止步于此，承接而來的自然便是留春之意。但其所留春的物具卻是“詩句”而絕非世間自然實(shí)在的萬物，又可見其運(yùn)筆的空靈之妙。而明知留不住春天和春意，所以作者就遵循規(guī)律！用一個(gè)感情色彩和意義特征都很輕盈的字“絆”，來適當(dāng)?shù)匾彩菬o奈地挽留一下而不做強(qiáng)爭，點(diǎn)到為止，以盡其心意即可?？芍^以“輕”寫“重”，盡量克制自我的留春意向和傷感情緒，盡量地淡化情思。蘇軾曾在其《上曾丞相書》一文中說：“是故幽居默處而觀萬物之變，盡其自然之理而斷之于中。其所不然者，雖古之所謂賢人之說，亦有所不取?！雹墼谧匀挥^即天道觀方面，蘇軾尊崇道家思想，主張老子“道法自然”、莊子“以人合天”的思想而隨順自然，這里也可略見其隨順自然的自然哲學(xué)思想的影子。

既然春意難留，又不可強(qiáng)留，那就不負(fù)春意，把握眼前也即同于挽留了。于是頷聯(lián)即第三第四兩句順承和深化頸聯(lián)即第五第六兩句，就寫到了作者感春醉春和明理止憂的情態(tài)與活動(dòng)。關(guān)于這兩聯(lián)，古人早有會(huì)心之論。元代方回在《瀛奎律髓》卷二十六中評(píng)論道：“‘酒闌病客唯思睡’，我也，情也；‘蜜熟黃蜂亦懶飛’，物也，景也；‘芍藥櫻桃俱掃地’，景也；‘鬢絲禪榻兩忘機(jī)’，情也。一輕一重，一來一往，所謂四實(shí)四虛。前后虛實(shí)，又當(dāng)何如下手？至此，則知系風(fēng)捕影，未易言矣。坡妙年詩律頗寬，至晚年乃神妙流動(dòng)?！雹芮宕o(jì)昀在《瀛奎律髓刊誤》卷二十六中評(píng)道：“三四兩句是對(duì)面烘染法，好在‘亦’字，上下熔成一片?！雹菸覀兿瓤搭h聯(lián)：頷聯(lián)的第三句寫我、寫我的情態(tài)醉態(tài)，第四句寫物、寫物態(tài)和景物。除了律詩形式上固有的對(duì)仗之外，在詩歌的意脈上，還以“黃蜂”之物對(duì)“病客”之我，以黃蜂“懶飛”正襯病客“思睡”的狀態(tài)，以物狀我，可謂新鮮活潑、豪爽詼諧。而描繪之余又以“唯”和“亦”兩個(gè)虛字介入活動(dòng)之中，以虛帶實(shí)，也使單句 詩意更空靈、對(duì)仗的語意更流轉(zhuǎn)靈動(dòng)。反觀會(huì)發(fā)現(xiàn)，“病客”之所以慵懶貪睡，又何嘗不是惜春之意、留春之舉呢！傷春、留春而不直現(xiàn)其情其意，可謂妙手偶得、曲盡其妙。

頷聯(lián)和頸聯(lián)四句詩中，相對(duì)而言，筆者認(rèn)為頸聯(lián)更具有藝術(shù)性。概而言之，這兩句詩仍然物象較密，寫得較實(shí)。第五句寫景，寫自然現(xiàn)象；第六句說理，寫主體的情態(tài)。而幸得兩個(gè)較為靈動(dòng)的虛字“俱”和“兩”銜接與統(tǒng)合物象，以“俱”來形容滿地的“芍藥”和“櫻桃”多個(gè)物象，以“兩”來形容“鬢絲”和“禪榻”兩個(gè)物象，以虛帶實(shí)，對(duì)各自所統(tǒng)合的物象而言，可謂各安其位、各適其情、各得其妙，且又對(duì)仗工整。散而論之，略有二端可言。就對(duì)仗而言，方式獨(dú)特、雙層對(duì)仗，不僅出句和對(duì)句相應(yīng)位置上的詞語及其意義和色彩相對(duì)；而且還有單句對(duì)仗即單句之內(nèi)的對(duì)仗，即“芍藥”對(duì)“櫻桃”，“鬢絲”對(duì)“禪榻”，可見作者構(gòu)思上獨(dú)出心裁的巧妙。就詩歌的形式邏輯和意義邏輯而言，如果說頷聯(lián)順承，寫主體體驗(yàn)春意以留春的話，那么頸聯(lián)則是繼續(xù)順承留春之意和送春、春去的主題，而這又分為兩種情況：其一，如果視頸聯(lián)的第五句“芍藥櫻桃俱掃地”一句寫的是實(shí)際的春景的話，如此則春意已去、花果熟落的現(xiàn)實(shí)場景不僅確實(shí)容易讓人頓生傷春之意，而且還會(huì)不自覺地讓人類聯(lián)想到因自身“鬢絲”變白而突悟到的生命之春已逝的狀況而倍加感傷和落寞；如此，傷自然之春去與悲生命之春去的主題和意向就合二為一了，于是作者就給出了以豪情振起愁緒的淡化情絲的方法，即“忘機(jī)”、破棄世俗之念和忘卻人生情感、名譽(yù)、利益方面的追求與機(jī)心。如此頸聯(lián)在結(jié)構(gòu)上可謂有承有轉(zhuǎn)、承中有轉(zhuǎn)，且此轉(zhuǎn)折之意與尾聯(lián)第七句的轉(zhuǎn)句在形式結(jié)構(gòu)和意義上具有前后銜接和依次遞推的關(guān)系和作用，有乘水生波之便，可謂構(gòu)思精妙。其二，如果視頸聯(lián)的第五句“芍藥櫻桃俱掃地”一句在語義上有雙關(guān)之妙的話，那么就表層意義以外的深層雙關(guān)寓意來看，則第五句和第六句的語義本質(zhì)是一致的，即都旨在關(guān)聯(lián)送春、春去的主題的同時(shí)，著重于尋找淡化情思的方法即“忘機(jī)”。筆者認(rèn)為，鑒于格律詩中的對(duì)仗句式多以正對(duì)為主為多的現(xiàn)象和規(guī)律，所以互文見義式的理解和闡釋方式應(yīng)該正合律詩中間對(duì)仗關(guān)系和格式的應(yīng)有的理解原理和方法了。如此，從詩歌的結(jié)構(gòu)方式和意義上來看，出句中以花果（“芍藥”“櫻桃”）“掃地（熟落）”為表征的春去現(xiàn)實(shí)和傷春意緒正好映襯、類比、雙關(guān)了個(gè)人以“鬢絲”變白為標(biāo)志的生命之春已去的現(xiàn)實(shí)和傷春悲己的心理感受；出句中的花果“掃地（熟落）”的自然現(xiàn)象正好映襯、類比、雙關(guān)了對(duì)句的“忘機(jī)”的心理活動(dòng)。簡而言之，即傷自然之春去與悲生命之春去的主題和意向是一致的，外物熟落而因因循物理而“無住”、“無住”而無憂的外物的狀況與個(gè)人破棄世俗之念和機(jī)心則可自在、無煩惱的人的狀況和道理也是一致而可以相通的。不僅如此，且以“實(shí)”（花果“芍藥”“櫻桃”的落地落空的現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)）對(duì)“虛”（已然或正在忘卻的世俗之念和機(jī)心），且在兩句的語義之間，在表層意義上承轉(zhuǎn)的變化之下，重在深層意義和本質(zhì)內(nèi)涵一致的基礎(chǔ)上關(guān)聯(lián)與引申、深化主題；從詩歌整體的結(jié)構(gòu)與意義上來看，頸聯(lián)與尾聯(lián)呈依次聯(lián)屬和遞推的邏輯關(guān)系與形式結(jié)構(gòu)，可謂構(gòu)思精深、結(jié)構(gòu)巧妙。

尾聯(lián)統(tǒng)合，意為可以佛家思想來忘懷世情，滌盡人間的憂慮和煩惱。第七句轉(zhuǎn)句，轉(zhuǎn)句在格律詩的整體結(jié)構(gòu)中應(yīng)處于非常關(guān)鍵的地位并發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，在意義邏輯、形式邏輯、具體的結(jié)構(gòu)功用上起著承上啟下的作用，向前聯(lián)屬、承接頸聯(lián)尤其是頸聯(lián)中的第六句，而又向后開啟合句即第八句?！斗ń缬^》即唐代杜順?biāo)摹斗ń缬^門》，為佛教華嚴(yán)宗的重要著作。“法界緣起論”⑥是佛教華嚴(yán)宗的基本理論，其“法界”意為“事物的本相——真如、實(shí)相”⑦。在作者看來，以物觀物，或以不緣外力而自在的本性本心和以佛家無念、無情、無住、真如的境界來觀照世間萬象，則可破棄世俗觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的困累而超越于形名之外。第八句即合句，承前啟后、以推展未來的方式收束全篇，指出淡化世俗觀念與機(jī)心有利于通曉物理，進(jìn)而避免動(dòng)情自困，回應(yīng)了詩歌淡情送春以免傷感的主題。詩歌的結(jié)尾，氣象舒展開闊，意脈渾成暢達(dá)，用詞輕微（如“洗”）而語義厚重（如“一”），可見在自然哲學(xué)觀念的影響下，作者性情的剛正豪邁與淡定超然。

就同一主題甚至題目，用同一韻部的字押韻，而且是次韻，此類詩詞唱和現(xiàn)象在宋代很常見，蘇氏兄弟倆這兩首詩即是，可見宋代文人的文化素養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)造能力之深厚。同代文人之間酬賞、唱和，可以傳遞信息、交流情感和在唱和與贈(zèng)答之間切磋詩藝、比競相長，而兄弟之間所承受的思想淵源、文化背景、家庭風(fēng)習(xí)、情感態(tài)度、生活方式多大同小異，其之間的詩詞酬賞與唱和活動(dòng)可謂難得，可以說此種文藝酬賞活動(dòng)就不僅僅是信息的傳遞、情感的慰勉、藝能的比競活動(dòng)了，而且還應(yīng)該是道與德的合同、志與才的互賞。如此，兄弟之間也不僅僅是親人，更是道合志同的道友和藝人，殊為難得。二蘇之間是親兄弟，其先天所承受或后天所養(yǎng)成的思想與道德觀、理想與人生觀、主體精神與人生態(tài)度、處世原則與價(jià)值觀、文化心理與審美觀、創(chuàng)作主題與生活方式方面多相同或相近，而二者彼此之間又相知甚深，詩詞唱和與交流活動(dòng)又非常頻繁，因此就創(chuàng)作思想或文藝觀點(diǎn)方面而言，兩人的觀點(diǎn)可以在一致互通的前提下與基礎(chǔ)上相互補(bǔ)充與映證。

文中所選乃二者的同題唱和之作，同為“送春”主題?！八痛骸敝庵?，蘇轍仿佛重在表現(xiàn)自己切近現(xiàn)實(shí)的應(yīng)世謀生之道，而且表現(xiàn)得相對(duì)更直接，表現(xiàn)出重在“理之直”的特色；而反觀蘇軾之作可發(fā)現(xiàn)其在“送春”主題之外，仿佛還在試圖著意表達(dá)其物觀適處的正道心理與藝賞內(nèi)足的禪悅心境，相對(duì)于蘇轍的重在“務(wù)實(shí)”而言蘇軾更重“務(wù)虛”，而且表現(xiàn)得相對(duì)更曲婉，可以說表現(xiàn)出更重在“藝之曲”的特色。可見，在思想、態(tài)度、主體精神、個(gè)性心理、審美意識(shí)方面，在剛毅正直的共性之外，蘇轍表現(xiàn)得更剛直勁健、厚重沉雄，可謂一種壯美雄健的意度；而蘇軾表現(xiàn)得相對(duì)更空盈清雄、淡定超然，可謂一種優(yōu)美曠達(dá)的思致。此外，除了與同時(shí)代文人往還唱和之外，蘇軾還經(jīng)常追和古人、古跡、往事，最典型的事例就是蘇軾晚年對(duì)陶淵明的追認(rèn)和對(duì)陶詩的思想性、藝術(shù)性與其所具有的真樸而超然的意義與思想價(jià)值的追和與認(rèn)同的現(xiàn)象與活動(dòng)。在尋找現(xiàn)世知音之外，“尚友古人”也是文人高雅情懷與思賢取齊的態(tài)度與精神的現(xiàn)實(shí)適宜而可行的詩性方式。

回歸主題，就表情達(dá)意的方式與效果而言，蘇軾、蘇轍的同題之作無所謂高下優(yōu)劣，兩詩都表意明確到位；而就思想性和藝術(shù)性方面而言，因多方面不相干的主客觀因素的存在也不宜強(qiáng)分軒輊；但籠統(tǒng)而言，倘若能除去主體非智能方面的主體性、個(gè)性化與獨(dú)特性的因素的話，單就評(píng)測(cè)標(biāo)準(zhǔn)體系之內(nèi)應(yīng)有的創(chuàng)作思想、技藝及其現(xiàn)實(shí)所達(dá)到的程度和效果方面來看，相對(duì)而言，蘇軾和詩的藝術(shù)性在整體上和有些地方略勝一籌。

① 〔宋〕蘇轍：《欒城集》（第2版）之《次韻劉敏殿丞送春》，曾棗莊、馬德富校點(diǎn)，上海古籍出版社2009年版，第116頁。

② 〔宋〕蘇軾：《蘇軾詩集合注》之《和子由四首（其二）·送春》，〔清〕馮應(yīng)榴輯注，黃任軻、朱懷春校點(diǎn)，上海古籍出版社2001年版，第601—602頁。

③ 〔宋〕蘇軾：《蘇軾文集》之《上曾丞相書》，〔明〕茅維編，孔凡禮點(diǎn)校，中華書局1986年版，第1379頁。

④ 四川大學(xué)中文系唐宋文學(xué)研究室編：《蘇軾資料匯編》（上編3），中華書局1994年版，第853頁。

⑤ 徐培均注：《蘇軾詩詞選注》，上海遠(yuǎn)東出版社2011年版，第33頁。

⑥⑦ 方立天：《佛教哲學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社2012年版，第191頁，第192頁。