向 菲 （ 湖北工業(yè)大學藝術(shù)設(shè)計學院講師 430000）

“第六代”電影導演給觀眾最為鮮明的印象之一在于影片中個體與城市間的關(guān)系。不同于“第五代”導演鏡頭下的鄉(xiāng)村景觀與民族景觀、傳統(tǒng)文化與歷史反思及寓言式鏡頭風格，“第六代”導演更關(guān)注人物的個體情緒，個人成長和現(xiàn)代感受1，通過紀實的攝影手法營造一種偶然的現(xiàn)實情境。表現(xiàn)的人物常常是生活在社會底層的邊緣人，包括外來打工者，問題青少年，下崗工人，勞教人員等2，作品呈現(xiàn)一種叛逆而孤獨的都市氣質(zhì)。由于多凸顯城市主題，因此也常被納入“城市一代”導演范疇進行討論。通常所說的“第六代”導演是基于北京電影學院“第五代”導演代際的延續(xù)所命名的，主要成員包括北京電影學院85年入學的一批學生，如：張元、王小帥、婁燁、路學長等，此外，90年代初畢業(yè)的管虎、王全安、王超、張揚及97屆畢業(yè)的賈樟柯等也相繼加入3?；蛟S出于偶然，“第六代”導演的《扁擔·姑娘》（1998，王小帥執(zhí)導）、《江城夏日》（2006，王超執(zhí)導）、《頤和園》（2006，婁燁執(zhí)導）、《達達》（2009，張元執(zhí)導）、《浮城謎事》（2012，婁燁執(zhí)導）等五部作品不約而同將武漢這座城市納入敘事結(jié)構(gòu)，本文就以鏡頭下的武漢為例，探討“第六代”導演如何處理特定的城市形象。

以上五部在武漢取景的影片導演中，只有王小帥有過武漢這座城市的短暫生活經(jīng)歷，其他四位導演并未在武漢生活過。他們?yōu)楹芜x擇武漢作為故事背景呢？武漢觀眾熱切在影片中尋找真實武漢的地理印證，而導演們真如觀眾所期待的那樣試圖在電影中還原一個真實的武漢嗎？本文的回答要讓觀眾們失望了。本文認為，影片中某個具體城市名稱甚至城市地標的出現(xiàn)，并不表達特定的城市含義，這里的城市名稱僅起到一個文學性的虛構(gòu)作用，即利用觀眾的想象達到城市的“構(gòu)形”（configuration），增加故事的真實感。

一、《達達》中的武漢：一個被掏空的地理背景

影片《達達》據(jù)說最開始是為章子怡和佟大為量身定制的，導演張元首選的故事地點是佟大為的老家遼寧撫順，只因投資方發(fā)生變化，只好將拍攝地改成了武漢、寧波。武漢在本片是一個偶然的選擇，是電影命運的選擇。張元導演本人對這部片子比較滿意，他認為在這部影片中成功地找到了一種節(jié)奏，一種“得到真實又忘記真實……能把有分量的故事用比較輕松的方式說出來，讓電影有種明快的節(jié)奏感，不悶?！?這表現(xiàn)手法的提升，主要體現(xiàn)在導演對場面調(diào)度，對運動攝影和剪輯節(jié)奏的控制上，盡管故事可以發(fā)生在全國任何一個地方，但既然影片的命運選擇了武漢，武漢的城市背景還是為影片添磚加瓦了。

影片的故事?lián)f來自張元的一個夢，由三個年輕編劇改編完成，其中兩個編劇就是男女主演。最初的劇本戲劇沖突更強烈，出場人物更多，但張元導演更希望做一個意象化的電影，能在形式上有所突破，因此最終呈現(xiàn)的故事比較簡單。女主角達達（李昕蕓飾）是一個跟著媽媽長大的青春期女孩，她住在武漢街道旁的老房子里，鄰居趙野（李霄峰飾）經(jīng)常偷看美麗的達達獨自在家跳恰恰舞。他們都沒有上學，達達在臺球室打工，趙野賣盜版影碟。達達的母親是棉紡廠的工人，母親的情人長期逗留在她們家，還告訴達達她不是她媽媽的親生女兒。達達一氣之下跟互有好感的趙野離家出走，去寧波找媽媽，但尋找的過程并不順利，遇到一些不算夸張的小意外，達達沒有因為找媽媽失敗而傷心，反而把這當成一次離開家好好玩玩的機會，趙野對達達不認真的態(tài)度一開始有些生氣，后來又與她和好并繼續(xù)想辦法幫她找媽媽。達達的情緒十分多變，很快她就耐不住想念養(yǎng)母，要回家了?；氐郊依镞_達又看見了媽媽的情人，失手把他推下樓摔死，趙野逃離現(xiàn)場，制造假象讓人們以為是趙野作案。幾年后，達達成長了，經(jīng)歷了一定的社會磨練，成熟些了，她來到媽媽身邊對她道歉，然后去找趙野，說服趙野回家，她將自首，自首前她再次跳了那只恰恰舞，這次不再是誘惑的舞蹈，而是勇敢和溫暖的舞蹈，是成長后的舞蹈，達達讓趙野等她，明確了對趙野的愛。

整部影片幾乎沒有出現(xiàn)武漢市地標性建筑，即使像所有在武漢拍攝的影片一樣在江邊碼頭取景，也運用得格外低調(diào)，看不出是繁忙的武漢碼頭，可以是任何一個沿江城市的碼頭，該片理論上可以說成在任何地方拍攝的電影。如果所有人物都用普通話對話也不足為奇，因為導演在塑造城市真實性上并未下大功夫，可影片還是安排男主角趙野的父親說武漢話。該片鏡頭中的武漢在空間上是一個半開放半遮掩的城市，許多鏡頭都在狹窄的過道、小巷、樓梯口拍攝，光線投下的陰影猶如附加在人身上的柵欄，年輕人渴望突破這一障礙，離開這一空間。女主角并未將尋找母親視為嚴肅的大事，她需要的僅僅是離開這座生長的城市，以產(chǎn)生一定距離，體驗一下嶄新的視野及所謂的自由，當她想念母親時形成一個對城市回望的視角，武漢這座城市的開放性等待著她隨時回來?；疖嚧砹藭r間性和流動性，女主角在出離和回歸的過程中都未遇到什么障礙，只是一旦回到家鄉(xiāng)武漢，又再度處于局促的室內(nèi)環(huán)境。武漢在這部影片中的作用缺乏內(nèi)容參與性，僅作為一個被掏空的地理背景，換成別的城市也是成立的。

二、《江城夏日》中的武漢：罪惡、墮落，有關(guān)城市的經(jīng)典想象

不同于《達達》需要在片尾字幕鳴謝單位中確認與武漢相關(guān)的信息，王超導演的《江城夏日》第一個輪渡鏡頭就點題，告知觀眾這是發(fā)生在武漢江城的故事，場景里少不了武漢標志性建筑：長江大橋、晴川飯店、龜山電視塔、武漢大學。影片的主人公都用武漢方言說臺詞。與《達達》相似的是，《江城夏日》也是一個關(guān)于尋找的故事，《達達》中的少女尋找的是親生母親，而《江城夏日》中的少女李艷紅（田原飾）和父親尋找的是哥哥?！哆_達》中的尋母旅程是符號化的，只用兩三個室內(nèi)場景概括，似乎尋找親生母親本身只是為短暫離開撫育自己的養(yǎng)母而找出的一個理由，出離是為了成長，但《江城夏日》中的尋找過程卻是有實際路徑可循的，父親和退休警察騎著自行車在城市里四處尋覓的畫面在影片中所占比重很大。有人給出線索，哥哥去了深圳，父女兩露出欣慰的微笑，深圳作為一線城市，象征著這個從山區(qū)到武漢的家庭還有進一步去往一線城市尋夢的可能：“聽說深圳離香港很近吧？”。

影片中穿插著對過往歷史的回顧，原來父親六十年代畢業(yè)于武漢大學，因犯了錯誤，說錯了話，被分配到山里當小學老師，一呆就是四十年。一說起在武漢讀書的經(jīng)歷，父親還是掩飾不住內(nèi)心的驕傲，他對子女重新回到城市寄予厚望。當他談起兒子在武大的食堂打過工的時候，內(nèi)心是復雜的，既感慨兒子再次和高等學府發(fā)生聯(lián)系，又失落于兒子僅僅是在高等學府食堂打工。而事實比想象的更戲劇化。女兒實際上在當三陪小姐，與人懷上私生子，兒子也并沒去深圳打工，而是早已在一起搶劫犯罪活動中死亡了。影片最大的兩個沖突，一個是父親去女兒上班的地方找女兒，卻沒想到進入聲色場所，兩排女性服務(wù)者向他彎腰鞠躬迎接，并由一名和他女兒年齡相仿的小姐準備為他服務(wù)。這一場景對觀眾而言是“雙重奇觀”，既包含觀眾對特殊場所的窺視視角，又包含父親眼里這個陌生的世界。此外，使女兒懷孕的黑社會老大實際上是害兒子死亡的罪犯，并謀殺了退休老警察，在一場戲里，父女兩請客感謝老警察和這位準女婿，警匪、父女，兩重對應(yīng)關(guān)系共處一席，也充滿戲劇性。

在《達達》里，雖然青春期中的少男少女彼此有著強烈的性吸引力，但少女達達在成長階段完成以前，并不懂得愛別人，只憑著情緒任性行事，在一系列不協(xié)調(diào)的男女關(guān)系中，并未發(fā)生性行為。但是《江城夏日》這部看起來內(nèi)容形式非常傳統(tǒng)的影片里，卻包含了性工作者、未婚懷孕、私生子等多個邊緣話題。向往回到城市的父親體驗了一系列城市的復雜性，不禁感嘆：四十年前離開武漢的時候，覺得很委屈，現(xiàn)在還是覺得山里好，隨著片尾女兒回到鄉(xiāng)村，在家鄉(xiāng)生下了新生命，父親眼里重新煥發(fā)出希望的光芒。

三、《頤和園》中的武漢：安放過渡情感的中轉(zhuǎn)之城

電影《頤和園》中，女主角余虹（郝蕾飾）在長江邊倚著欄桿拍照留影，背景是武漢長江大橋，余虹穿著新買的鵝黃色風衣，挎著包，就像所有拍照留影的人一樣努力擺出好的笑容，她還十分主動地要求為她拍照的情人小吳（王瀧正飾）把背后的武漢長江大橋帶進畫框里。電影以多個時間地點定位余虹的愛情發(fā)展路徑，如1987年圖們老家的初戀，1988年來北京上大學遇見了一生摯愛周偉（郭曉冬飾），與周偉多次分分合合，1989年學生運動后與初戀短暫回到圖們，1991年再次離開圖們?nèi)ド钲冢?995年與深圳的好友來到武漢，1998年在重慶結(jié)婚，2000年在重慶與周偉重逢，之后一直居住在愛人的老家撫寧。值得注意的是，影片中深圳這一時段被完全省略了，重慶的結(jié)婚過程也被省略了，武漢在片長和容量上成為僅次于北京的第二個城市。

在武漢某卡拉OK廳遇到的唐老師（段奕宏飾）和單位傳達室收發(fā)員小吳兩位情人在余虹的愛情冒險中處于僅次于周偉的位置。憑敏感的直覺，余虹覺得唐老師是和她同樣的人，他們心里都有另一個人，但只要在彼此身邊，就不會害怕孤單，就能有力量，就會很高興。大雨天，余虹騎自行車來到“胭脂坪”找唐老師，要求他看自己的日記。在武漢誰也不知道她的過去，她希望自己對周偉的愛有一個旁觀者，以分擔內(nèi)心愛的壓力，同時她知道唐老師作為知識分子能夠讀懂，但唐老師拒絕了：“你的日記我怎么能隨便看呢？”或許他自己的內(nèi)心也正被這樣一份遙遠的愛占據(jù)，甚至他更堅強一些，認為彼此消費個人情感是沒有必要的，彼此不必知道更多。而這一拒絕當即激發(fā)了余虹的情欲，唐老師在她心目中是可以接吻的對象，彼此理解，但也不可能相愛，只要身體在一起就可以排遣孤獨，分擔沉重的思念。

小吳對余虹是單純的愛，單純得憑印象覺得她很好，小吳也是敏銳的，他能看出余虹的善良，但他無法理解余虹深層次的愛。為了切斷對唐老師在身體和內(nèi)心“共情”上越來越深的依賴，重新獲得心靈的自主，余虹打算和小吳結(jié)婚，可現(xiàn)實超過了她的控制，混亂的內(nèi)心影響到她的生活，在單位開會時受到領(lǐng)導批評，而她的懷孕跡象也讓人們對她議論紛紛。雖然小吳一次一次表示不計前嫌，向她張開愛的懷抱，但余虹還是清醒地意識到他們之間無法在深層交流。她明白小吳對她單純的愛只是出于思想的缺乏層次，一旦經(jīng)歷生活考驗便靠不住，或許給小吳的分手信稱不能接受兩個人的貧窮只是一個更容易被人接受的借口，但也是事實，沒有愛情也沒有理想的婚姻生活經(jīng)受不了現(xiàn)實的考驗。離開武漢前，余虹將身體獻給了小吳。盡管生活面目可憎，但面對無害而友善的人，這是她唯一表達善良的方式，唯一和現(xiàn)實發(fā)生真實聯(lián)系的方式，反過來，也是對小吳的饋贈，幫助他加深了內(nèi)心層次。面對不堪忍受的平庸生活，余虹始終表現(xiàn)出堅強，越挫越勇，通過身體對現(xiàn)實的摸索和驗證，她對對抗現(xiàn)實的“成功懷有勇氣”，她去小診所打掉不確定是誰的孩子，去往下一個目的地。

《頤和園》是一個典型的現(xiàn)代影片，它的“空間是不穩(wěn)定的，它的邊界是多孔的”5，每一個空間都承載著女主人公成長變化的情感旅程，塑造著這個人物。導演放棄俯瞰視角，采取一種地面視角深入每一個空間的情感罅隙，既是探索這個人物，也是探索人物與現(xiàn)實的關(guān)系。而選擇武漢這座城市在影片中占據(jù)重要篇幅，將女主角兩種對比強烈的愛情經(jīng)歷同時安排在這一城市，或許因為導演青睞武漢特殊的城市質(zhì)感。導演憑借敏銳的感性捕捉到武漢這一城市的復雜性——既不乏文化，也主要表現(xiàn)為一種平庸世俗。它的發(fā)展是緩慢而保守的，更有世俗紋理和艱難生活的顆粒感。正如余虹在長江邊拍照留影，背景的長江和大橋在灰蒙蒙的霧里不很清晰，但她還是認真地笑了。

四、《浮城謎事》中的武漢：介于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的流動性城市

相較于《頤和園》是一部關(guān)于女人的電影，用導演婁燁自己的話說，《浮城謎事》是“一部關(guān)于男人的電影”6。正如《頤和園》中特殊的歷史事件僅作為一個額外附著的時代背景，《浮城謎事》中的“浮城”也是一個并非絕對對應(yīng)現(xiàn)實的地理背景，它可以是武漢也可以是其他任何一、二線城市?！案　逼m類似于一部懸疑偵破類型片，對每一個人物卻并未加以清晰而直接的解釋，每一個人物都像“謎”。

若揣測婁燁選擇武漢作為“浮城”有何必然性，或武漢與“浮城”之間有何對應(yīng)關(guān)聯(lián)，我認為有兩點，第一是這部影片鏡頭的流動性。影片從第一個鏡頭開始連續(xù)幾個序列都以交通工具為展示對象：幾名富二代青少年飆車發(fā)生交通事故，撞上影片男主人公的情人“小四”，手持攝影機緊湊流暢地跟拍，鏡頭接著從死者尸體垂直上搖，繼而俯拍高速公路和城市，切至男主人公喬永照（秦昊飾）乘坐的飛機正在降落，機窗視角下的城市工業(yè)區(qū)，在“長江二橋”的畫面上疊化出影片片名《浮城謎事》，英文“MYSTERY（秘密）”，航拍下的“長江二橋”上車輛繁忙穿梭，接下來是“正房太太”（郝蕾飾）駕駛私家車的鏡頭與城市鳥瞰搖攝鏡頭相互穿插，隨著男主人公下機，片頭序列結(jié)束，男主人公駕駛另一部私家車開始進入故事。

同樣取景于長江，婁燁這部影片中多樣化的交通工具及流暢的運動攝影與王超的《江城夏日》片頭緩慢的輪船鏡頭相比，更具現(xiàn)代性，預示這部影片的主人公設(shè)置為有產(chǎn)和有識階層，這一明顯的身份暗示從一開始就為影片中虛寫的金錢主題定下基調(diào)。

除了片頭的鳥瞰視角，影片主體部分也并非單一采用揭示城市真相的地面視角，而是靈活換用多種鏡頭隨時抽離或深入，如陡然出現(xiàn)的垂直升降鏡頭，凸顯人物悲劇命運的旋轉(zhuǎn)鏡頭等，削弱了手持攝影本身自帶的強烈現(xiàn)實主義風格，為影片賦予“謎”一般的特質(zhì)。這一鏡頭流動性，與武漢這座“九省通衢”的“江城”特質(zhì)是吻合的，武漢曾被譽為全國唯一一座轉(zhuǎn)兩趟車就能到達目的地的高度交通化城市。

與武漢這座城市氣質(zhì)貼合的另一點在于影片主題中的某一側(cè)面：武漢作為一座華中二線城市，并未徹底都市化，傳統(tǒng)價值觀仍占主導，居民生活中，人們圍繞金錢和傳統(tǒng)權(quán)力制度來安排現(xiàn)實生活，甚至家長制仍占家庭主導地位。影片雖講述一個中產(chǎn)家庭，但男主人公的資產(chǎn)和社會地位來自于“正房太太”的提供，男人在這一壓抑關(guān)系下為尋回男性權(quán)力不僅建立了另一個家庭，還不斷尋找情人，似乎無論尋找多少情人也填補不了精神和情感上的空虛?！岸獭保R溪飾）生下兒子因而得到婆婆認可，甚至連私生子的名字都是奶奶親自起的，用學者戴錦華的話說：“正房太太”是喬永照的妻子，“二奶”卻是喬家的媳婦7，這一傳統(tǒng)家庭價值觀在一個以核心家庭為主的現(xiàn)代都市是不具代表性的，但在武漢這樣一座介于現(xiàn)代都市與保守縣城之間的城市（武漢在不同媒體上常被人戲稱為“大縣城”）卻是可以被理解和相信的。

五、《扁擔·姑娘》中的武漢：底層視角下接近天堂

以上電影要么將武漢作為相對空白的背景，要么對武漢城市形象只投來匆匆一睹，而《扁擔·姑娘》這部影片卻真正將武漢與故事文本緊密結(jié)合，導演王小帥少年時期曾在武漢生活兩年，對這座城市有一定熟悉度，他將自己對武漢的認知、感覺、觀念、記憶、想象放進了這部電影，著力在影片中建構(gòu)一個可供讀解的武漢形象。

影片是以一個黃陂鄉(xiāng)下青年東子（施瑜飾）的視角展開的，英文片名“So Close to Paradise”譯為“如此接近天堂”，大武漢在東子眼里就是一個接近天堂的地方。東子投奔同鄉(xiāng)高平（郭濤飾），白天去江碼頭做“扁擔”（挑夫）賺辛苦錢，受限于狹窄的生活面，影片只以扁擔眼里有限的城市景觀為我們做武漢的空間構(gòu)形。影片主要在八個地方取景：東子工作的長江輪渡碼頭，和高平共同租住的臨江舊屋，越南歌女阮紅（王彤飾）工作的“麗麗歌廳”，阮紅下工后經(jīng)過的一條滿是小賣部和大排檔的夜市，一個叫“龍港艦”的臨江餐廳，這幾處是東子親身去過的地方，還有三處是東子想象的地方：長江大橋橋墩下作為黑市交易和暴力活動的犯罪地點，黃陂黑社會頭目“大頭”的地下犯罪窩點，阮紅當作賣淫者被關(guān)押教育的收容所。

底層人物東子盡管生活在城市邊緣，卻通過自己的感知與城市發(fā)生關(guān)聯(lián)。與好逸惡勞的高平不同，東子愛這座城市表現(xiàn)在他辛勤工作，希望通過勞動贏得更好的生活。影片通過數(shù)段收音機新聞廣播肯定了外來打工人口對城市建設(shè)發(fā)揮著巨大作用。城市也喚起了他的愛情，當?shù)谝淮卧诟鑿d見到越南姑娘阮紅的時候，相較于錢和色是高平眼中明確的欲望目標，阮紅在東子眼中代表著美。但高平強暴了阮紅，讓東子忿忿不能理解的是，阮紅卻愛上了高平，可高平還是一心想著找到城里人要錢，直到他得知阮紅是黑社會老大“大頭”的女人，卻突然退縮，想要擺脫阮紅，東子卻跟在阮紅身后，試圖用自己微薄的力量保護她。在影片結(jié)尾部分，高平死于同鄉(xiāng)幫斗毆，東子也成長了，他學著高平的樣子穿西裝，叼煙的動作也與高平一模一樣，但與高平不同的是，他勤奮工作，踏實賺錢，并對歌女阮紅懷有純潔的愛情，愿意傾聽她的心聲，感受她，等待她，將攢下的辛苦錢買了一個隨身聽送給她，悄悄錄下她唱的歌，最終贏得了越南姑娘的愛。

導演王小帥曾聲稱自己是“無根文化”的代表。王小帥1966年生于上海，兩個月大時隨父母的工廠搬到貴陽山溝里，13歲全家又遷往武漢，兩年后去往北京，在中央美術(shù)學院附中讀書，接著考入北京電影學院導演系。他沒有一個明確的家鄉(xiāng)，作為“三線”子弟，他長在山溝里，聽父母念叨起家鄉(xiāng)，更愿意認為自己來自大城市，希望回到大城市，可一旦來到大城市又非常陌生，常懷有不確定的漂泊感，不知道自己屬于什么地方，他說：“在中國，大部分像我這樣的家庭像浮萍一樣漂浮著，是無根的”，“我既不是一個地方的主人，也不是過客。我既是以主人的身份看待一個地方，同時又是個旁觀者?！?王小帥的影片特別善于捕捉都市異鄉(xiāng)人漂泊無依的感受，對底層勞動者報以同情，正如鏡頭下東子眼里的大武漢既帶有可被允許懷揣憧憬的溫度，又有著揮之不去的陌生感、距離感。

六、結(jié)語

通過以上分析我們可以看出，“第六代”導演并沒有一個統(tǒng)一風格，每一位導演鏡頭下的武漢都呈現(xiàn)出不同風貌，有的影片對武漢進行細密的觀察和描?。ㄈ纭侗鈸す媚铩罚械膶⑽錆h作為人物情感的過渡中轉(zhuǎn)站（如《頤和園》），有的把武漢作為墮落的大都市進行想象（如《江城夏日》），有的對武漢甚至缺乏專注的一睹，僅作為無特定指向的地理空間（如《達達》），也有的似乎捕捉到武漢既開放又保守的文化特質(zhì)（如《浮城謎事》）。此外，這些“第六代”導演不約而同選擇武漢這座城市作為故事背景還有一個可能，即武漢這座城市無論文化還是視覺上的質(zhì)感或多或少貼合導演對該故事氣質(zhì)的設(shè)定，符合導演攝制時的心態(tài)，對武漢的選擇多少帶有當下唯一性的直覺，也就是創(chuàng)作的當下，武漢能讓那些角色在其中生活起來，能為作品注入生氣。武漢灰蒙蒙的城市色彩，武漢粗糙的顆粒質(zhì)感，還有視覺以外的對武漢城市心態(tài)的想象，都對作品形象發(fā)揮著重要作用。

注釋：

1.張英進.多元中國：電影與文化論集[M].南京：南京大學出版社，2012：7-8.

2.陳濤.底層再現(xiàn)：中國當代電影中的城市游民[M].北京：中國戲劇出版社，2015：24.

3.陳濤.底層再現(xiàn)：中國當代電影中的城市游民[M].北京：中國戲劇出版社，2015：43.

4.張元.張元評《達達》：“第一次這么喜歡我的電影”.[EB/OL].http：//yule.sohu.com/20081007/n259885739.shtml

5.張英進.多元中國：電影與文化論集[M].南京：南京大學出版社，2012：1.

6.婁燁.婁燁談《浮城謎事》：出軌的男人痛苦但有樂趣.[EB/OL].http：//cul.sohu.com/20121018/n355137707.shtml

7.戴錦華.戴錦華：從婁燁的電影《浮城謎事》說開去.[EB/OL].https：//www.douban.com/note/644850543

8.王小帥.日照重慶是藝術(shù)片?王小帥：我是無根文化的代表（二）.[EB/OL].http：//news.163.com/10/0527/11/67MG0JK0000146BD_2.html.