（哈爾濱學(xué)院 150086）

元小說是“關(guān)于小說的小說”，在美國后現(xiàn)代敘事模式中屬于是主流敘事類型。在敘事過程中作者直接說出小說的虛構(gòu)性及創(chuàng)作過程。在故事敘事過程中后現(xiàn)代小說作家直接說出自己作品本身的虛構(gòu)性，作者聲音則是借助于作者和故事敘述者采用直接自我評述式揭示創(chuàng)作過程，以此實(shí)現(xiàn)文本敘事的“元敘事”交流。也就是說在小說中同時(shí)進(jìn)行小說敘事及自我解構(gòu)敘事方式實(shí)施小說創(chuàng)作，則是美國后現(xiàn)代元小說的重要特點(diǎn)，和傳統(tǒng)小說敘事方式相比，元小說的敘事空間和時(shí)間更為復(fù)雜和豐富。

一、美國后現(xiàn)代元小說敘事特點(diǎn)

第一代稱為“后現(xiàn)代主義”的作家們出現(xiàn)在60年代，他們關(guān)于敘事傳統(tǒng)提出質(zhì)疑，質(zhì)疑重點(diǎn)集中在連貫及有結(jié)尾的敘事上。其中康納德?巴斯塞爾姆曾經(jīng)對他的讀者說過：碎片是唯一可以依賴的形式。美國歷史上出現(xiàn)的“官方故事”則由于出現(xiàn)的一元論特點(diǎn)受到人們的攻擊。在后現(xiàn)代敘事風(fēng)格中，美國文化中的多樣性則能夠體現(xiàn)作者的身份復(fù)雜性，在寫作過程中注重實(shí)現(xiàn)寫作形式及風(fēng)格的多樣性。在之后的40年發(fā)展進(jìn)程中，一些具有創(chuàng)造力的美國小說基本上都具有超越流派疆界特點(diǎn)，并在之中有效汲取力量，有效實(shí)現(xiàn)了西方傳統(tǒng)文學(xué)形式、歐洲傳統(tǒng)神話和美國主流文化作品的結(jié)合。在現(xiàn)代當(dāng)作家中“新新聞記者”在新聞報(bào)道中，也開始采用事實(shí)報(bào)道和虛擬混合形式，比如說在《我的名字的一種新的拼寫方法》中，則實(shí)現(xiàn)了小說傳統(tǒng)形式、散文以及回憶錄寫作方式的有效結(jié)合。

在元小說中，出現(xiàn)的偶然性、不確定性以及無法控制的過渡均給讀者帶來一定的困惑，也成為美國后現(xiàn)代元小說的主要敘事特點(diǎn)，比如在《朝圣者》敘事中實(shí)現(xiàn)了每個(gè)信息的豐富聯(lián)結(jié)，從作者進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候開始也就開始進(jìn)行思想的多個(gè)方向發(fā)展。后現(xiàn)代中具有的不確定性對現(xiàn)代主義中的模糊性具有取代作用。我們可以認(rèn)識到現(xiàn)代思想變革實(shí)現(xiàn)了我們對文本產(chǎn)生意義的理解，也改善了我們關(guān)于文本、讀者及作者作用的認(rèn)識。后現(xiàn)代文學(xué)則具有開放性，不但可以將其看成是無邊網(wǎng)狀的組成部分，也可以將其看成是其他文本網(wǎng)絡(luò)組成部分，主要特點(diǎn)是具有多元意思、暫時(shí)性、活動性以及流動性，在整個(gè)文章中始終對通過作者、讀者以及文本有意識或者無意識的循環(huán)。

二、美國后現(xiàn)代元小說敘事方法

（一）侵入式敘述

元小說在創(chuàng)作中，作者一直在文本中自我暴露敘事以及虛構(gòu)痕跡，甚至在敘事過程中光明正大的對不同敘述技巧進(jìn)行討論。元小說中最明顯的外部特征也就是侵入式敘述，簡而言之在文本中能夠?qū)崿F(xiàn)作者和批評家角色的合二為一，所以作者也能夠在小說創(chuàng)作中關(guān)于小說理論展開探討。對于大部分小說創(chuàng)作者來講，關(guān)于敘事方法一致以來都是想要隱藏的，在小說創(chuàng)作中則會最大戶的減少相關(guān)敘事技巧，優(yōu)秀的小說家追求的則是在文本創(chuàng)作中最大化的隱藏人文痕跡，從而提高文本故事的真實(shí)性，給讀者帶來“意識幻覺”讓讀者認(rèn)為小說故事就是現(xiàn)實(shí)故事。但是在元小說中則正好與之相反，將自己的寫作痕跡最大化的呈現(xiàn)給讀者。比如說在《微暗的火》中的第四部分，之中的一大段內(nèi)容則也就是作者關(guān)于藝術(shù)、文學(xué)以及精神分析理論等相關(guān)問題的認(rèn)識及理解，之中還包括一大部分昆蟲學(xué)和植物學(xué)知識。侵入式敘事在小說文本敘述中的出現(xiàn)，讓作者自己說出自己小說的創(chuàng)作意圖及創(chuàng)作過程，公然告訴讀者自己小說內(nèi)容情節(jié)是編造的、人物是杜撰的，對于人們實(shí)施文本解釋的批評工具也抱有嘲笑心理。約翰?巴思的《迷失在開心館中》則在故事敘事過程中，還和讀者對各種敘事技巧來討論。

所以，元小說中的作者聲音不再是單純的獨(dú)白，不但作者失去了權(quán)威地位，同時(shí)文本中的主人公和傳統(tǒng)小說中的主人公對比，也不再是任人擺布，變成了就有一定自我意識的自由獨(dú)立體。在文本中，主人公也就作為能夠和作者權(quán)威抗衡的聲音存在。

（二）碎片拼貼

拼貼本身是將一些紙和布條等之類不相干東西在畫布上進(jìn)行拼貼，屬于是美術(shù)界的繪畫技巧之一。從20世紀(jì)開始則也逐漸變成文學(xué)創(chuàng)作中的一種寫作方法。美國后現(xiàn)代元小說中則是將一些日常生活中的俗語、文學(xué)作品片段以及簡報(bào)等內(nèi)容結(jié)合在一起，讓一些不相干的片段聯(lián)結(jié)在一起形成統(tǒng)一體，改善傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中的固有形式結(jié)構(gòu)，從而給讀者帶來新的審美習(xí)慣，這是采用常規(guī)敘事方式取得取得震撼效應(yīng)。其中巴塞爾姆的《白雪公主》從整體上來看，就是一個(gè)又一個(gè)的片段持續(xù)結(jié)合，作者的主要目的也就是構(gòu)建出一幅文字構(gòu)成的拼貼畫，在文本創(chuàng)作中采用的并不是任何直線式敘事方式。在文本中呈現(xiàn)出來的是多個(gè)零碎片段，片段來源則包括學(xué)術(shù)刊物、廣告、報(bào)紙以及電影等等，從而營造出平貼效果。至于文本中的段落之間最多會有一個(gè)簡單的過渡，或者根本沒有任何過渡。

（三）戲仿

戲仿則是在文本創(chuàng)作中，對某位作家嚴(yán)肅題材、寫作手法或者創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行模仿，進(jìn)行一些淺顯的主題表達(dá)。在后現(xiàn)代小說創(chuàng)作中也是常用敘事方法，在自己的作品中不管是一些歷史事件及人物，還是古典文學(xué)名著題材或者日常生活中的一些場景等等，作者均對其進(jìn)行夸張的嘲笑式模仿，讓這些事件或者人物都變得荒唐可笑，以此批判傳統(tǒng)歷史及現(xiàn)實(shí)價(jià)值或者體現(xiàn)自己對傳統(tǒng)文學(xué)范式的否定態(tài)度。在美國后現(xiàn)代元小說中戲仿類型有以下幾種，其中分別是：前文本戲仿，主要也就是置換語境以及實(shí)現(xiàn)某些文本特征的夸大，以能夠突出提高人們的注意，從而積極引導(dǎo)人們的思考。則也就是針對文學(xué)傳統(tǒng)中的某個(gè)固有意識形態(tài)或者觀念，對其代表性文本在現(xiàn)代文化語境中實(shí)施改寫；敘事成規(guī)戲仿，則也就是滑稽模仿文學(xué)史上形成的一些敘事技巧，也就是實(shí)現(xiàn)敘事成規(guī)的戲仿。也被是針對一些大眾文學(xué)中經(jīng)常使用的敘事技巧；神話結(jié)構(gòu)戲仿，不同的民族均有各自的神話故事，承載特定區(qū)域中的精神文化內(nèi)涵，也為之后的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了重要的文學(xué)素材及象征材料，在神話中也基友一些文學(xué)結(jié)構(gòu)要素及結(jié)構(gòu)形式。對后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作者來講，已經(jīng)隔斷了神話和現(xiàn)實(shí)之間的連接紐帶，在后現(xiàn)代小說家手中之前的神話結(jié)構(gòu)已經(jīng)不能作為文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)造方式，關(guān)于神話戲仿則也就變成神話和現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的消解方式。

三、結(jié)語

元小說是美國后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)最具特色文學(xué)理論，同時(shí)也中重要研究對象，在美國后現(xiàn)代主義文學(xué)領(lǐng)域中占有重要地位，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文學(xué)技術(shù)及敘事方式的革新，也為之后的文學(xué)創(chuàng)作提供了新的創(chuàng)作空間及視角。

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