于小冬 路洪明

天津美術(shù)學(xué)院于小冬教授致力于寫實(shí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作多年，藝術(shù)上以西方古典大師經(jīng)典作品與精神為旨?xì)w。他根植生活，用手中畫筆創(chuàng)作出了一批反映當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)，尤其是西藏人民生活的精品力作。他結(jié)合自己的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作實(shí)踐，在教學(xué)中總結(jié)出了一套行之有效的施教方法，惠及莘莘學(xué)子。同時，他一直關(guān)注和研究西藏繪畫的風(fēng)格與歷史，其理論成果《藏傳佛教繪畫史》在學(xué)術(shù)界影響廣泛。我們邀請于小冬教授在天津美術(shù)網(wǎng)演播室就教學(xué)、創(chuàng)作、研究等幾個方面的內(nèi)容，做了一次訪談。

路洪明（以下簡稱路）：于老師，我知道您在西藏生活了13年的時間，這種西藏的生活經(jīng)歷對你的藝術(shù)人生有哪些方面的影響呢？

于小冬（以下簡稱于）：應(yīng)該這么講，西藏的生活應(yīng)該是我人生當(dāng)中最重要的一段經(jīng)歷，也是我人生當(dāng)中一個關(guān)鍵的成長階段。因?yàn)閺亩畾q我就去了西藏，到三十四歲才離開西藏，也不能叫離開西藏，就是我調(diào)到天津以后每年還都要去西藏或者到藏區(qū)寫生。所以，西藏的經(jīng)歷或者說西藏的這個創(chuàng)作題材一直沒有遠(yuǎn)離我，一直在我的人生當(dāng)中起到很大的作用。無論是我人生觀的形成，包括自己意志品質(zhì)的鍛煉，也包括對西藏文化、歷史、宗教的興趣，還包括我的創(chuàng)作題材，全部都是以西藏生活為主，等于是我從二十歲開始到現(xiàn)在沒有離開過西藏，不論是創(chuàng)作還是學(xué)術(shù)研究都跟西藏密切相關(guān)。我覺得西藏的經(jīng)歷塑造了我，然后也培養(yǎng)了我，我對西藏有著一份非常特殊的感情，也感謝西藏對我成長給予的這些養(yǎng)分。

路：就是在這些年中，有什么特別重要的事情或者事件對您藝術(shù)的一些影響，可以談?wù)剢幔?/p>

于：應(yīng)該說有很多，我一下子不一定能想起來那么多。就是在西藏經(jīng)歷這么長的時間，有著很多很多故事，比如說當(dāng)時我們一些年輕人，都是大學(xué)生，進(jìn)藏以后建立的友誼，然后形成的一個文化空間和氛圍都是非常難忘的。現(xiàn)在我們這些人在各個領(lǐng)域都有很好的研究成果，取得了一些成就，其中有小說家，有詩人，有攝影師。在我的成長經(jīng)歷里，也受這些人的影響，他們可能也或多或少受我的影響，應(yīng)該是大家一起相互激勵的那么一個時期。其實(shí)20世紀(jì)80年代的拉薩是非常值得回憶的地方，有些事情是非常值得懷念的。還有兩位女性就是龔曉明和田雯，她們把自己的生命留在了高原，就是在高原犧牲的，兩個都是文學(xué)家，就是在林芝的那個位置，現(xiàn)在已經(jīng)通了高速公路。想到這時我非常感慨，當(dāng)時從拉薩到林芝經(jīng)常有塌方和泥石流，特別是夏天，雨季的時候很危險，這兩位都是在采風(fēng)的路上先后犧牲的。我就想時代就是發(fā)展得很快，沒想到那么艱難的一段路，現(xiàn)在高速公路都通了，拉薩也早就有了鐵路，并且鐵路都修到了日喀則，靠近尼泊爾邊境了。我想這些都是西藏近三十年翻天覆地的變化。在西藏我還有很多的經(jīng)歷，包括跟藏族同胞的友誼，也包括我和藏族畫家的友誼，特別是我的好朋友阿扎。阿扎比我小一歲，以前在西藏大學(xué)是我的學(xué)生，后來我們倆就成為特別好的朋友，他跟我共同完成了《金瓶掣簽》這件作品。后來又一起駕車兩次去阿里，在去阿里的過程當(dāng)中就是我開的一個破吉普車，很差的那個，就是那個白色的吉普車。我們兩個人輪流開車，結(jié)果經(jīng)歷了好多好多的故事，真是九死一生，好多次就在死亡的邊緣，也有好多次如果沒有阿扎的情況下估計(jì)我可能命早就沒了。我們兩個有生死與共的感情，這種特別深的友誼，血肉形成的友誼，只有在西藏我曾經(jīng)經(jīng)歷過。當(dāng)然，我能想起來的故事非常多，甚至萍水相逢的人給我的幫助，在西藏下鄉(xiāng)、采風(fēng)、寫生、考察的過程當(dāng)中，這種幫助特別多。當(dāng)年在西藏我們曾經(jīng)打賭，幾個年輕的畫家朋友說：“如果不用錢能走多遠(yuǎn)？”因?yàn)槲覀儽緛硪哺F啊，沒什么錢。其實(shí)在西藏可以走得很遠(yuǎn)，你伸手就可以搭車，看到帳篷就可以進(jìn)去，你要一點(diǎn)吃的什么的這都沒有問題，也確實(shí)是這樣。在西藏你能感覺到人和人之間的那種最親密、最基本的生命的情感，也包括西藏人的那種樂觀精神。他們都是非常虔誠的佛教徒，他們這種樂天的性格，包括和大自然和整個自己的古代文化很好相處的這樣一種生活態(tài)度，覺得對我都有影響。

于小冬 燃燈節(jié) 油畫 200×186cm 2014年

于小冬 茶馬古道 油畫 200×370cm 2015年

路：就是因?yàn)橛辛嗽谖鞑氐纳罱?jīng)歷以及這種生命的體驗(yàn)，所以您在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中就把自己的這種感受和這種感情賦予了畫面形象，我們也看到您的作品里面有很多藏民的形象，可能里邊有您熟悉的朋友，也有藝術(shù)家，您把這種感情貫穿進(jìn)去，表現(xiàn)出的人物形象，是鮮活的，是生動的，您可以談?wù)勀倪@種創(chuàng)作題材的感受。

于：是，我想這些年，特別是從陳丹青老師畫西藏組畫以后，西藏題材對畫家的影響力越來越大。以前有很多的前輩，比如說吳作人先生和董希文先生，都有很好的西藏題材的作品，這些先生的畫我都非常喜歡，后來就是西藏組畫對我影響最大。所以，我后來去西藏和選擇西藏題材都跟陳老師的這組作品有關(guān)系。畫西藏的畫家很多，國內(nèi)非常非常多，每個展覽都有西藏題材的作品。西藏確實(shí)很誘人，他們的文化包括人的形象與景物都非常入畫，很適合畫畫。畫家到那兒以后都很喜歡這個地方，我也是這樣，到那兒以后被西藏的那些視覺形象所帶來的感染力影響，然后把我?guī)У侥敲匆粋€非常想去畫，想去表現(xiàn)的狀態(tài)里邊。但是我總在想，畫西藏題材的人這么多，那我的西藏和別人有什么區(qū)別呢？后來我慢慢發(fā)現(xiàn)這個不同是跟我的經(jīng)歷有關(guān)，因?yàn)樵谀莾捍诉@么長時間了解得多，包括對西藏文化，也包括對西藏人這個佛教信眾的內(nèi)心世界的了解。我想我畫的西藏可能與別人有一點(diǎn)不一樣，就是我是理解西藏的。這一點(diǎn)得到證實(shí)，也是我最得到安慰的地方，就是我的這些大型創(chuàng)作，比如《燃燈節(jié)》《阿日扎的小學(xué)生》這些大幅作品都得到了藏族同胞的喜愛，我覺得這是我最最感到高興和安慰的。就是他們認(rèn)為我了解西藏，真的熱愛西藏，然后畫的西藏是他們認(rèn)可的西藏。當(dāng)然畫西藏的人很多，也有他們不太認(rèn)可的西藏，覺得這不是他們的西藏，這樣的作品也不少。我覺得可能我在這一點(diǎn)上得到了藏族同胞的認(rèn)可，實(shí)際上也從這一點(diǎn)說明我畫的西藏是可信的，真實(shí)可信的。同時我也帶著個人的感情，因?yàn)閷ξ鞑啬歉杏X確實(shí)是很特殊的，包括對西藏文化的熱愛和了解。畫《燃燈節(jié)》的過程是這樣的，這張畫我早就想畫，因?yàn)槲鞑氐倪@個節(jié)日最入畫，我早就想把這張畫完成，但是也拖了很久。在20世紀(jì)80年代的時候，八角街還能夠點(diǎn)燈，然后還舉著酥油燈轉(zhuǎn)街，當(dāng)時我就被這個節(jié)日感染。這個節(jié)日是紀(jì)念藏傳佛教格魯派創(chuàng)始人宗喀巴大師圓寂的日子，就是因?yàn)樗碾x世大伙紀(jì)念他，同時通過燃燈這種方式能夠守自己的心燈，然后去反觀自己的內(nèi)心世界。它是靜觀默想的一種情緒，很祥和，同時也很深刻，因?yàn)樗镞呌猩赖乃伎肌Ｎ蚁脒@張畫不光是視覺形象上感染我，同時背后的深意也很感染我。這幅創(chuàng)作拖了好多年，早就有一些資料，早就有草圖，但是后來畫了一些別的畫，比如在寺院里面點(diǎn)燈的人都成為這幅畫的一個準(zhǔn)備，還有《殿堂》那張畫，《燃燈節(jié)》好多主要的形象和《殿堂》那張畫是重疊的。實(shí)際上我真正要完成這張畫再具體收集資料的時候，為了安全防火已經(jīng)不讓點(diǎn)燈了。所以，我這里邊持燈的人很多是來自寺院，是在寺院里見到一些持燈人畫的素材。有些人我畫過幾次，也成了我畫里經(jīng)常出現(xiàn)的一些主要人物，那么為什么總畫這幾個人，因?yàn)樗坪跚榫w是對的，然后有很強(qiáng)的帶入感。再有一個是我在里邊選擇一個主要形象，也是經(jīng)歷過好多次的反復(fù)，后來我想應(yīng)該畫一個當(dāng)代的，現(xiàn)在的這里邊就出現(xiàn)了穿現(xiàn)代服裝的人。特別是有一個人穿的藏裝很有形式感，他是一個西藏大學(xué)的學(xué)生，我找了這么一個藏文系的學(xué)生，擺了這么一個姿勢。還有很多形象是我買的服裝，然后再請模特去擺。整個創(chuàng)作過程中在草圖這個階段醞釀了很久，修改了好多次，剛開始是想畫一張大畫，就是畫一個橫長的大畫。因?yàn)橐獏⒓拥谑萌珖勒梗揖桶阉指某闪艘粋€方的畫面，其實(shí)大畫已經(jīng)畫了一半了，然后又開始畫方的，完成之后在全國得了優(yōu)秀獎。這張長的我畫了一半，不能擱在那兒，我想應(yīng)該把它畫完，在今年年初完成了，7月份的時候參加了北京國際雙年展。展覽會上也是很多人關(guān)注這張畫，我也偷偷地去看看有多少人注意這張畫，是有很多人喜歡這張畫。中國美術(shù)館也喜歡這張畫，后來就被收藏了，現(xiàn)在留在中國美術(shù)館，還有一張小一點(diǎn)的方的在我手里。

于小冬 讀藏文 油畫 110×260cm 2016年

路：觀看您的作品，不但形象上栩栩如生，而且感覺更多的真實(shí)都來源于那種感情的真實(shí)，可能因?yàn)槟钤谖鞑兀c藏民這種心性和感性的相通有很大的關(guān)系，您這方面有什么體會呢？

于：我覺得不光是畫西藏題材，別的內(nèi)容我也是用特別真誠的感情去投入，因?yàn)檫@是我的一種創(chuàng)作態(tài)度，就是要畫眼前的真實(shí)，是現(xiàn)實(shí)主義的，尊重真實(shí)，對真實(shí)有一種敬畏。自然對西藏、對西藏題材也是心存敬畏，它必須是真的，必須是透過這個畫面的表現(xiàn)能夠深追到靈魂里邊去，我是這么要求自己的。嚴(yán)格講我不算一個畫風(fēng)俗的畫家，其實(shí)我是畫肖像的畫家。雖然這個大作品里有很多很多的人，但是我是當(dāng)肖像畫去處理的，因?yàn)槊總€人都有自己的生命，每個人都有自己的個性，有自己的內(nèi)心世界。我是這么畫的，包括畫寫生也是一樣，不光是畫西藏，包括課堂寫生，后來又畫新疆，都是這樣處理的。我課堂寫生畫的作品也挺多的，跟學(xué)生一塊完成的一些作品，哪怕畫一個人體習(xí)作，我也不會當(dāng)一個基本訓(xùn)練，當(dāng)成一個技能訓(xùn)練的那種態(tài)度去對待，應(yīng)該是當(dāng)作肖像畫去對待。

路：您畫肖像是不是追求委拉斯開茲《教皇英諾森十世肖像》那樣的效果，畫的教皇比生活中的教皇還真實(shí)。

于：對，我非常喜歡委拉斯開茲，對我影響最大的畫家還是委拉斯開茲，正好您談到他。有時候我在想我有什么愿望和理想，要成為怎樣一個畫家，首先我想到的就是委拉斯開茲，第二個想到的就是維米爾。委拉斯開茲有一個悲憫之心，比如他畫的那個不僅僅是教皇的形象，教皇內(nèi)心世界的復(fù)雜，包括權(quán)力欲什么的都能在他的肖像畫當(dāng)中很深刻地表現(xiàn)出來，我覺得是非常了不起的。還包括他畫的一些侏儒，一些被王公貴族們玩弄的人，他畫出了他們的尊嚴(yán)，我覺得是非常了不起的，他有一個很偉大的情懷。所以，我就想這個好的肖像畫家畢竟是一個善良的人，因此肖像畫是屬于善良畫家的題材。如果沒有關(guān)愛，沒有一個充滿感情的畫筆的話，他不可能成為一個好的肖像畫家，解讀本身，傾聽本身，也包括觀察本身，都是有情感投射的，畫家不可能用一雙冷靜的、純粹冷酷的眼睛去觀察對象。

路：通過委拉斯開茲這個作者我想到您在繪畫上有種觀點(diǎn)叫無限接近大師，這實(shí)際是在藝術(shù)實(shí)踐中提出的理念，為什么要提出這種無限接近大師的理念？你內(nèi)心肯定有自己的思考吧？

于：是這樣，因?yàn)橹袊藢W(xué)油畫應(yīng)該說時間不長，真正主動地去學(xué)油畫也就一百多年的時間。油畫其實(shí)來到中國的時間很長，應(yīng)該從明末就開始了，很多傳教士就已經(jīng)把油畫帶到中國了。從明代一直到清代都有中國人替歐洲人專門制作的一些外銷畫，特別是康雍乾這幾代，中國的國力很強(qiáng)盛，影響力很大，特別18世紀(jì)對歐洲宮廷的影響都很大。他們用中國瓷器，甚至有一個屋子需要東方情調(diào)，需要中國的裝飾物來完成的，這些墻上的畫啊，包括一些柜子家具什么的往往是讓中國工匠做的。中國工匠一般都是沿海的，特別是廣東這一帶的畫家為主，可是他們局限在這個區(qū)域，只有在這個區(qū)域完成了這批作品，持續(xù)了有近百年的時間，我覺得這都是東西方文化交流的很好的例證。但是，中國人并沒有很好地向大師去學(xué)，這些人用的工具材料都是很正確很嚴(yán)格的，但畫出的東西不是大師的氣派。他們的畫還是用西方的材料表現(xiàn)東方的情趣，并且學(xué)的也不是大師，可能有一些師傅，也許是西方的傳教士，也許是西方的工頭教他們的，確實(shí)也留下了照片，有梳辮子的人在那兒畫畫，拿著畫筆，姿勢全對，工具全對，比我們現(xiàn)在還正確，因?yàn)樗媸菑奈鞣街苯影徇^來的。但是學(xué)大師的這個歷程是比較短的，我覺得西方藝術(shù)，特別是油畫的標(biāo)準(zhǔn)就是在文藝復(fù)興時期建立起來的，一直到今天都是歷代大師建立了這樣一個油畫的高度和標(biāo)準(zhǔn)。那么什么樣是好的畫，我們就應(yīng)該向最好的學(xué)，我說的所謂無限接近，其實(shí)就是這個意思，就是我們要補(bǔ)上這一課。這個工作需幾代人做完，不一定是一個人，也許是幾個人，有人做就是有意義的。我覺得像歐洲17世紀(jì)的大師，他們創(chuàng)造了一個油畫的巔峰時代，這個巔峰時代的高度，中國人實(shí)際上沒有達(dá)到，沒有做到，那需要有人去做，我愿意做這樣的事情。我可能做不成，到現(xiàn)在可能還沒看到有什么要做成的樣子，但是我要努力這么去做，我覺得它是有價值的。也有很多人跟我討論，他們說你學(xué)大師不怕丟掉你自己嗎？你的個性怎么表現(xiàn)？其實(shí)我覺得這個是沒有問題的，因?yàn)樽鳛橐粋€中國人做這件事，作為一個中國人體會這件事，作為一個中國人去學(xué)習(xí)這件事，無論怎么樣里邊有很多很多的我們東方人的理解，或者叫誤讀，我覺得這部分是極為珍貴的。

路：中西文化的交流是大勢所趨，誰也阻止不了，尤其在現(xiàn)在這種時空環(huán)境下，交通工具和資訊工具都非常發(fā)達(dá)，中西文化的交流碰撞是必然的趨勢，就是在中西文化融合碰撞當(dāng)中，哪些元素是相通的，哪些元素又需要拉開距離？

于：剛才我看到這個問題，覺得非常好，我也非常關(guān)心這件事，因?yàn)槲覀€人就是一個這樣的例子，有很多體會。我原來是學(xué)國畫的，我不是學(xué)油畫出身，我用線的方式畫素描，接受的是白描那樣的基礎(chǔ)訓(xùn)練。也是這個原因吧，我覺得我學(xué)文藝復(fù)興古典大師反而方便了，他們就是用線來畫素描的，他們用線來作為造型基礎(chǔ)，然后調(diào)子是逐漸發(fā)展出來，特別是到19世紀(jì)才是以調(diào)子為主的這樣的塑造方式。如果學(xué)古典大師，學(xué)源頭，還真要從線開始才是正確的。如果上來就是19世紀(jì)，那么我們學(xué)的只是片段，比如20世紀(jì)50年代我們學(xué)俄羅斯的就是片段。如果把這個往前追的話，應(yīng)該學(xué)原理，我覺得學(xué)原理才能把一件事學(xué)通學(xué)懂。我總覺得文化的學(xué)習(xí)很像走迷宮，如果你只看到一個點(diǎn)是走不出來的，必須從宏觀上去把握，那是入口還是出口，經(jīng)歷過哪些階段，把它全弄明白了，這個源流就弄通了，反正我是這么學(xué)的。我自己自學(xué)油畫就是從線描的素描開始，然后逐漸發(fā)展成多層畫法，提白罩染，最后逐漸變成直接畫法，然后到印象派，等于很粗略或者是很不成功地走了一遍。但這個對我的成長是非常不一樣的，我覺得我的油畫這么學(xué)是對的，我自己有底氣，也敢把這個教給學(xué)生。因?yàn)?，這個整個的過程我了解，覺得從工具、技法和材料大師們也各自有自己的一種方式。這不光是審美的變化，不光是造型概念的變化，還包括工具、材料、觀察方法和作畫程序都是有變化的，各個時間段歐洲大師是有變化的。我用這種方式去學(xué)習(xí)才是能夠?qū)W到位的，我認(rèn)為線條這是東西方能夠相通的地方。再比如說到印象派階段，我看莫奈的作品，《睡蓮》這幅作品，里面非常多的類似于黃賓虹那樣的山水畫皴法的東西，我覺得這個只要畫到一定境界，畫到一定的年歲，手腕的力量在哪，肌肉的用力在哪，這個筆上的力量就能表現(xiàn)出來，這樣的例子挺多的。我覺得甚至學(xué)魯本斯的素描，我也能看到很多類似于咱們骨法用筆那樣的東西，用筆的一些精妙，提按頓挫，起承轉(zhuǎn)合全有。中國畫如果往前追的話道理是一樣的，在南宋以前，北宋的山水可能就是比較有共性，比如說《雪景寒林圖》就在我們天津博物館，如果我把雪的那種感覺理解成頂光也可以，塑造出來的是一個空間，也是一個立體的關(guān)系。再比如說看徐熙的《雪竹圖》，黃筌的《寫生珍禽圖》，這里邊都可以看到類似早期文藝復(fù)興大師洞察事物本質(zhì)的能力。在那個《雪竹圖》里頭我就看到古人是如何格物致知的。每個葉子什么樣，怎么生長的，小竹葉、小竹竿如何連接的，對這些細(xì)節(jié)的處理，我覺得東西方藝術(shù)家都有相似的地方。咱們的古人和跟西方的古人有很多地方相似，后來當(dāng)然越走越不一樣了，不同的文化特色就發(fā)展出來了。我覺得更大的不同應(yīng)該是很明顯的，比如說西方人的理性思維是很發(fā)達(dá)的，最后有哲學(xué)，有科學(xué)，是這樣的一種思維方式。中國可能是更詩意的，更感性的，是東方人的特點(diǎn)。我想這部分我們了解是有意義的，那么如何去發(fā)揚(yáng)光大這個事情，我更傾向于讓它自然生長，自然長成這個樣子，而不是說我們改造油畫變成什么民族畫派才好。我們沒必要那么著急，這不是一個著急的事，比如說我沒有去想油畫民族化這個問題，但是我的畫一看就是中國人畫的，哪怕你再像委拉斯開茲，再學(xué)魯本斯，一看還是中國人的畫。所以，我就特別踏實(shí)，中國特色不會丟掉，只要我還說中國話，還是中國人的情感，這個問題就不是問題，或者說它不是一個真的問題。

路：這就是從文化的角度來說，中西方文化的差異，形成的繪畫的那種差異。

于：是?。∥幕町惪赡芨嗟倪€是文化和心理之間的互相作用，這個才是最根本的。我覺得這一點(diǎn)是不會有偏離的，關(guān)于油畫民族化，比如說老先生他們也有這樣的努力，我覺得也有價值和有意義。但我沒有做這樣的努力，然而不排除有一天我開始畫得越來越像國畫，這有可能，不過，今天我不好預(yù)測以后會怎么樣。目前我要做的事還是把該學(xué)的，把西方人已經(jīng)掌握的那個高度學(xué)到手，達(dá)到那個高度，那么總要有一代人去做。我先努力做這個事，如果這件事覺得基本接近完成的話，改一改路子也有可能。但生命不知道有多長，這不好說，以后還能有多少精力做這個事，畢竟都50多歲了。

路：在多年探索當(dāng)中，在油畫技法上，就是在你學(xué)習(xí)了西方的油畫技法以后，也有一些探索，也提出了一些新技法，比如厚薄或者干濕這種技法，對學(xué)生有什么影響？

于：對，這方面有很多的，比如說我寫過一些關(guān)于素描的書，也寫過三堂課的書，是關(guān)于油畫的書。在書里頭我盡量排除掉那些術(shù)語，那些東西其實(shí)就是拒人千里之外。我甚至在寫素描的書里頭用的詞就是坡啊邊啊什么的，最簡單的詞，誰都能聽懂的，我想用這種方式才能把內(nèi)容說得更中國，也能更清楚，甚至里邊很多我當(dāng)年學(xué)國畫的一些表述方式，對我今天的教學(xué)都起到很大的作用。我想這種表述是好理解的，比如說我不太喜歡用感覺這個詞，感覺怎么樣，有感覺沒感覺，這種話是不太容易聽懂的，而且它的所指是含糊的，我在教學(xué)里面沒有用過這些話。我覺得技術(shù)的問題，必須要夯實(shí)，基礎(chǔ)要好，從一點(diǎn)一滴做起，這是沒有捷徑的，或者說有捷徑的話，那就學(xué)大師這種捷徑。你只要向最好的學(xué)，那最好的方式就是最有效的方式。所以，我總結(jié)就是“學(xué)大師、取上法，走正路、練真功”，這個反而是最快的，包括我自己就是這么教育自己的，也這么去培養(yǎng)學(xué)生的。

于小冬 澤庫小夫妻 油畫 90×70cm 2015年

于小冬 方方和嬰兒 油畫 90×70cm 2015年

路：剛才您說的文章，包括講授技法的書我也看過，確實(shí)是把一些形而上的東西，落實(shí)到形而下去把握。那么您的學(xué)生能體會到這種知識，能通過您的方法去掌握這些繪畫基本的東西嗎？您可以從教學(xué)方面和我們具體談一下嗎？

于：其實(shí)我看中了兩點(diǎn)，一個是基本功，我無限地重視基本功，認(rèn)為基本功最最重要，萬丈高樓平地起，地基不穩(wěn)的話什么都別談，不用蓋成樓就都塌了，就是基礎(chǔ)必須牢固。再有就是眼界要開闊，必須對宏觀的美術(shù)史有一個了解，古今中外都包括，不要是一種走迷宮的狀態(tài)，讓自己處于那個糊里糊涂的狀態(tài)。眼界重要，基礎(chǔ)也重要，那么基礎(chǔ)里邊的造型基礎(chǔ)我認(rèn)為是最重要的。造型基礎(chǔ)當(dāng)中一些最基本的核心的內(nèi)容，在西方學(xué)院教學(xué)當(dāng)中已經(jīng)總結(jié)得很好，我覺得我們還是應(yīng)該拿來學(xué)習(xí)，特別是對古典大師的學(xué)習(xí)，這個是最有效也是最正確的，也不會走偏，也不會害了孩子。在我的整個教學(xué)環(huán)節(jié)當(dāng)中比較重視素描，素描的量是首先要保證的，我自己首先就做到了，一年畫三百多張素描，然后我要求學(xué)生起碼得畫一百張?，F(xiàn)在的孩子往往不是特別用功，因?yàn)榇蟓h(huán)境各種思潮的影響，腦子容易混亂，受各種誘惑的影響，包括以后的就業(yè)方面都比較迷惘，都不知道自己身在何處，未來是怎么樣，所以很難塌下心來認(rèn)真地去做一點(diǎn)自己喜歡的事。

路：剛才咱們談到在這種基礎(chǔ)教學(xué)當(dāng)中老師既要有理論水平，又有實(shí)踐能力，這些對學(xué)生引導(dǎo)作用是非常重要吧。

于：在這些方面我不太愿意批評學(xué)生，覺得每個人都有每個人的個性，比較重要的一種教學(xué)方式，其實(shí)沒有別的，那就是以身作則，身教勝于言教，無為而治不言而教。我首先教育我自己，每天在課堂上跟學(xué)生一起繪畫，我覺得這就是最好的教育，學(xué)生有什么問題跟我直接交流，有什么問題在畫面上直接解決。我覺得它很樸素很便利，甚至把它變得很簡單，復(fù)雜的流程拆解開，把它弄明白，不能糊里糊涂。我不會說隔著很多，制造一些含糊的教學(xué)辦法，然后故意把學(xué)生鎮(zhèn)住了，我不太提倡那么去教。其實(shí)我遇到的好老師也很多，很多老師很會教，也都是能夠深入淺出，把復(fù)雜問題講清楚。我也認(rèn)為好老師是能夠把事說明白，而不是把一個簡單的事弄得高深莫測。

路：于老師，我看了一些資料，您既在創(chuàng)作上有成果，同時還對美術(shù)史研究有許多心得，寫了幾十萬字《藏傳佛教繪畫史》的研究文字，您能不能談?wù)勥@種理論研究的體會。

于：這是三個方面的內(nèi)容，一個是教學(xué)的理論，一個是我自己的藝術(shù)實(shí)踐總結(jié)的學(xué)大師的這種方法，還有一個完全是另一個頻道，好像是改頻道一樣，換了一個角色，就是關(guān)于西藏傳統(tǒng)美術(shù)的研究。應(yīng)該說我對美術(shù)史一直是喜歡的，從上大學(xué)的時候就主動去學(xué)，全世界的美術(shù)史我都感興趣，非洲的、日本的、什么印度的我都看，能找到的資料都看。但我們學(xué)的中國美術(shù)史和西方美術(shù)史，其實(shí)還是比較線性的，沒有把它編織成網(wǎng)。后來我越來越對大師感興趣，越來越對美術(shù)史感興趣，發(fā)現(xiàn)美術(shù)史是網(wǎng)狀的，東西方之間的文化交流始終沒有中斷。我們知道曹衣出水，這是來自印度，從佛教文化帶進(jìn)來的，吳帶當(dāng)風(fēng)是我們自己的傳統(tǒng)，實(shí)際上我們在自己的美術(shù)史當(dāng)中就會發(fā)現(xiàn)這樣的聯(lián)系。如果對印度美術(shù)感興趣的話，會發(fā)現(xiàn)這樣的一種傳統(tǒng)來自笈多時代，在印度的石雕當(dāng)中、繪畫當(dāng)中有這樣一種美學(xué)范疇。那么再往前追可能是跑到了犍陀羅時代，犍陀羅時代在公元1世紀(jì)到3世紀(jì)這個時間段，進(jìn)入中國的西域，在這個地區(qū)很大的一塊區(qū)域，現(xiàn)在的以巴基斯坦為核心的這個區(qū)域發(fā)展起來的?？墒撬鼈儾皇菃渭兊匕延《任幕€性地發(fā)展起來，里邊有一些外來文化影響，最直接的就是古希臘。犍陀羅因素里邊有一半或者說一多半是來自于希臘的，這個希臘的東西怎么就到了印度了？它是怎么過來的？那就必須對希臘有一個大致的了解。后來我去西藏，發(fā)現(xiàn)西藏的藝術(shù)在早期的時候受到了印度、尼泊爾等地域的影響，后期又受到了明代清代中原文化的影響。那是一個文化交織的，文明交匯的十字路口，我覺得也是魅力無窮的。在西藏看很多的寺院，發(fā)現(xiàn)壁畫真精彩，真是漂亮，這個怎么不知道呢？我以前怎么不知道呢？其實(shí)整個美術(shù)界對這個了解得都很少，可能只有對藏學(xué)感興趣的，對收藏感興趣的一部分人在介入這個領(lǐng)域，我覺得這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。應(yīng)該把西藏的美傳播出去，把西藏古代藝術(shù)家達(dá)到這個高度表達(dá)出來的這種豐富的情感宣傳出去，需要有人去宣傳這件事，傳播這件事。我覺得我行嗎？我覺得我不是一個寫家，就是一個畫家，我說那試試看吧！然后就這樣試著出了一本書來，就完成了這本書，很怪的一個感覺，一旦綱目都理清楚了，整個框架搭起來之后，就會寫得很快，一些東西都串聯(lián)起來了，該有的一些靈感，該有的一些理論支撐，和以往的一些積累慢慢地都表達(dá)了出來。比如說沃爾夫林等人對我影響比較大，然后包括他們的美術(shù)史觀，還有研究美術(shù)史的方法論對我影響都挺大。用圖像學(xué)的方法，先建立圖像，然后我也是寫風(fēng)格史，就是比較這個形象的相似和不同，用這種方式寫成一部美術(shù)史，這是一個畫家寫的。因?yàn)槲业膹?qiáng)項(xiàng)在于看見不同，看到這個形象的個性特征，那正是我的強(qiáng)項(xiàng)，其他人的研究可能他可以看史料啊，可以去考據(jù)啊，然后根據(jù)一些考古資料去做。我有這些壁畫，我覺得就已經(jīng)成為我的標(biāo)準(zhǔn)器了，可以成為我的不同時代風(fēng)格的參照，有這些寺院的壁畫就可以把美術(shù)史連接起來，連接起來之后這個框架也就形成了。其實(shí)寫這本書是出于對西藏文化的熱愛，就像我畫油畫，或者是畫素描，熱愛都是一樣的。對西藏文化的熱愛，包括一種傳播的責(zé)任感，也是我這一生應(yīng)該做的，不一定做得好，但是我覺得我有我的角度，這就有價值。一個畫家在做，他就視角很獨(dú)特，所以，我就勇敢地做這個事。

路：確實(shí)從一個畫家的角度，有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的角度去敘述那段美術(shù)史，與一般的理論家有些不同，這與從文字到文字、從邏輯到邏輯還是有區(qū)別的，它是活生生的，找一些別人沒有發(fā)現(xiàn)的東西，特別是自己采集的第一手壁畫資料，還有研究的心得，這點(diǎn)是特別可貴的。

于：這次我剛從木斯塘回來，去那兒的中國人特別少，我都能數(shù)過來有幾個人去過那里。我覺得這次去尼泊爾，到那個等于是被現(xiàn)代文明遺忘的區(qū)域，它很好地把西藏的古代文化的形態(tài)以及生活方式保存下來，它沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)亂，沒有經(jīng)歷過大的文化變遷，沒有經(jīng)歷過大的教派斗爭，所以，那個壁畫保存很好。有些人的修行洞就在山上，很高的一個半山腰上，所以也沒有人去破壞，我覺得都是非常珍貴的。因?yàn)榈侥莾褐蟠_實(shí)在這個西藏壁畫史當(dāng)中有幾個點(diǎn)是被它串接起來的，我覺得這都很有意義。特別是看到了它和日喀則的繪畫風(fēng)格之間的聯(lián)系，從13世紀(jì)一直到17世紀(jì)，這都是有緊密聯(lián)系的，說明在文化形態(tài)上它們是一體的。但是，因?yàn)槲鞑剡@邊保存得沒有那么好，發(fā)展太快了，木斯塘就顯得很珍貴了。我覺得這種探險和付出的這種勞動，進(jìn)行的這個考察很有價值，起碼對我自己總有一些驚喜，這種發(fā)現(xiàn)的驚喜也不是經(jīng)常能夠出現(xiàn)的，那一刻真是挺幸福的。

路：您在教學(xué)方面總結(jié)出了一定的教學(xué)方法和模式，在科研方面《藏傳佛教繪畫史》屬于您的理論成果，在藝術(shù)創(chuàng)作上這幾年也獲得了豐收，像全國重大歷史文明題材的創(chuàng)作，入選以后被國家博物館收藏了，關(guān)于《茶馬古道》，您談一下這種題材的創(chuàng)作體會好嗎？

于：我其實(shí)也想找時間總結(jié)一下，因?yàn)椴还馐菍ξ矣幸饬x，可能對教學(xué)也有深刻的啟發(fā)。其實(shí)這個過程真是無中生有，因?yàn)槲也豢赡艿雇说竭@一百多年前去看這個茶馬古道是什么樣的情況?，F(xiàn)在的茶馬古道從云南到西藏，還有從四川到西藏，這兩條茶馬古道都發(fā)生了天翻地覆的變化，有的通了火車，有的通了汽車，還有的通了高速公路。馬幫當(dāng)時留下來的古道，可能就剩下了短短的一節(jié)路，但是那地貌又不典型，所以，我就必須去想象這個區(qū)域當(dāng)年的情景。在甘孜州，我經(jīng)常去采風(fēng)，也經(jīng)常去那兒畫畫，現(xiàn)在是比較熟的，我就想把兩條茶馬古道匯聚到的那個點(diǎn)，就是甘孜州那個地方是我熟悉的，康巴漢子呢是我愿意畫的，形象好。康巴漢子、駿馬、古道，這些因素都是我特別喜歡畫的，畫的英雄氣概很陽剛，以往的教學(xué)與創(chuàng)作當(dāng)中可能我很難寄托這份情感，正好借這個題材，把我小時候愛畫馬的這樣一個想法重新接續(xù)起來。雖然現(xiàn)在我偶爾還畫畫馬，但以前沒有太多的機(jī)會畫馬，那這回可以畫得很盡興，很歡暢。說起來是這樣，真正地進(jìn)行到這個創(chuàng)作過程當(dāng)中確實(shí)有很多的快樂，更有很多艱辛。比如說這里邊非常非常具體的，當(dāng)時的人的形象是什么樣的？穿的服裝和今天有什么區(qū)別？甚至他們當(dāng)時背的槍，現(xiàn)在都看不見了，也就是收藏家手里有一點(diǎn)，包括馬具，現(xiàn)在騎的馬那個馬龍?zhí)锥疾灰粯恿?，這些變化都需要去注意。然后也讀了一些書，看了一些史料，看了一些回憶，也包括西方人對這個的研究，好在這個歷史時間段，不是特別久遠(yuǎn)，有一些老的照片留下來了。西藏的變化這幾年也是很大的，不像原來那樣50年前的西藏和100年前沒有太大變化。我又買了很多服裝，必須是牧區(qū)的牧人穿過的舊衣服，在西藏也沒有什么味，就是有一點(diǎn)羊膻味，拿到內(nèi)地以后，天氣熱，所以味道很大，我就封到了塑料的箱子里，用的時候才拿出來，里邊放了很多樟腦球才能遮一下它的味道，所以環(huán)境確實(shí)是太不一樣了。這些衣服的搜集，包括那個首飾的搜集，都需要一點(diǎn)一滴做，每一項(xiàng)都不能漏掉，包括那個茶葉的包茶包。我在西藏見過很多茶包，各種各樣，有長有短，用席子卷起來，里邊是紙包的小包裝，一個一個，后來發(fā)現(xiàn)那個古茶包不是這樣的。在一百多年前，他們?yōu)榱诉\(yùn)輸過程當(dāng)中不會散掉，就用非常厚的泡過的生牛皮割開，來回地纏，來回地繞，是那樣的古茶包。后來有人在一個朋友家里頭見到了這個東西，發(fā)到微信圈里，問拍的什么東西，我看見后說我就需要這個。《茶馬古道》里馬背上的茶包，挺大的挺方的，那個茶包才是100年前的，畫的都是那一個茶包。還有他們做飯的炊具、燒茶的什么東西都馱在那個馬背上，包括他們帶的口糧，一路上要吃，他們裝東西的袋子那個圖案什么樣，那補(bǔ)丁怎么補(bǔ)的，這個都需要去考慮，然后還有他們穿的鞋是什么樣的。在西藏變化最大的就是鞋，改革開放后他們首先把鞋給換了，因?yàn)槲鞑刈约旱哪莻€鞋不如現(xiàn)在便宜，也不如現(xiàn)在的結(jié)實(shí)，也沒那么舒服。所以，我必須去找那些舊鞋，找不到的，我就用泥塑根據(jù)照片去做。人物形象呢，我就想應(yīng)該把最棒的、最彪悍的、我最喜愛的形象畫進(jìn)去，以前我遇到藏人拍的圖片資料，可是他不在我眼前，我怎么請來他當(dāng)我的模特呢？我就把這些資料做成泥塑，和我的畫上面的造型基本等大，然后我對著鏡子做我需要的那個表情，根據(jù)他的特征用我的表情做成泥塑。我根據(jù)畫面的需要擺好角度，打上燈光，這樣就全對了。服裝我也買了幾件，然后請那個天津美院的游泳教練，一身腱子肉很結(jié)實(shí)，讓他幫我做模特，擺這些人的姿勢。這樣動態(tài)也有了，服裝也有，這個形象是我做的泥塑，這五個主要人物都有泥塑，全是用這個方式完成的，反正一點(diǎn)一滴都是和以往的創(chuàng)作不同，都必須我去想辦法自己解決，慢慢地這個畫就無中生有，慢慢地就成型了。這個草圖勾了好多次，原來是我畫了一隊(duì)人，很疲憊，到了一個山村準(zhǔn)備扎營，然后休息，就是那么一個時刻，有夕陽的時候。但是因?yàn)槲蚁矚g魯本斯，喜歡浪漫主義，那么我要畫一個昂揚(yáng)的，畫一個振奮的，人在喊馬在叫的那樣一個時刻，我說要把這種情緒表達(dá)出來，《茶馬古道》就是這樣的構(gòu)想，我也非常滿意這個作品。

路：因?yàn)榍捌谧隽舜罅康臏?zhǔn)備，所以這幅畫觀眾看起來特別有生活氣息。

于：我也遇到這樣一個事，有一個收藏家朋友，我不是直接認(rèn)識他的，是我在油畫院一個課題組的人，是他的朋友。他是收藏家，專門收藏西藏的民俗文化物品，就是各種器具和老的東西，他發(fā)現(xiàn)我畫得都對，他說這里面怎么都是對的，沒有一點(diǎn)不對，這就是對我的肯定，證明我的功夫沒有白費(fèi)，有人看懂了，知道我下了很大的功夫。

于小冬 壯漢哲羅 油畫 90×70cm 2015年

于小冬 華青多吉 油畫 90×70cm 2015年

于小冬 斗改加 油畫 90×70cm 2012年

路：有時候藝術(shù)家覺得好像自己的創(chuàng)作好多人不能理解，曲高和寡，但是真正的藝術(shù)家覺得哪怕是有一個人能夠讀懂我，沒白忙，就有高山流水遇知音這種感覺。

于：是這樣的，但是喜歡這張畫的人后來好像還挺多的，也包括很多西藏同胞都喜歡這畫，特別是一個康巴人，說我的康巴漢子畫得非常彪悍英武。

路：我問過很多藝術(shù)家，基本都說自己滿意的作品還沒有創(chuàng)作出來，那么您有自己最滿意作品嗎？

于：其實(shí)是這樣的，我的所有作品滿意不滿意也很難講，因?yàn)槊繌埉嬕捕加羞z憾，都說如果再畫的時候有可能更好。我目前認(rèn)為我最重要的作品還是《渡》那張畫。它里邊有一些精神的寄托，比如說一船人渡向彼岸，那不光是大乘佛法的，暗含了大乘佛法這個普度眾生的含義，更多的是對一個精神境地的向往，覺得這個是什么我說不好。它是古典精神？它是什么？是那個美好的境界還是古代燦爛的文化所創(chuàng)造的那樣的高度？畫的是一群人渡向彼岸，對岸一道金光這樣的，這張畫對于我來說覺得很滿意，它是我重要的作品。

路：里面好像包含了很多意義，不是用語言去描述的，文字的描述可能就是詞不達(dá)意，好多是文字的東西不能表達(dá)的，真正的這種交流是通過這種繪畫符號，讓別人去讀懂它背后的那層意思。

于：那張畫也在美術(shù)館展覽過幾次，我發(fā)現(xiàn)確實(shí)是有那樣的一種帶入感，很多人愿意在那幅畫面前多站一會，這個時刻對于我也是比較安慰的。這張畫也能夠把我的情感融進(jìn)去，其實(shí)這張畫已經(jīng)不在我身邊了，被新加坡收藏家收藏了。所以，我想畫一張變體畫，這幅畫不能不在我身邊。

路：對于一個藝術(shù)家，更多的是需要一種精神的追求，對于教學(xué)方面和科研方面，您看看還有沒有需要深入溝通闡述的東西。

于：其實(shí)剛才表述的已經(jīng)很全面了，但如果從我個人的情感角度來講，我覺得我對古代文化的高度，包括中華民族創(chuàng)造的文化高度是崇敬的與無比熱愛的，比如說我看青銅器的時候，看北宋山水的時候，包括唐代墓室壁畫都有這份情感，這個熱愛可能是藝術(shù)家最基本的一個動力。特別是看希臘的雕刻看希臘藝術(shù)的時候，覺得那個高度，似乎是和整個人類達(dá)到的高度一樣，覺得我們今天都應(yīng)該有人去繼承它，在我們這個新時代能夠延續(xù)下去，能夠讓它成為我們最有營養(yǎng)的元素。這也是我自己個人的追求，對古典藝術(shù)我一直很向往。

路：中國的文化，還有西方的文化，幾千年之所以源遠(yuǎn)流長，就是因?yàn)橛幸恍﹥?yōu)秀的藝術(shù)家，通過自己人生的感悟創(chuàng)作出了一些優(yōu)秀的作品來匯聚成的。

于：是的，這都是一點(diǎn)一滴不斷積累的，幾代人幾百年不斷積累，上千年的積累所成就的。比如我們拽著自己頭發(fā)想飛起來是不可能的，應(yīng)該做點(diǎn)踏踏實(shí)實(shí)的事情，把前人達(dá)到的這個高度，把前人的完成的這些成就，很好地去研究，還要認(rèn)真去學(xué)習(xí)，然后才有可能創(chuàng)造今天的輝煌。不是說我們就想努力創(chuàng)新才可以，它必須是一個積累的過程，是一個生長的過程。所以，我比較傾向于這點(diǎn)，很多人認(rèn)為我保守，今天我越來越對古代的藝術(shù)，對那個古代的文明有一種敬畏感。

路：實(shí)際就是中國的一種包前孕后的文化，在前人的基礎(chǔ)上，中國人講述而不作，并不是單純地在復(fù)制過去，抄襲古人，模擬古人，實(shí)際上是一種以師法自然造化為前提的創(chuàng)造性傳統(tǒng)，是在當(dāng)代生活基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。

于：其實(shí)道理是一樣的，西方的文明也是一樣的，文藝復(fù)興就是很好的例子。必須要有古希臘和古羅馬所達(dá)到的這個成就，才有文藝復(fù)興重新的接續(xù)。西方古代大師也是一樣，每一個了不起的大師都是包前孕后的，影響的人會非常非常多，是無法去統(tǒng)計(jì)出來的。我覺得從這個意義上講，就是大師那兒都有一定的營養(yǎng)，看后人如何去吸收。

路：所以每個時代的藝術(shù)家都要有這種責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。

于：我覺得我的動力是熱愛，但最后你說責(zé)任的話，我覺得對西藏文化的傳播我確實(shí)做到了責(zé)任這個詞的意義。對油畫方面做貢獻(xiàn)的人也有很多，能夠做得很好的人也很多，我覺得這個動力來自熱愛，我對這個事情是充滿了像童年時代的那個熱情。

路：嗯，確實(shí)是這樣。我們前賢不是說“好之者不如樂之者”嗎！那今天的訪談就到這里，謝謝于老師，占用了您寶貴的時間。