◇ 李辰

尊古，其尊為何，因何而尊，這是需要探明究竟的。所謂“文質(zhì)相間”，我所謂之尊古，乃重古之質(zhì)，而非重古之文，重精神表達，而非刻意以古意紋飾。即古人暢心達性，將自我的精神表達寓于萬物形象之中，形不離意而意化于形，將形意高度統(tǒng)一，最終借形表意，所表現(xiàn)出來的對于自我精神世界的追求。

就繪畫而言，人物畫在由祭祀之用到發(fā)展成為一種獨立的藝術(shù)形式這個過程中首先得以成熟。但是在之后的發(fā)展脈絡(luò)中，人物畫逐漸成為了中國繪畫體系中的小系，而山水畫卻逐漸成為了中國繪畫中具有重要地位的畫種。這個現(xiàn)象的發(fā)生應(yīng)該與中國古代知識分子對繪畫意識的引導(dǎo)和對表達的載體的作用是分不開的。古人特有的山水觀傳遞著“悟究天人之道”的精神寄托，山水畫的發(fā)展脈絡(luò)也正體現(xiàn)著在連續(xù)的文化傳承中不同時期知識分子對自我“心性”的修養(yǎng)及內(nèi)心精神世界的表達。

以中國山水畫的發(fā)展為例，孔子和老莊的山水觀在漢代的繪畫實踐中應(yīng)該說沒有體現(xiàn)出來。漢代的繪畫形式以人物畫為主，以人為的教條的目的作為勸誡的載體，這樣就背離了中國文人“踞道內(nèi)圣而為王者師”的表達。邵琦在《中國畫文脈》一書中對這個時期中國文人“心性修養(yǎng)”的方式有這樣的闡述：“心性修養(yǎng)這一職能在漢代并延至魏晉是書法充任的。如揚雄有‘言為心聲，書為心畫’（《揚子法言·問神》）的名言；蔡邕有‘書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之’（《論筆》）。”古老的山水觀開始有意識地實踐應(yīng)該是在魏晉南北朝時期，人物畫得到理論的總結(jié)，山水畫出現(xiàn)，藝術(shù)理論的品評也開始出現(xiàn)。中國文人自然而然地尋找到山水作為“暢心達性”的載體，這同樣與“悟究天人之道”的偉大傳統(tǒng)有關(guān)。人置于天地之間，與山水融為一體，體察萬物運轉(zhuǎn)，描寫山河以作為自身修“心性”的方式。以老莊思想為主導(dǎo)的魏晉玄學(xué)把古老的山水觀推向了具體的實踐層面。魏晉時期最具有指導(dǎo)性的是其藝術(shù)理論的完善，宗炳和王微的“坐實于形而不為形所累”奠定了山水畫自身獨立發(fā)展的前提。

李辰 殘羹美啜 40cm×35cm 紙本墨筆 2018年

山水畫的發(fā)展進入盛唐之后發(fā)生了幾種變化，王維和“二李”形成了之后的兩種傾向。直至晚唐五代“荊關(guān)董巨”的出現(xiàn)奠定了山水畫雄渾壯麗的畫風(fēng)。北宋初才掀起了一場山水畫“復(fù)興”的場面，以李成，范寬、郭熙為代表。經(jīng)歷了唐、五代，到北宋，山水畫的第一個高峰出現(xiàn)了，山水畫的風(fēng)格流派為后世形成了典范甚至是規(guī)范。所以到了南宋，“院體”山水在嚴格以郭熙提倡的“規(guī)范”下進行實踐時，嚴謹精微的畫風(fēng)成熟的技術(shù)最終變成了“技術(shù)至上”“愉悅眼目”的歧途。在這樣一個以官方的體制組織下，出現(xiàn)了空前繁榮的藝術(shù)環(huán)境，表面上日臻完善的繪畫技術(shù)反而喪失了傳統(tǒng)的山水觀。中國文士的精神傳統(tǒng)，自我“心性修養(yǎng)”的缺失，“院體”的“規(guī)范”使藝匠的藝術(shù)實踐取代了文士的自我表達。

物極必反，元初趙孟頫、錢選、高克恭等大家的出現(xiàn)，使得山水畫重新回到了傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)。特別是趙孟頫所倡導(dǎo)的“復(fù)古運動”，給文士重新認識精神傳統(tǒng)的空間?！肮乓狻笔撬囆g(shù)倡導(dǎo)的核心，這種倡導(dǎo)直接影響到之后的“元四家”乃至明代山水畫的出現(xiàn)。董其昌“復(fù)古運動”的出現(xiàn)都是由趙孟頫的藝術(shù)主張為核心指導(dǎo)?？梢哉f元代的山水重新回到了中國文人“暢心達性”的精神寄托上。

方聞在《心印》一書中把明末到清中期這一時段叫作“集大成”。我可以這樣理解，從董其昌開始對古代繪畫的梳理并提出了對古人學(xué)習(xí)的新方式，“四王”在董的基礎(chǔ)上又加以整合，打破南北派宗的界限，這只是“集大成”的一條主線，其實更深層的含義是在這個時期又同時出現(xiàn)了很多獨立的繪畫實踐，比如說陳洪綬、吳彬、龔賢、弘仁、項圣謨、藍瑛等等，他們都在以個人的獨立意識為山水畫的表達提供了更多可能性。當(dāng)然無論表達語言上多么的個性和獨立，可在精神傳統(tǒng)的追求上卻保持著驚人的一致。這一點在他們所通的書信和彼此的畫上的題跋中可以看出。這說明中國山水畫發(fā)展到了這個時候，形成了一種空前的開放性，給后人提供更多的方向。而這種開放性源于他們對于自我的精神表達。

此中，我必須要提到元代的趙孟頫，他對自我精神表達的倡導(dǎo)是他整個“復(fù)古”的核心。他在《自跋畫卷》這樣寫道：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，但自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！保ā囤w孟頫集·定武〈蘭亭〉跋》）這段話充分地表明了趙孟頫的藝術(shù)主張，從中也能分析出很多信息。顯然他的“古意”提出是針對當(dāng)時藝術(shù)現(xiàn)象的批評提出的。實際上是一種新的藝術(shù)倡導(dǎo)和革新。而且首先是針對繪畫的精神傳統(tǒng)，回到了中國繪畫追求的精神目的上。他表面上批評是當(dāng)時流行的“技術(shù)至上”等南宋留下來的精微纖細的畫風(fēng)，其實質(zhì)是在彌補一種上一代文士精神傳統(tǒng)的缺失。這種缺失在我看來，即是一種只求畫面構(gòu)成，而輕精神需要缺失。而這種對精神表達向往，便是我最重視的“尊古”的內(nèi)涵。

而尊古態(tài)度對于我的啟發(fā)，首先在于“象”，即繪畫中的造型。所謂“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”，自我的精神表達，當(dāng)然首先要外化于形。在作畫之中，我經(jīng)常將自己的精神追求寓于所畫形象之內(nèi)，畫猿、鹿即是畫我，畫仙翁亦是畫我，將我的所思所想加諸于山川草木、祥禽瑞獸之中，所畫之物的一眉一目、一顰一笑，皆有我主觀的情緒、精神處理。所謂“氣韻即神似”，這種神似超越了事物的固有形象，卻又不離本體，將主觀、客觀高度統(tǒng)一，借以表達作者的思想情緒、精神追求。

而尊古的態(tài)度對我更深入的啟發(fā)，便在于繪畫的造境之中?，F(xiàn)代美學(xué)家宗白華說：“中國藝術(shù)家所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境。這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的‘意境’。”精神追求需要視野，有什么樣的視野，便有什么樣的情懷。藝術(shù)是生命的，生命超越萬物之象，最終被人們解釋為大自然或人生的整幅圖景。對自然生生不息的激動與憧憬，是我試圖將精神追求寄托于生命意識中的最質(zhì)樸的情愫。天人合一的和諧、物我兩忘的平靜，也是我所期待的精神表達的最終歸宿。

最后，也是最為重要的一點，尊古的態(tài)度能夠讓我時時保持一種警惕、一種謙卑，始終謹慎地審視自我，赤誠地看待藝術(shù)，真誠地面對生活?！案呱窖鲋?，景行行止，雖不能至，心向往之?！彪m然天資不敏，亦自知學(xué)路艱難，但有古人先賢為模，加之師友的鞭策與指點，心中便可坦然。所謂“久坐必有禪”，納古人之華，相信久之必有所得。

居敬持志，勤能補拙，愿以慕古尊賢之心，踏實學(xué)藝，以求精進?！?/p>

李辰 盼君歸 70cm×24cm 紙本設(shè)色 2018年

責(zé)任編輯：宋建華

李辰 寒林鐘馗 70cm×24cm 紙本設(shè)色 2016年

李辰 披華蘊秀 61cm×22cm 紙本設(shè)色 2018年

李辰 九歌圖之東君 29cm×30cm 紙本墨筆 2017年

李辰 九歌圖之云中君 29cm×30cm 紙本墨筆 2017年