◇ 〔美〕高居翰

宋代經(jīng)過一段混亂時期，終于在1138年重新建都于杭州。朝廷來到嶄新的環(huán)境，即被稱為江南的富沃丘壑地帶。畫院置身在文化名城杭州的魅力下，受感于它迷人的景色，盡情享受著西湖兩岸的詩情畫意，一種新的抒情趣味便灌輸進(jìn)畫院風(fēng)格中。北方崎嶇的山嶺，風(fēng)蝕的平原，現(xiàn)在已很不適合這種比較溫和的情緒了；在金人統(tǒng)治下的北方，仍有一些畫家繼續(xù)使用著郭熙、范寬的畫法，但是這種畫法已經(jīng)成為次要的地域性傳統(tǒng)。李唐的風(fēng)格被證明更能適應(yīng)重新安置的畫院傾向，大部分山水畫家都采用了它。這種風(fēng)格在以后持續(xù)不斷地朝向恬淡而親切的方向演變，形成南宋院畫山水的基礎(chǔ)。

少數(shù)畫家繼承了傳統(tǒng)畫法。其中一部分以古體為風(fēng)格。北宋末年，復(fù)古趣味在文人收藏家中興起，激發(fā)了當(dāng)時仿唐和仿唐以前作品的風(fēng)氣。宋太祖后裔趙伯駒采用了唐代的青綠山水。傳其所作的許多畫中，有一幅題名為《漢宮圖》。這幅畫沒有名款，把它鑒屬為趙伯駒所畫也很有問題。山水部分完全沒有用到青綠法，而其他很多細(xì)節(jié)，例如人物、拗曲的梅樹、藍(lán)色的遠(yuǎn)山，也都指出此畫完成日期要在趙伯駒早已去世的12世紀(jì)末到13世紀(jì)初之間。構(gòu)局的復(fù)古氣味和主題的性質(zhì)，是有人把它鑒為出自擅長宮景的趙伯駒之手的原因。它描繪的是傳說牛郎織女相會的七夕黃昏之景。也許是為了參加游行或賽會吧，仆人遷著牛車聚集在畫的前景。后妃和侍從們離開燈火通明的宮殿，經(jīng)過由太湖石疊成的天然隧道，走向畫面左上方的高塔。最后一線天光即將消失。她們登上高閣，前去參加今晚舉行的傳統(tǒng)賞月節(jié)目。

“馬夏”派山水是西方人眼中最熟悉的中國山水，畫派以兩位創(chuàng)建人馬遠(yuǎn)、夏圭之名而為名。馬、夏和無數(shù)追隨者創(chuàng)作了極具吸引力的作品，結(jié)果他們不但在本土獲得盛名，即便在外國，幾個世紀(jì)以來，他們的作品也深受大家的喜愛。出自“馬夏”追隨者的數(shù)千幅畫，還有馬、夏親筆制作的幾件珍品，被旅客和商人帶到了外國。先由他們帶到韓國和日本—仿品又再被模仿，竟成為整個一派山水畫的模本—以后又帶到歐洲和美國，在歐美變成中園繪畫的正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)形象。但是大部分中國批評家反而對“馬夏”畫派采取保留態(tài)度，寧取前一時期的北宋山水和后一時期的元代山水。

[南宋]馬遠(yuǎn) 梅溪放艇圖頁 24.4cm×24.8cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

馬、夏活動于12世紀(jì)末至13世紀(jì)初二十五年間。兩人都被列為李唐的追隨者，雖然他們似乎都沒有做過李唐的學(xué)生。李唐去世時兩人都還是小孩，也可能都還沒出世呢。馬遠(yuǎn)出身繪畫世家，他的父親、祖父和曾祖父都曾奉職于畫院。在馬遠(yuǎn)手中成熟的風(fēng)格可能大部分得自一種家傳風(fēng)格，曾經(jīng)在家族成員之間演變著。雖然李唐的影響不斷在馬遠(yuǎn)作品中出現(xiàn)，馬遠(yuǎn)的典型風(fēng)格卻離這位大師遠(yuǎn)得很。本文所選的兩幅冊頁使用了李唐畫派的對角斜線，山石的描繪法也完全取自李唐風(fēng)格。但是很多地方都變更了。題材比較接近觀畫人，視野也比較收斂。在《奇峰萬木》中，李唐展現(xiàn)了一種冷靜而高超的霧中山景，它是空曠而莊嚴(yán)的視野的一個切片，然而在馬遠(yuǎn)的筆下，卻馴服而理想化了，除了最令人滿意的一面以外，其他都被摒除。一位高士在一幅構(gòu)圖中，踽踽獨(dú)行于山徑上。在另一幅畫中，和他相似的人物斜靠著山石，凝望溪旁正飲著水的雙鹿，陷入了沉思。他們的姿態(tài)表現(xiàn)了北宋山水中稀邈的人物所覺察不到的安全感，那些北宋山水里的人物，似乎震駭在環(huán)境的雄偉神秘之中。

[南宋]馬遠(yuǎn) 林和靖圖頁 24.5cm×38.6cm 絹本設(shè)色 日本東京國立博物館藏

《山徑春行圖》書有馬遠(yuǎn)名，主題和其子馬麟的另一幅大畫相同：盡情享受自然。一位高士和僮仆獨(dú)行在溪邊的小徑上。他停下腳來，抬頭遠(yuǎn)看飛憩在風(fēng)中柳枝上的一對黃鸝。畫面右上角有兩句詩：“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼?！边@是情緒的凈化，所有構(gòu)成部分均為達(dá)到某種特定效果而服務(wù)，沒有一樣是多余的。郭熙或其他早期山水畫家作品中的那些豐富而有趣味的細(xì)節(jié)都消失了。然而大量削減不必要的成分以后，最終效果并不令人感到冷峻，反而詩意得很。像唐代詩人和日本俳句詩人一樣，馬遠(yuǎn)使用了最簡練的方法，依賴了由形象所引起的情緒上的聯(lián)想，以及包圍形象的那片空茫所挑起的言外之意，把他的主題籠罩在一片感性的聲光中。

派瑞氏(De a n Per r y)收藏冊頁沒有名款，但是原屬一對冊頁。另一張冊頁上則清楚署有馬遠(yuǎn)之名。畫家在此使用了他最典型的，當(dāng)時人稱為“馬一角”的構(gòu)圖。在細(xì)膩的渲染之中，他在輪廓鮮明的前景山石的后邊，展現(xiàn)了朦朧的樹影，以為中景的起界。從樹邊推向遠(yuǎn)處，是無盡的一片渺茫。觀者的視野自然就落入這渺茫之中，從物質(zhì)世界進(jìn)入一個沒有實質(zhì)的境域。人們總是喜歡把空間和精神世界聯(lián)想在一起，這種偏好也就使觀畫經(jīng)驗染上了一層神秘感。

夏圭更進(jìn)一步簡化構(gòu)圖，減少實體，幾乎完全不描繪表面質(zhì)理，用更多的霧朦朧了他的畫面。線條削減到最疏少的程度，而且大部分只用來勾勒渲染面的邊緣輪廓。但是這寥寥數(shù)筆竟是這樣有效，把整個構(gòu)局都帶入了焦點。它們配合了南宋畫家超越于他人之上的漸次渲染(graded washes)妙法，在畫面空白之處穩(wěn)定地建立了實體的地位。在構(gòu)造方面，這些畫家沒有給觀者留下任何疑惑，甚至為觀者提供了如何把一片虛渺看得充實起來的方法。既然夏珪把他每一種題材都表現(xiàn)得明確無比，他也就以自己的語法符合了畫院的戒規(guī)。

現(xiàn)存夏圭作品大部分都是小幅山水。大量削減布局和形式以后，我們一瞥之間便能盡收景致于眼底。再看三看，只是補(bǔ)足和加深了我們初看的印象。雖然一般手卷都需要比較長的時間慢慢觀賞，但夏圭的手卷卻和他的小幅作品一樣，在一剎那間展現(xiàn)一切的印象。它把我們的視線帶進(jìn)帶出，從實物引至虛渺，又引回實物。每一構(gòu)成部分均以其本身簡明而純凈的視覺形象存在著。在這里，令人遐思的晚霧中矗立著一塊巨石的段落出自《溪山清遠(yuǎn)》，一張可能是“馬夏”畫派最卓越的杰作，因為它畫在紙本而非絹地上，我們才能欣賞到筆法的精練：坡石使用了側(cè)斜的干筆，葉叢以禿筆聚成，描繪危橋、孤客的線條堅穩(wěn)卻不僵硬。然而最令中國人贊美的，是夏圭在用墨上的精妙，他能夠掌握從最濃郁的深墨到最細(xì)膩的淡墨，并且在使用這種絕技時，能在訓(xùn)練有素之外又收斂無比。認(rèn)為馬遠(yuǎn)及其他南宋院畫家的作品過于甜膩的后代批評家們，對夏圭則有好感(在多少是道德性的中國人的眼中)，寧取他較為冷峻的畫法和他較為簡潔樸素的表現(xiàn)態(tài)度。

[南宋]馬遠(yuǎn) 踏歌圖軸 192.5cm×111cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏款識：馬遠(yuǎn)。宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行。賜王都提舉。鈐?。焊剑ㄖ欤?御書之寶（朱）

“馬夏”畫派諸大師之中，受到最不公平待遇的是馬遠(yuǎn)之子馬麟。在他開始創(chuàng)作時，已有四代名師在前奪去了他的光彩。故事是這樣的，他父親急著要馬麟在畫院中升達(dá)重要地位，有時竟把“馬麟”的款署在自己的作品上，期望提高兒子的名望。也許這樣的事的確有過，但是馬遠(yuǎn)幾乎完全幫不了兒子建立他自己的信心。從現(xiàn)存馬麟作品看來，其實馬麟獨(dú)建一己地位的能力并不差。除了絕妙的《靜聽松風(fēng)》以外，很多收藏家都收有他的落款小幅作品。其中之一的《秉燭夜游》，在所有表現(xiàn)短詩氣氛的南宋創(chuàng)作中，是最秀雅細(xì)致的一幅作品。黃昏降臨庭院，一位顯貴坐在亭閣的入口處，等待夜宴的來客。仆從侍隨在外，準(zhǔn)備點上花徑兩旁的燭臺。在傳達(dá)這一瞬間的感受上，顏色用得特別有效：一輪淡月掛在薄暮的黯淡天空，藍(lán)色的山脈，屋檐空隙處透出郁黃的燈光，蒼綠的樹正開著淡紫色的花。標(biāo)題引自唐人李白的詩。在當(dāng)時，這一種題意必定很適合這即將滅亡的最后幾年中，宋代朝廷的氣氛吧。這首詩說，既然生命這樣短暫，我們不妨點上燭火，也好盡享夜的時光。

中國或西方作家鑒賞馬麟時，差不多都根據(jù)以上這類正統(tǒng)作品來決定，而且通常把他貶為馬遠(yuǎn)的無聲無息的仿家。但是馬麟畫中的一些成分泄露了他的真形。作為一個畫家，他的個性要比批評家認(rèn)識到的復(fù)雜得多。例如《靜聽松風(fēng)》表現(xiàn)了某種緊張和不安定，這種感覺是和院畫山水的自滿相敵對的，而人物的矯揉造作也叫人懷疑畫家是否故意這樣安排，好像他有意在這幅作品中，把某些“馬夏”山水的特性從大家慣于接受的局限上推前一步似的—這些局限包括使用細(xì)膩的線條和渲染，理想化自然形態(tài)，人與自然在畫中情感交融—因此也就把這類山水畫帶向極致，也帶向終結(jié)。各方面都證明這樣的畫再也畫不下去了，以后也再沒有人能以同樣的信心來成功地表現(xiàn)。

中國畫的前途建立在畫院以外，但是馬麟另一幅小品正確地預(yù)報了它的方向?！斗即河觎V》描繪了樹林、竹叢、荊棘蕪雜的溪岸，展現(xiàn)了畫家比較具有吸引力的一面。霧在水面上飄浮，在樹林間彌漫。石叢中，斜撐出一株新芽正冒的古梅，春天萬木齊發(fā)，在此被表現(xiàn)成一種難以駕馭的力量，畫家并不努力去美化它。溪岸的另一邊，一株裂開的樹兀立著，好似死亡和枯滅的僵硬標(biāo)志。這是所有典型馬、夏作品都要盡力回避的。我們從正統(tǒng)“馬夏”畫派的歡美花園突然被帶回到荒亂的現(xiàn)實世界。馬、夏畫派其他大部分作風(fēng)都保留在這里—石是馬遠(yuǎn)的石，樹是由畫《秉燭夜游》同一雙手畫出的樹。但是它的構(gòu)圖卻違叛了畫院準(zhǔn)則，轉(zhuǎn)向一種完全超乎畫院狹窄趣味以外的激動情緒。于是當(dāng)風(fēng)格和風(fēng)格的表現(xiàn)作用兩者之間不再有任何固定的關(guān)系時，《芳春雨霽》預(yù)卜了元以及元以后諸代繪畫的發(fā)展路線。

[南宋]夏圭 臨流撫琴圖頁 25.5cm×26.5cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏鈐印：江村（朱） 醉于姜心（朱）

[南宋]夏圭 松下觀瀑圖頁 46cm×46cm 紙本墨筆 美國大都會博物館藏款識：夏圭。

責(zé)任編輯：歐陽逸川

[南宋]夏圭 溪山清遠(yuǎn)圖卷 46.5cm×889.1cm 紙本墨筆 臺北故宮博物院藏款識： 焦墨疏皴有古風(fēng)，夏家家法撫吟中。神情自是清而遠(yuǎn)，骨格兼饒秀且雄。僧寺幾區(qū)心與凈，客帆千里目難窮。漫嫌割截失名氏，慘淡經(jīng)營孰解同。丁亥仲春月御題。鈐?。呵ㄖ欤?隆（朱） 乾隆御覽之寶（朱） 乾隆鑒賞（白） 古稀天子（朱） 石渠寶笈（朱） 壽（白）八征耄念之寶（朱） 五福五代堂古稀天子寶（朱） 宜子孫（白） 三希堂精鑒璽（朱）

[南宋]馬遠(yuǎn) 雪灘雙鷺圖軸 60cm×38cm 絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏款識：馬遠(yuǎn)。鈐印：子京父?。ㄖ欤?神品（朱） 項子京家珍藏（朱） 項墨林鑒賞章（白）子孫永保（白） 嘉慶御覽之寶（朱） 項元汴?。ㄖ欤?墨林秘玩（朱）

[南宋]馬遠(yuǎn) 華燈侍宴圖軸 111.9cm×53.5cm 絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏款識： 朝回中使傳宣命，父子同班侍宴榮。酒捧倪觴祈景福，樂聞漢殿動歡聲，寶瓶梅蕊千枝綻，玉柵華燈萬盞明，人道催詩須待雨，片云閣雨果詩成。鈐?。呵∮[之寶（朱） 嘉慶御覽之寶（朱） 宣統(tǒng)御覽之寶（朱） 宣統(tǒng)鑒賞（朱）三希堂精鑒璽（朱） 石渠寶笈（朱） 御書房鑒藏寶（朱）

[南宋]夏圭 坐看云起圖頁 125.7cm×92.5cm 絹本墨筆 美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏款識：夏圭。

[南宋]劉松年 四景山水圖卷（四段） 41cm×69.2cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

[南宋]李迪 風(fēng)雨牧歸圖頁 120.4cm×102.5cm 絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏款識：甲午歲李迪筆。鈐?。簳x國奎章（朱） 晉府書畫之印（朱） 宣統(tǒng)鑒賞（朱） 宣統(tǒng)御覽之寶（朱） 無逸齋精鑒璽（朱）清和珍玩（白） 宜子孫（白） 三希堂精鑒璽（朱） 道濟(jì)書府（朱）

[南宋]佚名 雪漁圖卷之一 25.4cm×332.7cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

[南宋]佚名 雪漁圖卷之二 25.4cm×332.7cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

[南宋]佚名 雪漁圖卷之三 25.4cm×332.7cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏