○ 中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)秘書長(zhǎng) 崔 偉

近年來(lái)，我國(guó)戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)出前所未有的繁榮、興盛景象，打造出一大批優(yōu)秀新作，培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀新人?？梢哉f，歷經(jīng)千百年發(fā)展，當(dāng)下的中國(guó)戲曲藝術(shù)越來(lái)越以厚重的思想含量、濃郁的審美特色、鮮明的時(shí)代風(fēng)格，煥發(fā)出無(wú)窮的活力，成為新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文化的重要組成部分，并在傳承發(fā)展中華優(yōu)秀民族文化、服務(wù)群眾文化生活方面發(fā)揮重要作用。

但同時(shí)，如何更好踐行“接地氣、傳得開、留得下”的時(shí)代要求，發(fā)揮戲曲文化在社會(huì)和人民群眾中的獨(dú)特影響力；如何更好體現(xiàn)凸顯中華審美的獨(dú)特魅力和戲曲審美的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)；如何把當(dāng)代戲曲文化從時(shí)下的惠民、為民的“輸入式”，變成駐民的“存在式”，還有許多可為空間。

近年來(lái)，安徽省安慶市京話藝術(shù)劇院堅(jiān)持送戲進(jìn)社區(qū)，深受廣大黃梅戲戲迷歡迎

黃梅戲《梁山伯與祝英臺(tái)·十八里相送》， 黃梅戲戲迷葉李萍飾演祝英臺(tái)、姚娟飾演梁山伯

制作、推廣要考慮基層的需求和演出條件

當(dāng)前各地戲曲院團(tuán)呈現(xiàn)極大的創(chuàng)造活力，新作品的數(shù)量、質(zhì)量形成了多年未有的興盛景象。為了展示成果，各種調(diào)演、匯演成為時(shí)下常態(tài)化的戲曲推廣形式。

多種多樣的調(diào)演、匯演是必要和有益的。但是，中國(guó)戲曲最重要的土壤不是大都市的舞臺(tái)和獎(jiǎng)臺(tái)，而更應(yīng)該花繁葉茂于基層、喜聞樂見于百姓，其生命力和影響力應(yīng)是“自下而上”的。目前，不少劇目的題材意旨、生活提煉、人物形象、審美價(jià)值、舞臺(tái)制作等，都與基層群眾的需求和欣賞條件存在較大距離。

我在基層調(diào)研時(shí)，詢問起戲迷對(duì)新戲的評(píng)價(jià)，他們沒看過的不在少數(shù)。看過的觀眾對(duì)一些戲也頗有微詞，認(rèn)為內(nèi)容表現(xiàn)不深刻、不真實(shí)，感到藝術(shù)欣賞不滿足、不親近。在戲曲進(jìn)鄉(xiāng)村、進(jìn)校園的文化惠民活動(dòng)中，仍以傳統(tǒng)戲?yàn)橹鳎瑢?duì)近年的新作極少問津。

原因是顯而易見的。

參加調(diào)演、匯演的劇目，往往追逐大題材、大制作、大陣容，基本藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)瞄準(zhǔn)的是“國(guó)家”水準(zhǔn)，靠攏的是“專家”口味，這樣的作品當(dāng)然不符合基層的演出條件與欣賞口味。于是，才有了“獲獎(jiǎng)作品反而缺藝術(shù)生命力”的怪現(xiàn)狀。不少新戲制作，要分參賽版、普及版（中等城市）、簡(jiǎn)化版（基層觀眾）的生產(chǎn)模式——令人驚訝的是，這種等級(jí)化制作還被作為經(jīng)驗(yàn)推廣。

如此現(xiàn)狀，值得深思。

重視小戲，親近戲迷，新戲才能獲得生命力

戲曲文化所承載的民族精神、家國(guó)情懷、生活理想、善良品德，以其高臺(tái)教化的社會(huì)責(zé)任感和潛移默化的藝術(shù)感染力深深植根民間。這就形成了中國(guó)戲曲自古至今的藝術(shù)生態(tài)：一是具有許多講述日常倫理的生動(dòng)小戲；二是觀眾不僅是欣賞者，還是表現(xiàn)者、創(chuàng)造者。

但是，在近年的戲曲發(fā)展扶持工作中，對(duì)扶持大戲、大作傾力不懈，對(duì)最能接地氣、載民意的小戲創(chuàng)作的關(guān)注嚴(yán)重缺位，對(duì)培養(yǎng)基層戲迷的重要作用更是視而不見。長(zhǎng)此以往，很容易形成“上面轟轟烈烈，下面冷冷清清”的局面。

民間小戲充滿活力，千百年來(lái)扎根民間、流傳鄉(xiāng)里，讓百姓寓教于樂，天然和人民心心相印、息息相通。如歌頌清官大義無(wú)私的《包公賠情》，諷刺庸官昏庸顢頇的《三不愿意》，宣傳鄰里親睦祥和的《王婆罵雞》，批評(píng)自私貪婪的《張三借靴》，無(wú)不是演出時(shí)間不長(zhǎng)的小戲。但廣大觀眾樂此不疲，劇目在民間盛演不衰?？梢?，戲好何須大！

其實(shí)，注重小戲的創(chuàng)作演出，是中國(guó)戲曲特有的好傳統(tǒng)和大優(yōu)勢(shì)。歷史上流傳著許多這樣的軼聞佳話——鄰里糾紛的，看場(chǎng)戲就化解了矛盾；生活困頓時(shí)，看場(chǎng)戲又振奮起精神?？梢哉f，許多基層小戲盡管“以天為幕布，以地為舞臺(tái)”，但卻承擔(dān)著“文藝輕騎兵”的文化使命與中華戲曲傳承發(fā)展的責(zé)任。

然而，民間小戲的創(chuàng)作，更多是作為群眾文化工作的內(nèi)容，始終沒有提升到戲曲傳承發(fā)展的高度通盤規(guī)劃，沒有通過國(guó)家平臺(tái)隆重推出形成示范、引領(lǐng)、促進(jìn)作用。我從安徽、貴州、福建、甘肅等地鄉(xiāng)村的調(diào)研中了解到，目前在基層還存在著不少有創(chuàng)作功力的小戲作者，但他們普遍感到自己的理想追求與當(dāng)下的鼓勵(lì)、展示機(jī)制漸行漸遠(yuǎn)，努力不受關(guān)注，成果不受重視。小戲不應(yīng)當(dāng)成為邊緣，對(duì)小戲作者的關(guān)注扶持不應(yīng)成為盲點(diǎn)。

對(duì)戲迷的關(guān)心和引導(dǎo)，同樣是戲曲傳承發(fā)展的大事。據(jù)統(tǒng)計(jì)，隨著國(guó)家對(duì)戲曲文化的普及、社區(qū)文化建設(shè)的加強(qiáng)以及人口老齡化的加劇，全國(guó)各地戲迷組織近年大幅增長(zhǎng)，有一定規(guī)模固定票房的組織近萬(wàn)，未來(lái)必將呈繼續(xù)擴(kuò)大之勢(shì)。

自古以來(lái)，戲曲界都極為注重對(duì)觀眾的培養(yǎng)，戲曲家更是極為重視建立和他們的血肉聯(lián)系。許多流派正是在戲迷的傳唱下發(fā)揚(yáng)光大，不少新戲更是因戲迷的傳播而成為經(jīng)典，包括梅蘭芳在內(nèi)的名家大師，都把聽取戲迷意見、加強(qiáng)與他們的交往互動(dòng)，看成檢驗(yàn)自身藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)造水準(zhǔn)的重要內(nèi)容。

但是，這一優(yōu)秀傳統(tǒng)正日益式微。戲曲家與觀眾的深入交流越來(lái)越少，更是很少到戲迷中去教唱新劇目，介紹新的藝術(shù)追求和藝術(shù)理念。自古名段無(wú)不是由藝術(shù)家創(chuàng)造、戲迷傳播、社會(huì)傳唱，這樣才能留得下，傳得開，唱得響?，F(xiàn)在的許多唱段本身就缺乏傳唱的便捷性，基層觀眾又遠(yuǎn)離劇場(chǎng)，怎么能對(duì)新戲、新段耳熟能詳呢？

當(dāng)下新戲傳播的成功案例也證明，哪個(gè)劇種戲迷傳唱多，哪個(gè)劇種的推廣就好。豫劇、越劇的成果最明顯，以至于戲迷參賽都用新劇目新唱段，許多新戲的生命力和感染力也就充分顯現(xiàn)出來(lái)。

黃梅戲優(yōu)秀傳統(tǒng)小戲《鬧黃府》 張恒飾演楊三笑

因此，我們目前大力強(qiáng)調(diào)文藝要深入基層“送”文化、“種”文化，但應(yīng)看到小戲、戲迷本身就是“長(zhǎng)”在基層和戲曲土壤中的。關(guān)心他們，親近他們，服務(wù)他們，才會(huì)使戲曲根扎沃土，枝勁花繁。

更新創(chuàng)作理念，充分呈現(xiàn)劇種風(fēng)格、發(fā)揮表演魅力

中國(guó)戲曲的一大特色，就是地域文化成就的劇種多樣性和中華審美鑄就的表演精湛感。不同劇種呈現(xiàn)出不同品格，創(chuàng)造出多姿多彩的藝術(shù)元素和審美效果。但令人感到遺憾的是，盡管我們的許多新戲在內(nèi)容和題旨上充滿了時(shí)代感和創(chuàng)造新意，但卻越來(lái)越多地淡化著劇種風(fēng)格，弱化著表演看點(diǎn)。

雍麗娟飾演黃府奶奶，王懿佳、王媛飾演二丫鬟

其實(shí)，藝術(shù)的趨同源于許多新戲題材選擇和處理的同化傾向。不少創(chuàng)作者不是深扎劇種所在地的生活沃土，也未潛心發(fā)現(xiàn)并抒寫發(fā)生在身邊的時(shí)代變化，而是在題材上盲目跟風(fēng)逐熱，甚至醉心編故事、編人物，不注重表現(xiàn)地域文化環(huán)境特有的情感關(guān)注與人文關(guān)懷，必然導(dǎo)致題材的劇種風(fēng)格被淡化、弱化。在傳統(tǒng)戲曲中，同是書寫剛正不阿的清官，京劇的包公威嚴(yán)鐵面，豫劇的唐成倔強(qiáng)機(jī)智，秦腔的海瑞大義凜然，其獨(dú)特魅力恰恰在于：不同劇種極為注重在藝術(shù)表現(xiàn)上立足地域文化，凸顯劇種特色，自然能夠營(yíng)造出千姿百態(tài)、神同形異的經(jīng)典人物。這些劇目與人物，往往成為劇種最具代表性的精華。

劇種特色的弱化，還在于當(dāng)下戲曲創(chuàng)作理念和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)前所未有的同化。劇種固有的表現(xiàn)手段、長(zhǎng)項(xiàng)、風(fēng)格，抑或音樂、鑼鼓、程式，甚至方言的使用，都在不熟悉劇種文化的大牌創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)成為創(chuàng)作主體后蕩然無(wú)存。難怪許多觀眾感嘆新創(chuàng)劇藝術(shù)面貌嚴(yán)重雷同，越來(lái)越難找到以往中國(guó)戲曲劇種鮮活多樣的不同魅力了。令人遺憾的是，人們已經(jīng)普遍意識(shí)到外來(lái)物種會(huì)對(duì)原有生態(tài)環(huán)境產(chǎn)生巨大侵害，卻對(duì)戲曲藝術(shù)的原生態(tài)被改變視而不見。

與劇種特色弱化相伴的，是戲曲新劇目中演員的表演創(chuàng)造力越來(lái)越呈現(xiàn)萎縮狀態(tài)，缺乏亮點(diǎn)。一方面，作為舞臺(tái)呈現(xiàn)主體的演員，面臨創(chuàng)造力得不到尊重與發(fā)揮的尷尬；另一方面，除了外在因素，許多演員對(duì)自身藝術(shù)追求的目標(biāo)較為模糊，主觀能動(dòng)性很弱，對(duì)于如何發(fā)揮自身表演條件思路不清，迷茫空洞，特別是缺乏用戲曲手段與劇種方式塑造人物的創(chuàng)造性和自覺性。這必然導(dǎo)致很多新戲故事文學(xué)性大于表演魅力，編導(dǎo)作用大于主演魅力。激發(fā)并調(diào)動(dòng)演員表演創(chuàng)造自覺性、扭轉(zhuǎn)演員群體創(chuàng)作力的孱弱，已成為當(dāng)務(wù)之急。

消解了劇種特色和缺乏表演創(chuàng)造的中國(guó)戲曲，不能稱為完整的中國(guó)戲曲；沒有了劇種風(fēng)格的與時(shí)俱進(jìn)、鮮活體現(xiàn)的戲曲舞臺(tái)，不能稱為精彩的戲曲舞臺(tái)。更重要的是，沒有當(dāng)代戲曲藝術(shù)家卓越貢獻(xiàn)的戲曲，是有愧于我們偉大時(shí)代和戲曲前人偉大創(chuàng)造的。