汪燕翎

在中西藝術(shù)史和設(shè)計史中“中國風(fēng)”—Chinoiserie是一個非常特殊的存在。它既不是中國的趣味，也不是歐洲的傳統(tǒng)，它混淆了歷史上對物品的民族志辨識，也模糊了西方藝術(shù)分類的邊界，因此常常會帶著不佳和不純的名聲。但文以誠（Richard Vinograd）認(rèn)為，正是“中國風(fēng)”設(shè)計中所代表的這種“不佳”和“不純”體現(xiàn)了17世紀(jì)以來中西藝術(shù)跨文化交流的實(shí)質(zhì)，也體現(xiàn)了霍米巴巴所說的文化“混雜的過程”（hybridization）。文以誠認(rèn)為混雜狀態(tài)并不是當(dāng)代文化空間獨(dú)享的話語，而可以上溯幾個世紀(jì)。①包華石（Martin Powers）借用羅杰·弗萊(Roger Fry)“現(xiàn)代主義的文化政治”理論近一步認(rèn)為，現(xiàn)代性并不是歐洲人獨(dú)立發(fā)明的，而是跨文化合作和重構(gòu)的結(jié)果，在這其中“中國風(fēng)”的影響不可忽視。②英國學(xué)者休·昂納（Hugh Honour）的《中國風(fēng)》（Chinoiserie：The Vision of Cathay） 在2017年發(fā)行了中文版。作為純正的歐洲藝術(shù)史家，昂納早在1961年就對“中國風(fēng)”做了系統(tǒng)梳理。昂納認(rèn)為盡管“中國風(fēng)”是一個奇異的西方藝術(shù)史現(xiàn)象，但其文化雜糅的過程就如同中國的七巧板一樣，復(fù)雜難辯。③他在書中用大量的實(shí)例揭示了“中國風(fēng)”從幻象到實(shí)物的生成過程，進(jìn)一步證實(shí)了中國風(fēng)在17、18世紀(jì)對歐洲現(xiàn)代性的影響。具有啟發(fā)性的洞見還來自于博達(dá)偉（David Porter）近年出版的《十八世紀(jì)英國的中國風(fēng)》（The Chinese Taste in Eighteenth-Century England）一書。博達(dá)偉認(rèn)為，與其它18世紀(jì)的流行時尚和異國情調(diào)不同的是，“中國風(fēng)”艷俗的器物表皮下卻藏著一種深不可測的矛盾性和混雜性。在現(xiàn)代美學(xué)萌生的18世紀(jì)，正是“中國風(fēng)”啟發(fā)了歐洲美學(xué)由古典的規(guī)則轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的反規(guī)則?！啊袊L(fēng)’堅定不移地抵制任何本質(zhì)化的沖動，它表明本質(zhì)本身就是混雜的，本質(zhì)只是一種指導(dǎo)原則，沒有純粹性和整一性，而是徹頭徹尾的混雜?！迸礓h也認(rèn)為“在18世紀(jì)的英國，中國風(fēng)開啟了一扇建立在主觀感覺經(jīng)驗(yàn)之上的現(xiàn)代美學(xué)大門。”④

在上述觀點(diǎn)的啟發(fā)下，本文將17世紀(jì)荷蘭代爾夫特生產(chǎn)的紐霍夫瓷板畫作為西方“中國風(fēng)”設(shè)計的一個標(biāo)本和源頭，嘗試考察17世紀(jì)以來歐洲的“中國風(fēng)”設(shè)計在物質(zhì)性、視覺性以及更復(fù)雜的場域和空間中的混雜狀態(tài)。進(jìn)而為設(shè)計史與藝術(shù)史中該現(xiàn)象的解讀提供一種更具文化包容性的角度。

一、制造真瓷⑤：物質(zhì)與技術(shù)的混雜

圖1：Rijksmuseum藏“紐霍夫圖案飾板”

圖2：《荷使初訪中國記》插圖“中國雜技”

圖3 : 弗蘭斯·波斯特所畫的巴西風(fēng)景畫，1649年

歐洲的中國風(fēng)設(shè)計濫觴于17世紀(jì)，在當(dāng)時的歐洲被視為非?！艾F(xiàn)代”的時尚，它的出現(xiàn)和全球貿(mào)易的發(fā)展以及歐洲消費(fèi)文化的興起息息相關(guān)。⑥在17世紀(jì)的世界圖景和物質(zhì)競賽中，毫無疑問中國的“true porcelain”真瓷（硬白瓷）是歐洲人最夢寐以求的東西。舶到歐洲的中國瓷器在當(dāng)時所傳達(dá)的最重要的文化價值即是它的稀有、獨(dú)特和昂貴。盡管外銷到歐洲的瓷器完全無法與中國陶工們?yōu)閲鴥?nèi)高端市場提供的產(chǎn)品相提并論，但中國瓷器的光潔細(xì)膩、胎體勻薄、釉色鮮艷，其觸覺和視覺的美妙是當(dāng)時的歐洲陶器完全無法相比的，燒制真瓷的過程也成為歐洲人最渴望破解的謎一般的技術(shù)。中國陶瓷被歐洲上流社會追逐，成為宮廷和貴族們重要的收藏品和裝飾品。一些在運(yùn)輸和使用的過程中有輕微破損的中國瓷器被歐洲工匠施以鉆孔和鑲邊等工藝，加上銀蓋、高腳和雙耳等部件，中國器物被變成了歐洲樣式。當(dāng)然，并不是所有的陶瓷都可以享此殊榮，1607～1611年在布拉格的魯?shù)婪蚨赖囊环菔詹厍鍐紊暇陀星宄恼f明：選擇哪些類型的物件來鑲邊是由審美所決定的。只有“最美麗的物件”才可以用附加的金屬物加以裝飾。⑦對于當(dāng)時的歐洲人來說，同時擁有真瓷這種東方物質(zhì)和鑲金這種歐洲技術(shù)，更是一種社會地位的象征，它們與財富和品味密切相關(guān)。

圖4：左：南京報恩寺塔，《荷使初訪中國記》；中：讓·貝蘭（Jean Berain）為勃艮第公爵設(shè)計化妝舞會服；右：布萊頓皇宮（Royal Pavilion）從中國訂購的八件帶著金鈴的陶瓷九重塔

早在15世紀(jì)，歐洲人就開始從伊斯蘭陶工那里學(xué)習(xí)制陶工藝，歐洲的科學(xué)家和煉金術(shù)士一直不斷實(shí)驗(yàn)，試圖揭示中國真瓷的秘密。17世紀(jì)中葉，隨著大航海以來全球貿(mào)易規(guī)模的擴(kuò)大，以鹿和釀酒業(yè)著稱的荷蘭小城代爾夫特成為東印度公司進(jìn)口中國瓷器的重要口岸，也成為了歐洲最早生產(chǎn)“中國風(fēng)”產(chǎn)品的基地。在當(dāng)時，代表歐洲制陶技術(shù)最高水平的只有意大利法恩沙（Faenza），那里燒制的軟質(zhì)錫釉陶被稱之為彩釉（faience）。代爾夫特緊隨其后成為了歐洲生產(chǎn)陶瓷的中心，燒制出了以假亂真的白釉藍(lán)彩陶（delftware）。⑧借助強(qiáng)大的海上貿(mào)易力量，荷蘭商人從波斯的薩克森（Saxony）進(jìn)口了藍(lán)鈷料，從圖而納（Tournai）進(jìn)口了細(xì)粘土。在實(shí)驗(yàn)真瓷的過程中，代爾夫特陶始終不能解決胎土的問題，為了掩蓋與真瓷不同的軟胎，陶工們就用彩釉陶中已有的錫釉技術(shù)來將陶器的表面裝飾得光滑悅目，以制造一種在視覺上接近青花真瓷的完美。在對陶瓷的表面裝飾中，代爾夫特陶工最早模仿明代外銷瓷上的裝飾紋樣，但很快他們就從模仿的窠臼中解脫出來，到17世紀(jì)晚期，開創(chuàng)了一種獨(dú)特的荷蘭巴洛克陶瓷樣式。⑨歐洲人從來沒被指導(dǎo)過怎么使用瓷器，在設(shè)計瓷器的過程中，明末文震亨所創(chuàng)立的長物禮儀被完全拋棄。例如，荷蘭人喜歡將大把的郁金香插在中國瓷瓶里，工匠們就開始自己為濃艷的花朵設(shè)計適合的新器型。荷蘭人喜歡喝濃湯，工匠們就設(shè)計了寬沿的大湯盆。安東尼·貝利（Anthony Bailey）在維米爾傳記中說得好：“剽竊遙遠(yuǎn)異地的東西，從中造出如此富有創(chuàng)意的產(chǎn)品—創(chuàng)造出一種民俗藝術(shù)—實(shí)在少見”。⑩在這個過程中，荷蘭工匠們創(chuàng)作得最多的是那些極有想象力的圖像。17世紀(jì)外銷到荷蘭的東方陶瓷還有大量日本桃山和江戶瓷器，這些日本外銷瓷的裝飾母題多為籬笆、竹、菊、松、飛鳥和龍。此外，印度的印花棉布也大量涌入歐洲市場，印著“生命樹”形象的花布深入人心。這些早期全球化物質(zhì)交匯帶來的不同藝術(shù)樣式和藝術(shù)母題被工匠們毫不猶豫地都拿來描繪中國。因?yàn)橹挥兄袊?，才是牽?7世紀(jì)全球航線和異域想象的終點(diǎn)，也是歐洲逐漸崛起的陶瓷業(yè)要極力趕超的對象。于是在17世紀(jì)代爾夫特陶瓷上我們會看到中國的主題常常與印度、日本、土耳其的靈感啟示混雜在一起，變成了棲息于怪石上的飛鳥、季節(jié)混亂的樹、扭曲的松和笑口常開的布袋和尚?！八鼈兇碇环N世界主義（cosmopolitanism），在它的面前，所謂中國的傳統(tǒng)事實(shí)上只是一種相對的存在?！?

對于當(dāng)時需要設(shè)計大量“中國風(fēng)”樣式，而又從來沒有去過中國的代爾夫特陶工來說，他們關(guān)于中國的視覺材料又是從何而來呢？在中西跨文化交流的漫長歷史中，真正的中國繪畫作品在17世紀(jì)以前鮮有在歐洲出現(xiàn)，歐洲流傳的出版物也只有極少數(shù)帶有與中國相關(guān)的插圖。受當(dāng)時歷史條件的限制，早期中國文化向歐洲的輸出主要是旅行家和耶穌會傳教士的見聞、評論和翻譯而非圖像。17世紀(jì)歐洲畫家們對于東方繪畫也知之甚少，因?yàn)槲镔|(zhì)文化的頻繁交流，工匠們在工藝美術(shù)品中所能接觸到的視覺材料反倒多于畫家。這些歐洲工匠們目光能及的中國材料主要有兩類，一類是依附在絲綢、陶瓷、漆器、扇子等外銷工藝品上的裝飾圖像，這類圖案本身也大多是為歐洲訂單而設(shè)計，已經(jīng)帶著混血的特質(zhì)；另一類材料來源于當(dāng)時風(fēng)行歐洲的中國游記，這類出版物雖然大多是一手資料，但很大程度上都將中國浪漫化和傳奇化。17世紀(jì)的歐洲人已經(jīng)開始接觸到越來越多的中國奢侈品，他們對中國的視覺信息也開始有了前所未有的渴望?！斑@個時期，歐洲對真正來自中國的圖畫需求量很大，但供應(yīng)量又很少，因此導(dǎo)致插圖畫師們公開地抄襲，同一位人物畫像在多位畫師筆下重復(fù)出現(xiàn)?！?

第一本風(fēng)行歐洲的中國畫冊是荷蘭畫家喬·紐霍夫（Joan Nieuhof，1618～1672）的中國游記。紐霍夫在1655～1657年間隨東印度公司使團(tuán)出訪中國，使團(tuán)從廣州去往北京拜見順治皇帝，期望尋求對華商機(jī)。這次出訪并未達(dá)成目的，但紐霍夫的中國紀(jì)實(shí)卻取得了巨大成功，很快就被歐洲出版商用先進(jìn)的鐫版術(shù)（engraving）制作成版畫，并翻譯成多種語言在歐洲發(fā)行。只是，當(dāng)這些不同版本的紐霍夫游記在歐洲各地被重新刻版和制作的過程中情況發(fā)生了改變，原本只有70幅水彩和素描插畫的手稿變成了150幅之多的《荷使初訪中國記》（An Embassy from the East-Indian Company）。幾乎所有的圖像均在原作的基礎(chǔ)上做了很大的改動，多出了許多臆造的情節(jié)，其中還有若干幅圖文來自從來沒有去過中國的德國耶穌會傳教士基歇爾（Athanasius Kircher，1602～1680）的《中國圖說》（China Illustrata）。紐霍夫畫冊一經(jīng)問世，書中的圖像就開始了跨媒介的傳播，成為歐洲人構(gòu)建中國想象最重要的來源，特別是在18、19世紀(jì)，它幾乎成為了指導(dǎo)歐洲設(shè)計師創(chuàng)作“中國風(fēng)”產(chǎn)品最重要的手冊，這種狀態(tài)一直持續(xù)了一個半世紀(jì)。?

圖5：《荷使初訪中國記》中的插畫“中國僧侶”

圖6 : 華倫天奴的帽飾設(shè)計Valentino Garavani，1993年秋冬

圖7：菲利普·崔西（Philip Treacy）為亞歷山大·麥奎（Alexander McQueen）2005年春夏設(shè)計的頭飾，2007年紐約大都會博物館收藏

圖8：2015年紐約大都會博物館“鏡花水月”展（China：Through the Looking Glass）。意大利設(shè)計師Roberto Cavalli以青花瓷為靈感設(shè)計的晚裝，2005～2006秋冬

二、紐霍夫瓷板畫：視覺與媒介的混雜

在17世紀(jì)中葉紐霍夫訪華的時候，也正是維米爾在代爾夫特開始作畫的時候，兩位畫家分別用不同的視覺媒介記錄下這個全球化世界的黎明。在維米爾1658年繪制的《倒牛奶的女人》中，我們可以清晰地看到荷蘭普通民居墻下有一排繪制了青花圖案的瓷踢腳線。17世紀(jì)中葉的代爾夫特早已成為歐洲的交易中心和制瓷基地，這里生產(chǎn)的青花瓷墻磚便是一類很暢銷的大眾產(chǎn)品，滿足了當(dāng)時新興資產(chǎn)階級的家居市場需求。那些帶著中國信息的代爾夫特瓷磚成為了流往歐洲市場最早的一類“中國風(fēng)”產(chǎn)品。

荷蘭國家博物館（Rijksmuseum）收藏了一塊名為“紐霍夫飾板”的大型青花瓷板畫，是一件以《荷使初訪中國記》為母本來進(jìn)行創(chuàng)作的代爾夫特瓷磚產(chǎn)品，在1670～1690年間由無名工匠所繪。?這塊瓷板畫的尺寸比普通瓷磚大數(shù)倍（高63.5cm，寬92.0cm），應(yīng)該屬于高級別的定制。作為17世紀(jì)“中國風(fēng)”設(shè)計最早的標(biāo)本之一，這張青花瓷板畫呈現(xiàn)了一個視覺奇觀上的神州（Cathy）（圖1）。通過孫晶的研究，我們可以看到這幅瓷板畫主要綜合了紐霍夫畫冊中好幾幅中國場景，其中包括“中國雜技”、“中國戲劇”、“邵伯端午龍舟”、“乞討者”以及“北京城外”。瓷畫中圖像的母題來自紐霍夫游記，畫中出現(xiàn)的城墻、寶塔和部分人物與《荷使初訪中國記》中大體一致（圖2）。但是除此之外，這張視覺上琳瑯滿目的“中國風(fēng)”瓷板畫完全是一個17世紀(jì)全球想象的合成物。岸邊出現(xiàn)了鸕鶿捕蛇的畫面，這是早在14世紀(jì)意大利傳教士鄂多立克（Friar Odoric，1265～1331）的中國游記中就有的鸕鶿捕魚的風(fēng)俗記載。畫面右側(cè)突兀的奇石和嶙峋的樹木是明代外銷青花瓷中常見的中國小景。紐霍夫也在游記中不止一次記錄了中國的奇石，特別是他在江西萬安至泰和途中所見的險峻山石。畫中還有一些與中國無關(guān)的景物，來自于其它媒介，如天空中翱翔的兩只仙鶴更像日本圖案；表演者旁邊低頭閑逛的動物更像是歐洲油畫中常見的斑點(diǎn)犬；風(fēng)中搖曳的冷杉，這是斯堪的納維亞民間常見的母題。瓷板畫中的棕櫚樹是紐霍夫臆造的中國植物，即便是在他描繪的南京或天津的城郊也可以看到棕櫚樹的影子。不光是棕櫚樹，熱帶植物和奇異物種在17世紀(jì)都是新大陸的象征。瓷板畫將一大片難以識別的闊葉植物作為前景，葉下隱藏著蟒蛇巨蜥，這讓人聯(lián)想到荷蘭黃金時代風(fēng)景畫家荷弗蘭斯·波斯特（Frans Post，1612～1680）所畫的南美洲景觀?（圖3），觀者仿佛穿越了一大片蠻荒叢林發(fā)現(xiàn)了全新的文明。基歇爾在他的 《中國圖說》中也描寫過類似的場景：“大自然也阻斷了（中國）西邊的道路，在這些必經(jīng)之路上棲息著猛獸毒蛇，就像一道防線，沒人能指望從這一方向進(jìn)入中國”?。

荷蘭國家博物館的這張“紐霍夫圖案飾板”可以看作是《荷使初訪中國記》的衍生產(chǎn)品，但通過圖像志的溯源我們可以看到圖像從素描手稿到銅版畫再到陶瓷產(chǎn)品的過程中，來自于中國的一手視覺材料被不斷“置換”、“重組”和“改造”。最初的紐霍夫手稿為了傳播的便利被大量復(fù)制成鐫版術(shù)畫（engraving），在印刷復(fù)制的過程之中版畫藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了視覺語言上的轉(zhuǎn)譯，繪畫的光影與體積轉(zhuǎn)化為了一套可以重復(fù)操作的精準(zhǔn)線條系統(tǒng)。而當(dāng)陶工們同時面對版畫的線條語言和錫釉瓷胚進(jìn)行創(chuàng)作的時候，他們必須調(diào)和中西不同的視覺傳統(tǒng)和多重的視覺介質(zhì)。從瓷板畫人物的服飾中我們可以看到畫工在表現(xiàn)中國場景時選擇并參考了外銷工藝品上的明代人物畫像，而放棄了紐霍夫版畫中著清代服飾的形象。瓷板畫中的人物也大多消除了銅版畫中遵循的西洋傳統(tǒng)—體積和陰影，呈現(xiàn)出如東方童真之眼所觀看的世界—即文藝復(fù)興之前不知透視學(xué)為何物的視覺世界。當(dāng)陶工們在繪制勃勃生機(jī)的植物時，那些流動婉轉(zhuǎn)的線條又體現(xiàn)了威廉·霍加斯所言的“眼睛的肆意追逐”，流動的線條和豐富的空間配置使陶瓷上閃爍出巴洛克式的動感。

與手稿的單幅場景相比，紐霍夫瓷板畫上呈現(xiàn)了一種無拘無束的畫面結(jié)構(gòu)和毫無邏輯的空間關(guān)系，其創(chuàng)作者仿佛要在一塊青花瓷板上收納進(jìn)與“中國”相關(guān)的所有景致。而這種混雜的、折疊的、錯位的視覺結(jié)構(gòu)，與中國園林帶給歐洲人最初的視覺體驗(yàn)不無關(guān)系。就如包華石所說，歐洲人與中國藝術(shù)最早的接觸不在繪畫的領(lǐng)域而是通過園林設(shè)計的思想與實(shí)踐。當(dāng)歐洲開始“現(xiàn)代”園林實(shí)踐的時候，中國園林的不規(guī)則性直接挑戰(zhàn)了西方古典園林的規(guī)則和秩序，使得歐洲設(shè)計師“先得放棄傳統(tǒng)西方的定點(diǎn)透視法才能利用中國的多種景色的設(shè)計法”?。與西方園林追求的秩序感和幾何感不同，中國園林空間很早就開始了繪畫般的場景處理，很多矛盾的空間關(guān)系都可以用高度的工藝技巧配置于同一場景中。大大小小的獨(dú)立景觀被同時納入壺中天地，演變?yōu)閺?fù)雜多變的空間形態(tài)、結(jié)構(gòu)和韻律。許多傳教士都描寫過在中國奇異的游園感受，早在1599年，耶穌會傳教士利瑪竇就參觀過江南的私家園林，并驚嘆于中國園林的錯綜復(fù)雜和巧奪天工。18世紀(jì)耶穌會傳教士王致誠寫到：“他們以一種奇特而充滿畫意的形式精確地復(fù)制了自然。突出的石頭，好像隨時有落下的危險，橋懸于深澗之上，矮小的冷杉散植于陡壁，還有平湖、激流、飛瀑，以及在這個大雜燴中豎起的錐狀寶塔，這就是大尺度上的中國風(fēng)景和小尺度上的中國園林。”?王致誠眼中的中國園林“雖由人作，宛若天成”之奧義與半個世紀(jì)前代爾夫特陶工創(chuàng)造的中國景觀在視覺化的處理上竟是如此神似。

盡管沒有記錄表明任何一個歐洲陶工曾親自游歷過中國園林，但在17世紀(jì)的外銷工藝品上，特別是有著豐富中國景觀的青花瓷器上印證了傳教士們帶回的傳說。這些中國景觀包括山水、人物、花鳥、園林、樓閣、寶塔以及室內(nèi)場景。作為最早也是最重要的外銷商品，可以說青花瓷給了歐洲工匠最直觀的中國景觀之圖像資料，也帶來了對歐洲傳統(tǒng)景觀最早的沖擊。?

就在紐霍夫青瓷板燒制出不久的17、18世紀(jì)之交，歐洲揭示出了真瓷的秘密。1710年德國麥森（Meissen）設(shè)立了陶瓷廠開始生產(chǎn)出硬白瓷，差不多同時期傳教士殷弘緒（Pered Entrecolles，1662～1741）從景德鎮(zhèn)寫回了關(guān)于高嶺土及瓷石的報告引起了歐洲科學(xué)家的廣泛興趣。依然未能獲得真瓷燒制技術(shù)的英國，不得不借助日益強(qiáng)大的海上力量繼續(xù)進(jìn)口中國和日本瓷器，并開始謀劃更大的殖民計劃。這塊紐霍夫瓷板畫尺寸較大，其消費(fèi)者也極有可能是一位在東方貿(mào)易中的獲利者，需要在他的新宅中展示這一訂制的與中國相關(guān)的視覺產(chǎn)品—承載著謎一樣?xùn)|方場景的真瓷。馬德琳·德比（Madeleine Dobie）對此語境下的“中國風(fēng)”的誕生還做了不一樣的解讀—“在17世紀(jì)末18世紀(jì)初西方人對東方世界的視覺關(guān)注本質(zhì)上與大西洋殖民活動和貿(mào)易相聯(lián)系?！袊L(fēng)’為歐洲人提供了一個不易解讀的異域圖像，它巧妙地將贊助人的逐利行為和美妙奇異的風(fēng)景混為一談，模糊了裝飾品的主人奪取財富的手段，從而也抹去了奴隸貿(mào)易的罪惡性?！?17世紀(jì)代爾夫特為今天留下了豐富的關(guān)于藝術(shù)混雜狀態(tài)的樣本，其中很多是將全球化的世界聯(lián)系起來，又回應(yīng)著世俗生活所需要的“中國風(fēng)”產(chǎn)品。從紐霍夫手稿到插圖版畫，再到青花飾板，在媒介和技術(shù)的不斷轉(zhuǎn)換中，在不同的物質(zhì)環(huán)境和身份認(rèn)同中，一手材料被有意或無意地曲解和修改，最終變成面目全非的終端產(chǎn)品。紐霍夫的游記印刷品給了工匠們中國形象的藍(lán)本，但他們并不滿足于印刷物提供的單一的視覺感受。他們將全球化貿(mào)易帶來的琳瑯滿目的信息整合起來，在混雜的策略下處理了戲劇沖突和空間矛盾?？梢哉f他們在歐洲揭示真瓷的歷史進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)了新的媒介想象，創(chuàng)造了一種全新的、被稱作 “中國風(fēng)”（Chinoiserie）的視覺感知。

除了這塊瓷板畫，紐霍夫手稿中的中國母題被印刷復(fù)制技術(shù)散布到歐洲各地，在后來的“中國風(fēng)”設(shè)計中被反復(fù)使用，如中國龍舟的形象在紐霍夫瓷板畫誕生前就在哥本哈根玫瑰宮的漆屋中出現(xiàn)（1665年）；1696年又在英國畫師羅布特·羅賓遜（Robert Robinson）的《中國顯貴乘龍舟圖》中再現(xiàn)。此外紐霍夫畫冊中提到的南京報恩寺九層寶塔更是在“中國風(fēng)”設(shè)計中廣為流傳。17世紀(jì)末荷蘭陶工將它作為郁金香花瓶的原型；18世紀(jì)初法國設(shè)計師讓·貝蘭（Jean Berain，1640～1711）為勃艮第公爵設(shè)計的化妝舞會服上，將寶塔風(fēng)鈴作為其帽飾設(shè)計的靈感；18世紀(jì)中葉英國園林設(shè)計師威廉·錢伯斯（William Chambers，1723～1796）在設(shè)計皇家邱園（Kew Garden）時也以報恩寺寶塔為藍(lán)本；直到19世紀(jì)初，英國的喬治五世還不惜重金為他的布萊頓宮（Royal Pavilion）訂購了八件帶著金鈴的中國瓷塔（圖4）。?紐霍夫書中塑造的中國人物也影響深遠(yuǎn)，其中出現(xiàn)的中國皇帝、大臣、百姓、乞丐等形象，也都是歐洲工匠和藝術(shù)家創(chuàng)作“中國風(fēng)”產(chǎn)品時的重要素材。比如其中有一幅題為“中國僧侶”的插圖，一位盤腿席地而坐的僧侶頭戴一頂夸張的羽毛帽，那頂奇異的帽子造型既像展翅的飛鳥又像莫臥兒皇宮的尖頂（圖5）。18世紀(jì)中葉法國畫家布歇（Francois Boucher）在為博韋皇家壁毯（Beauvais Tapestry）創(chuàng)作以“中國皇帝”為主題的大型系列壁毯時，其中一幅舞蹈圖中就出現(xiàn)了一位相同裝扮的人物。

三、混雜的綿延—鏡像再造中的“中國風(fēng)”

18世紀(jì)“中國風(fēng)”在歐洲達(dá)到全盛，但很快就在歐洲貴族圈失寵，其流行和消費(fèi)轉(zhuǎn)入中低端市場，其原因和歐洲已經(jīng)獲得真瓷燒制的技術(shù)不無關(guān)系。19世紀(jì)隨著西方殖民擴(kuò)張以及新的視覺技術(shù)對中國的觀察，中國的形象一落千丈，西方進(jìn)步話語甚至一度把中國視作“停滯的帝國”，將之排斥在文明世界之外。裝飾藝術(shù)領(lǐng)域不再突出中國主題，但作為一種混雜狀態(tài)的“中國風(fēng)”在西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代歷史進(jìn)程中并沒有消失，反而在更復(fù)雜的歷史語境中展現(xiàn)了它描繪混雜性的能力。在20世紀(jì)最初的20年，日本風(fēng)在西方很快淡去，其原因之一與中國早期藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)息息相關(guān)。隨著中國早期墓葬藝術(shù)的大量出土，以及明代以前書畫和佛教藝術(shù)品在海外越來越多地亮相，西方跳出了19世紀(jì)以前所局限的外銷藝術(shù)的視野開始重新評價中國藝術(shù)。早期的中國藝術(shù)相對于外銷藝術(shù)和明清工藝美術(shù)更為嚴(yán)肅、內(nèi)斂，較少在視覺和感官上的取悅。但正是早期藝術(shù)這種全然不同于明清工藝美術(shù)的單純性， 啟發(fā)了羅杰 · 弗萊（Roger Fry）和勞倫斯·賓雍（Laurence Binyon）等研究者們?nèi)ふ覛W洲現(xiàn)代藝術(shù)與中國藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。

20世紀(jì)30年代，“中國風(fēng)”在歐洲再度時髦，它在西方大眾和精英階層的設(shè)計中依然是重要的靈感來源。這一時期除了傳統(tǒng)“中國風(fēng)”中的一些核心元素—漆、瓷、流蘇、山水亭閣等，玉器、青銅、佛像和書法等新靈感也加入了對于中國的隱喻集合。而彼時的中國正從帝制走向西化和現(xiàn)代化，在西方人的眼中，值得回憶和欽慕的是古典的中國，19世紀(jì)以后的中國呈現(xiàn)的更多是令人失望的狀況，現(xiàn)代和中國仿佛不可能并存，真正的中國只能是古代的。?因此，當(dāng)西方人的歷史想象涉及這個神秘國家的時候，沒有什么比“中國風(fēng)”更能為他們提供一種又愛又恨，既令人醉心其中又惶恐不安的感官體驗(yàn)了。裝飾藝術(shù)運(yùn)動時期的法國插圖畫家喬治·巴爾比耶（George Barbier）在他的時尚插圖中將一個摩登女子置于屏風(fēng)、漆器和佛像中間。在他的另一張插畫中巨龍爪下是鴉片館中的癮君子和裸女子。在好萊塢的電影里，中國龍也再度現(xiàn)身在客廳的裝飾中，時髦女性的發(fā)型和華袍都流行中國樣式，但這個時期在充滿東方裝飾的房間里的女性不再是品鑒瓷器的閨中淑女，而被塑造成文明社會的挑釁者，如黃柳霜扮演的“龍夫人”。20世紀(jì)的電影和諸多新影像為西方人提供了全新的關(guān)于中國的視覺景觀，它們就仿若17世紀(jì)的外銷商品和紐霍夫的中國游記，在懷舊中勾連出17世紀(jì)以來與中國相關(guān)的貿(mào)易、戰(zhàn)爭和殖民往事。在1960年代和1970年代大眾文化潮流中的紅色中國更是給予西方時尚設(shè)計最大的想象空間，各種中國符號在隱喻的層面上實(shí)現(xiàn)了更靈活的轉(zhuǎn)換—黃柳霜、中山裝、紅小兵、毛頭像……這個關(guān)于中國的隱喻集合愈發(fā)龐大。正是那個從來沒有被西方準(zhǔn)確理解過的“中國”，為西方設(shè)計師釋放了一個巨大的空間，那些極度鮮明、不可調(diào)和的中國元素被設(shè)計師們按照夢幻般的邏輯并置成了奇異的集錦。紐霍夫畫冊中那位古怪的中國僧侶其著裝啟發(fā)了1992年瓦倫蒂諾（Vaentino）的帽飾設(shè)計（圖6）；像魔盒一樣源源不斷地涌出各種異境和奇觀的中國園林啟發(fā)了亞歷山大·麥奎（Alexander McQueen）的頭飾設(shè)計（圖7）?！?0世紀(jì)以后，流動的中國風(fēng)是現(xiàn)代性中令人不安的部分，它不再指向中國本身，而是借用中國符號來指向挑釁的女性氣質(zhì)、懷鄉(xiāng)、冷戰(zhàn)以及移民的復(fù)雜性，它變化的形象不間斷地回應(yīng)著西方社會的幻象?！?

按照霍米巴巴的觀點(diǎn)，17世紀(jì)的全球性視角同今天的視角并沒有太大區(qū)別，都是權(quán)力的視界。?當(dāng)17世紀(jì)的歷史對話和古老的鏡像早已消逝，代爾夫特瓷板畫中錯位拼疊的中國場景，其中那些不真實(shí)的、戲劇性的、拼貼的、游戲的視覺關(guān)系卻成為了后來“中國風(fēng)”設(shè)計中一種共享的符號形式。在波茨坦夏宮的茶室，在布賴頓皇宮，在倫敦邱園，在后來各種各樣世博會上的中國展廳，以及當(dāng)代頗受爭議的大都會“鏡花水月”（China：Through the Looking Glass）展中還在繼續(xù)（圖8）。這些完全不屬于中國的“中國風(fēng)”場景像無數(shù)面鏡子一樣映照著另一個世界的幻象。它們既像馬可波羅筆下的東方樂園，又像愛麗絲進(jìn)入的鏡中仙境。這種既是鏡中幻象又是真實(shí)之所的矛盾指向了?？碌摹爱愅邪睢保℉eterotopia）。??？抡J(rèn)為唯有異托邦有權(quán)力將不相容的元素集合到同一個地方，也只有異托邦可以像鏡子一樣反映、意指和揭示出我們所寄居空間的文化建構(gòu)和運(yùn)作邏輯。因此，當(dāng)西方作為異文化的觀察者站在自身的文化情景中審視中國時，無論是寧靜古典還是邪惡乖張，中國都永遠(yuǎn)是西方現(xiàn)代性構(gòu)建中一個龐大的“他者”，在對“他者”的想象和凝視中，中國幻象被無數(shù)面鏡子相互映照、挪用、再造……最終形成了不斷綿延、混雜的“中國風(fēng)”體系。那個被傳教士和紐霍夫游記帶回歐洲的“中國”，它原本有限的美學(xué)詞匯在不斷的鏡像再造中最終也變成了歐洲現(xiàn)代進(jìn)程的一部分—在此過程中，“中國風(fēng)”由幻象變成了嵌入17世紀(jì)以來歐洲物質(zhì)文化的真實(shí)情境，促成了各式各樣產(chǎn)品和時尚的產(chǎn)生。

如果我們要試圖溯流而上，去尋找這些場景和產(chǎn)品的中國起源時，任何一件“中國風(fēng)”作品都不可能放回到中國原境中，這就“好比尋找一間布滿了鏡子的房間，或者更好的比喻是尋找一間充滿竊竊私語的房間（Chinese whisper），因?yàn)檫@些聲音的不確定性為進(jìn)一步的虛構(gòu)提供了更多的空間。”?“Chinese whisper”這個帶著些懷疑意味的英國短語傳達(dá)了一種中國不可信—“中國風(fēng)”不高級的暗示。是的，鏡面和私語并不能傳達(dá)出真實(shí)的中國，但幾個世紀(jì)以來閃爍其間的在文化挪用、再造和想象過程中不斷介入的能量卻是西方藝術(shù)史和設(shè)計史中不容忽視的存在。變幻莫測的“中國風(fēng)”通過不斷地創(chuàng)造誤讀與成見，傳遞了一個文化想象中的中國，也開拓了一個不受約束的激發(fā)創(chuàng)意的場域。這個想象中的中國是“他者”的，也是混雜的，它在幾個世紀(jì)以來中西方跨文化交流的歷史中積淀而成，又在不同時期為西方新美學(xué)趣味的生成提供了想象和視界。

注釋：

①（美）文以誠，丁寧 譯：《作為歷史的混雜狀態(tài)》，《美苑》，2013年2月，第64-67頁。

② （美）包華石：《中國體為西方用：羅杰·弗萊于現(xiàn)代主義的文化政治》，《文藝研究》，2007年第4期，第142頁。

③ （英）休·昂納：《中國風(fēng)：遺失在西方800年的中國元素》，北京大學(xué)出版社，2017年，序。

④ 相關(guān)研究見PORTER D. The Chinese Taste in Eighteenth-Century England. Cambridge:Cambridge University Press, 2010.以及彭鋒在《歐洲現(xiàn)代美學(xué)中的中國因素》中對該書的評論，《美育學(xué)刊》，2018年第1期，第1-4頁。

⑤ “真瓷”（true porcelain），在中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)中并沒有此術(shù)語，該名稱由18世紀(jì)的歐洲人發(fā)明，用來區(qū)別中國瓷器和歐洲贗品的區(qū)別。劉禾認(rèn)為這一概念的引進(jìn)設(shè)立了真正的瓷和看上去像瓷的東西之間形而上學(xué)的界線。參見劉禾：《燃燒鏡底下的真實(shí)：笛福、“真瓷”和18世紀(jì)的跨文化書寫》，《視界》第10輯，2003年5月。

⑥ 布羅代爾把“Chinoiserie”定義為資本主義初級階段對于奢侈品的“可見消費(fèi)”（Fernand Braudel.The Structures of Everyday Life,Civilization and capitalism, 15th-18th century，translated by Sian Reynolds,Berkeley: University of California Press）.

⑦ Anna Grasskamp: Staging‘the foreign’:Sino-European Material Culture on Display, Qing Encounters: Artistic Exchanges between China and the West，Peking University 2012.

⑧ 由于17世紀(jì)代爾夫特錫釉瓷的燒制成功，代爾夫特瓷磚的仿制品開始在德國，英國，比利時和法國北部制造。在18、19世紀(jì)，術(shù)語“Delftware”（代爾夫特瓷磚）更多地指的是歐洲陶瓷裝飾藝術(shù)中的一種風(fēng)格而不是原產(chǎn)地，因?yàn)樽罱K只有極少數(shù)青花瓷磚是在代爾夫特本地生產(chǎn)。

⑨ Dawn Jacobson，Chinoiserie，London:Phaidon press, 1993，P49.

⑩ Bailey, Anthony. A View of Delft: Vermeer Then and Now. London: Chatto & Windus,2001,P173.

? （美）喬迅：《魅惑的表面》，中央編譯出版社，2017年，第164頁。

? （英）蘇立文：《東西方藝術(shù)的交會》，上海人民出版社，2014年，第108頁。

? Jing Sun.The Illustration of Verisimilitude:Johan Nieuhof’s Images of China.Leiden University.2013，P142.

? 對此瓷版畫有系統(tǒng)研究的成果見孫晶的博士論文：Jing Sun,“The Illusion of Verisimilitude--Johan Nieuhof's Images of China”.

? 1636年，應(yīng)當(dāng)時的荷蘭殖民地總督Johan Maurits邀請，F(xiàn)rans Post前往巴西旅游，他繪畫記錄了當(dāng)?shù)仫L(fēng)景以及動植物，F(xiàn)rans Post是第一位描繪新大陸景觀的歐洲畫家。

? （德）阿塔納修斯·基歇爾，張西平、楊慧玲、孟憲謨譯，《中國圖說》，大象出版社，2010年，第307頁。

? 同3，第143頁。

? （英）柯律格：《西方對中國園林描述中的自然與意識形態(tài)》，載《山水之境》，三聯(lián)書店，2015年，第2頁。

? 代爾夫特瓷興盛之時中國正值晚明，徽州版畫勃興，畫譜大量刊行，文人山水很大程度上影響著民間創(chuàng)作，此時青花瓷上山水紋飾形成獨(dú)立的裝飾門類。

? 斯泰西·斯洛博達(dá)：《重評中國風(fēng)：貿(mào)易與重要的裝飾物》，《相遇在清代論文集》，北京大學(xué)，2012年。

? Craig Clunas：Chinese Export Art and Design，London：Westerham Press Limited，1987，P74.

? （英）柯律格：《西方對中國園林描述中的自然與意識形態(tài)》，《山水之境》，三聯(lián)書店，2015年，第9頁。

? David Beevers，Chinese Whispers：Chinoiserie in Britain 1650-1930，Cambridge University Press，P80.

? 張法：《霍米巴巴后殖民理論的特色和意義》，《甘肅社會科學(xué)》，2013年5月，第12-15頁。

? 福柯提出的“異托邦”（Heterotopias）參照了“烏托邦”（Utopias）的命名，但又與之在真實(shí)性和邏輯上相反?！盀跬邪睢笔峭昝赖纳鐣蚴巧鐣念嵉?，本質(zhì)上是非現(xiàn)實(shí)的空間。而“異托邦”是在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)了的“烏托邦”，它們是真實(shí)的，被社會體制認(rèn)可的現(xiàn)實(shí)場所，但它們又是反位所（counter—emplacements）的，即反我們時代的常規(guī)空間的。通過這些真實(shí)場所中的“異托邦”可以獲得一個外在的視角，可以觀察到權(quán)力在日常空間運(yùn)作的細(xì)節(jié)，進(jìn)而揭示我們所寄居的空間的文化建構(gòu)，揭露常規(guī)空間的運(yùn)作邏輯。見?？?，周憲 譯：《其他的空間》，載《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，中國人民大學(xué)出版社，2003年。

? 亞當(dāng)·蓋齊：《一室私語》，載《鏡花水月：西方時尚里的中國風(fēng)》，湖南美術(shù)出版社，2017年，第27頁。